"Shoot", sussurra John Lennon ao microfone, seguido simultaneamente pela guitarra de George Harrison e o baixo de Paul McCartney fazendo a ameaçadora onda de groove que é finalizada pelo chimbau milimétrico e o galope abafado de Ringo Starr. Logo os quatro entram num boogie marcial enquanto Lennon descreve um sujeito que entra vestido com uma "cartola velha", com "cabelos abaixo dos joelhos", "dedos de macaco", "que só faz o que quer" criando joguetes de palavras típicas de seu surrealismo infantil como "joojoo eyeball", "rolly roller", "toejam football", "shoe-shine", "walrus gambut", "ono sideboard", acompanhado de um Paul sério, com a voz grave e enfático. "Segure-se em sua poltrona e você sentirá sua doença", Lennon, perfeito, canta antes do clássico refrão de Come Together: "Come together/ Right now/Over me".

Fazendo tanto sentido quanto em suas maiores viagens psicodélicas, Come Together talvez seja um dos melhores retrato dos Beatles em ação. O rock'n'roll minimalista de John Lennon era só o começo das exibições de virtuosismos que os quatro de Liverpool escolheram para lançar seu último álbum. Quando viram que não havia mais jeito, trancafiaram-se no estúdio mais famoso do mundo e só saíram dali quando tiveram certeza que haviam exprimido a última gota do sumo de seu talento enquanto uma unidade. John, Paul, George e Ringo - observados pelos ouvidos atentos de George Martin e Geoff Emmerick - decidiram que este seria seu último suspiro, as últimas palavras, a forma que queriam ser lembrados.

Come Together é só o começo. Descrevendo um personagem bizarro - uma caricatura da forma que o olho público via ele mesmo -, John Lennon desafia-nos a seguir este monstro. E usa seu melhor argumento. "Eu te conheço, você me conhece/ Uma coisa que eu tenho a lhe dizer é você tem que ser livre", cantado como um Elvis robótico, um Fats Domino mau, um Buddy Holly zumbi. "Chegue aqui/ Agora/ Sobre mim" é um convite que mistura repulsa e apego, antes que Paul McCartney mostre serviço sobre um velho Hammond seguido de um solo bluesy da guitarra não-blues de George Harrison. Ao fundo, Ringo apenas aquece-se para aquele que seria seu tour-de-force. Se em Sgt. Pepper's e no Álbum Branco o baterista queixava-se de tocar percussão demais, no novo disco ele seria recompensado pela paciência.

O curto solo que inicia Something, o primeiro single do novo disco - e o segundo da história dos Beatles a não ir direto para o número um das paradas - nos avisa que a canção pertence a George Harrison. Inspirado por uma canção de James Taylor e pela mulher Patti Boyd, que se envolveu com seu melhor amigo, Eric Clapton. Eleita por Frank Sinatra a mais bela canção de todos os tempos, Something acerta o coração de toda uma geração com seu novo blues. Longe das margens do Mississipi e da tristeza pós-escravidão, o blues de Harrison era britânico, pop e igualmente doloroso. Ele descreve sua paixão - "algo no jeito que ela se move" - e nos explica seu dilema: "você me pergunta se meu amor crescerá/ eu não sei, eu não sei".

O clima é docemente mágico e reflete o momento inspirado que George atravessava. Com apenas 26 anos em 1969 (a idade de Lennon em Revolver, de 1966), o guitarrista passou por uma torrente criativa que se acumulava e aperfeiçoava à medida que John e Paul limitavam-lhe o número de faixas por disco. Seu talento como compositor o permitia devaneios lúdicos perfeitos e os últimos discos provavam isto com músicas. O Álbum Branco, de 1968, ganhou quatro jóias: uma obra-prima (While My Guitar Gently Weeps), um exercício barroco (Piggies), um soco psicodélico (Savoy Truffle) e um choro simples e doído (Long Long Long). O desenho animado Yellow Submarine tinha outras pérolas: a ácida Only a Nothern Song (em que atacava, discretamente, o monopólio Lennon/McCartney) e a apologista It's All Too Much. A avalanche de talento de Harrison, contida por Lennon e McCartney, iria desabar logo que o grupo acabava, com o belíssimo All Things Must Pass, um dos poucos discos na história que podem ser triplos. Lá, ele exibia sua excelência como compositor em clássicos como a faixa-título, My Sweet Lord, Out of the Blue, Isn't It a Pity, Beware of the Darkness, What is Life, Apple Scrufs, Let it Down, I Dig Love, Art of Dying e as jams de Plug Me In, I Remember Jeep e Thanks for the Pepperoni.

O melhor momento de Something é George na guitarra. Mestre de seu instrumento, ele diferenciava-se de toda sua geração por não ser um guitarrista de blues em suas raízes. Assimilava tanto o blues quanto o pop, a música erudita, o rhythm'n'blues, o jazz, o country, o soul e, fundamental em seu amadurecimento, a música hindu. Observando os ritmos do ocidente do ponto de vista oriental, Harrison cunhava um estilo de guitarra inimitável. Em Something tanto os solos quanto a eficaz progressão de acordes da base (que conversa com a melodia) provam a maestria do caçula George em seu instrumento.

Paul McCartney assume os comando em seguida. Para não misturar-se com Harrison, Paul optava por uma canção de humor inglês, contada como uma tira de jornal em capítulos. Com o roadie Mal Evans assumindo as marteladas numa bigorna e a estréia do teclado Moog nos Beatles, Paul juntava os outros Beatles para contar Maxwell's Silver Hammer, a história de um assassino cuja arma era seu infalível martelo prateado. A canção, simples e boba, puxa-nos de volta à realidade: não é um disco perfeito e sim um disco perfeito dos Beatles.

Impossível falar no assunto e não tocar nas modinhas antigas do jovem Macca (veja Your Mother Should Know, When I'm 64 e Honey Pie, por exemplo) e o humor imbecilóide que marcou toda filmografia do grupo (à exceção do áspero Let it Be). Acompanhada de belas guitarras e vocais e um baixo processado que soa como uma tuba acelerada, a nostálgica marchinha trazia o humor esquisito (e britanicamente incorreto) que fez o grupo Monty Python ser eleito como um dos herdeiros do espírito criativo dos Beatles.

Assim era Abbey Road. Lançado há 30 anos no dia 26 de setembro, o disco era um testamento final não assumido pelos quatro. As tensões entre os beatles haviam chegado ao extremo durante as gravações de Get Back, cujo melhor fruto até aquele ponto fôra o show no teto da Apple, em janeiro de 1969. O filme feito durante as gravações do disco que traria os Beatles de volta às raízes rocker mostrava que a doçura infalível do grupo havia se tornado um amargor ríspido e os quatro haviam se tornado funcionários insatisfeitos de uma empresa chamada Beatles. Quando, depois do show da Apple, eles perceberam que eram bons quando eram juntos e que seus dias estavam no fim. Não tocaram no assunto, mas sabiam que Get Back era coisa do passado.

E quando Ringo, John e George se juntaram no estúdio Trident (enquanto o da EMI passava por uma reforma) para gravar I Want You no dia 22 de fevereiro daquele ano, um novo disco começava. Apesar de ainda se aterem a Get Back, oficialmente deletado em junho de 69, Abbey Road começava a ser desenhado, pouco a pouco.

Literalmente. Raro assistir quatro Beatles na mesma gravação, ainda mais depois que John Lennon sofreu um acidente de motocicleta no norte da Escócia, deixando-o hospitalizado por alguns dias. Mas apesar das intrigas e das recorrentes brigas pelos corredores do complexo de estúdios, o clima não era tão hostil quanto nas gravações de Let it Be/ Get Back. Os holofotes coloridos davam espaços a buquês de flores - tática de efeito moral usada com sucesso em Sgt. Pepper's - e os milhares de técnicos do filme haviam ido embora. No lugar, apenas os engenheiros de som da Apple, que viviam fugindo dos Beatles como os Stones da polícia.

George Martin acompanhava tudo à distância. Andava magoado com seus pupilos. Tolerava as drogas, as brigas, os excessos, as explosões de mau humor, as visitas no estúdio - tudo com a vista grossa de um velho professor que não quer ver seus alunos favoritos metidos em problemas. E durante o fim de 1968 ele presenciara o primeiro esfacelamento do grupo, durante o Álbum Branco e os bastidores de Let it Be.

No dia 28 de maio de 1969, George Harrison dava o aval final à produção de Get Back, enquanto todos os outros Beatles viajavam, dando seu OK num disco cuja repertório era o seguinte: lado A - The One After 909, Rocker, Save the Last Dance For Me (estas duas últimas inéditas em versões oficiais até hoje), Don't Let Me Down, Dig a Pony, I've Got a Feeling, Get Back (a versão do single, com Billy Preston), e lado B - For You Blue, Teddy Boy (que depois apareceria no solo de Paul McCartney, Ram), Two of Us, Maggie Mae, Dig It (jam session reduzida a 15 segundos na versão oficial, em Let it Be), Let it Be, The Long and Winding Road e Get back (reprise - a versão do show na Apple).

O disco recriava o clima do primeiro disco do grupo, Please Please Me. A foto da capa reproduzia a mesma pose do disco do dia 20 de fevereiro de 1963, na sede antiga da EMI, tirada de baixo pra cima de uma sacada interna. As duas capas eram contrastantes: de um lado os Beatles novinhos, limpinhos e de terninho, sorrindo de felicidade pela iminência da conquista mundial; do outro, os Beatles velhos, cabeludos e coloridos. A foto do dia 13 de maio de 1969 fôra tirada pelo mesmo Angus McBean da primeira foto, mas não viu tão cedo a luz do dia. Quando Paul McCartney - sempre ele - puxou o que se tornaria Abbey Road, Get Back foi pros arquivos - mesmo com algumas, hoje raríssimas, cópias distribuídas para a imprensa, com um luxuoso livro de fotos - e a capa só sairia nas coletâneas 1962-1966 e 1967-1970, as famosas "vermelha" e "azul".

Até que Paul McCartney ligou para George Martin no dia 1º de julho convidando-o a produzir um novo disco dos Beatles. Martin estranhou o telefonema, ainda mais partindo do arrogante Paul McCartney, o mesmo que tacava "Beatles" escrito de pincel atômico na lacuna de "produtor" das fichas de controle interno da EMI. Por dentro, o velho músico entendeu a mensagem: era o último disco. Riu sozinho e foi olhar sua coleção de discos. Tirou o Sgt. Pepper's e pensou "dá pra fazer outro".

E, depois de uma discussão entre John e Paul, que praticamente acertaram ficar cada um de um lado do disco, George Martin pensou o conceito por trás do disco que ainda não tinha nome. No lado A, Lennon comandava puxando o lado rock. No lado B, McCartney tomava as rédeas do lirismo. Era mais um álbum conceitual e desta vez o tema eram os Beatles.

E o lado A prosseguia com o blues de Paul McCartney - Oh! Darling. Gravada diariamente, a canção deveria ter o vocal mais visceral de seu autor e Paul repetia sua performance em busca do lado negro de sua voz. "Há tempos eu conseguia fazer isso facilmente", resmungava no microfone toda vez que a voz pedia água, lembrando dos tempos de Long Tall Sally e I'm Down. A canção era emoldurada por uma guitarra simples e insistente, baixo e bateria inspiradíssimos, vocais - John e George - mágicos e teclados tão crus e agressivos quanto a voz de Paul. Rock de primeira.

A guitarra de George Harrison abre uma nova versão de Yellow Submarine. Composta e cantada por Ringo Starr, Octopus's Garden retoma o clima submarino da canção de 1966, com uma melodia simples e infantil, efeitos aquáticos, um belíssimo solo de guitarra e vocais de desenho animado.

O lado A fechava com a densa e raçuda I Want You (She's So Heavy). A segunda composição de Lennon no disco, a segunda música mais extensa do grupo (com quase oito minutos) é o casamento das duas músicas que formam o título da canção. Baseado no grito primal de Arthur Janov, as letras eram simples ("Te quero/ Te quero demais/ Te quero/ Te quero demais, está me enlouquecendo, me elouquecendo" e "Ela é tão pesada") e davam vazão aos berros desesperados dos três vocalistas. Mas o principal instrumento aqui é a guitarra, com George e Lennon se entregando rasgadamente a um delírio blues-psicodélico que ajudaria o Pink Floyd a criar seu rock progressivo.

Sobre a simplicidade das letras, o autor diria "quando você está se afogando, você não pensa 'ah, que bom seria se eu tivesse uma bóia'. Você simplesmente berra. É assim que me sinto em relação ao meu amor com Yoko". She's So Heavy, a segunda parte contava com um teclado Hammond (ins)piradíssimo que seria ridicularizado pelos Mutantes em O Meu Refrigerador Não Funciona. A coda final - três minutos de andamento zumbi - seria enfeitada por Lennon por uma série de ruídos de microfonia e eletricidade estática, o que, no jargão da engenharia de som, é conhecido como white noise. O clima anfentamínico da música é enfatizado pelo corte abrupto do fim, como um pesadelo interrompido de sopetão.

O lado B contrasta radicalmente com a guitarra leve e lírica de Here Comes the Sun, seguida de um Moog discreto e bucólico, octeto de cordas e sessão de metais, baixo e bateria. "Sinto o gelo derretendo aos poucos", canta Harrison, descrevendo sua própria melodia como raios de sol. Composta na casa de Eric Clapton, Here Comes the Sun é mais uma bela amostra do nível de talento de George Harrison em 1969.

Aterradora, Because começa casando um cravo com as guitarras e o baixo do grupo. A melodia é Sonata ao Luar, de Beethoven, tocada de trás pra frente e letrada por John Lennon. Mas logo que os vocais entram, os Beatles mudam a atmosfera da canção para uma pensata sobre a existência humana cantada com um arranjo vocal que muitos sequer lembravam que eles conseguiam fazer.

Durante as gravações, os quatro assumiram que iriam fazer seu disco definitivo e queriam batizá-lo de Everest - um nome apropriado, uma vez que ninguém na terra conseguiria ultrapassá-los. A sugestão veio da marca de cigarros do engenheiro de som Geoff Emmerick. Logo cogitaram ir ao Tibet para fazer a foto da capa aos pés do monte mais alto do mundo.

Mas deu preguiça de ir ao Tibet e Ringo sugeriu: "Por que não tiramos a foto aqui na porta do estúdio e chamamos o disco de Abbey Road?". Antes disso, os estúdios da rua Abbey eram conhecidos apenas como EMI Studios. Mas depois que os Beatles posaram para Ian McMillian atravessando a faixa de pedestres mais famosa do mundo no dia 8 de agosto, Abbey Road tornou-se sinônimo do grupo, influenciando gente tão diferente quanto Oasis, Skank, Red Hot Chili Peppers, Spiritualized e Dr. John.

A balada You Never Give Me Your Money é o começo daquilo que muitos consideram o melhor momento do grupo. Incentivado por George Martin - que via Schubert e Brahms nas entrelinhas dos Beatles -, Paul McCartney compôs uma longa suíte rock'n'roll, batizada internamente de The Long One ou Huge Melody. O conceito era simples e foi assimilado facilmente pelos Beatles, que já haviam feito justaposições semelhantes na então inédita You Know My Name (Look Up the Number), A Day in the Life e Baby You're a Rich Man.

You Never Give Me..., apenas ao piano, é Paul McCartney reclamando do empresário que Lennon arrumara para o grupo, Allan Klein. "Você nunca me dá meu dinheiro/ Você só me dá esses papéis engraçados/ E no meio da negociação/ Você explode", reclama como numa balada de amor, "Eu nunca te dou meu número/ Eu só te dou a minha situação/ E no meio da investigação/ Eu explodo". Depois um boogie-woogie (piano e baixo desfreados) conhecido como All That Magic Feeling acelera o ritmo da música e se pergunta para onde vai o sentimento Beatle.

Vocais inspirados e belas guitarras fuzzy fazem a ponte entre All That Magic... e One Sweet Dream, uma espécie de She's Leaving Home rock'n'roll. Depois do arpegio hipnótico da segunda parte desta microcanção, um coral surge cantando "1-2-3-4-5-6-7/ All good children go to heaven", enquanto as guitarras vão sumindo no horizonte, à medida que uma colagem sonora de Paul McCartney (grilos, sinos, sapos) faz a canção transformar-se em uma de Lennon.

Mais uma vez, inspiradíssimo, o velho John traz a bela Sun King à luz do dia. Como o sol, ela cresce aos poucos, matando lentamente toda a vida que a noite parece recolher. Os belos vocais em conjunto voltam cantando o belo e contemplativo refrão: "Lá vem o rei sol/ Todo mundo está rindo/ Todo mundo está feliz", canta Lennon em sua mais doce voz. Ao fim da canção, um esperanto surreal surge combinando palavras de origem latina - "quando paramucho mi amore de felice corazon/ Mundo papparazzi mi amore chica ferdi parasol/ Cuesto obrigado tanta mucho chi canite carosel".

Sun King se põe ao rufar da bateria de Ringo, que libera a entrada do baixo preguiçoso com pedal fuzz de Paul McCartney (usado pela última vez em Rubber Soul. Mean Mr. Mustard é seu Come Together, descrevendo um "velho sujo" que "dorme num buraco na rua" e "sempre grita algo obsceno". O Sr. Mustard dá espaço à frenética Polytheme Pam, que abre com a mesma guitarra pesada que fecha Her Majesty (a faixa escondida no final do disco).

Aqui um parêntese: Her Majesty, uma trovinha simples ao violão sempre foi questionada por não ter começo (um acorde violento de guitarra) nem fim (um acorde cortado ao meio) convencional. É que originalmente ela ficava entre Mean Mr. Mustard e Polytheme Pam, mas foi deletada por quebrar o ritmo desta longa suíte final.

Com bateria e baixo seguros e perfeitos, nesta última faixa Lennon descreve uma garota que "é tão bonita, mas parece um cara" e que "você deveria vê-la vestida de homem". A música termina com um solo de guitarra que encaixa-se no crescendo ritmico que é a introdução de She Came in Through the Bathroom Window, uma historinha de amor entre um policial e uma ladra conduzida por Paul com maestria.

A música pára e Paul recomeça ao piano, cantando suas Golden Slumbers sobre uma letra que descobrira num livro antigo. Outra balada com traços de blues que ganha cores extras graças ao vocal rasgado de Macca e às belíssimas cordas escritas por George Martin. Novamente a bateria avisa a troca de músicas e os Beatles todos berram seu carma em Carry that Weight. "Você vai carregar este peso por um bom tempo", cantam em plenos pulmões, até que a música retorna à melodia de You Never Give Me..., para voltar ao refrão arrastado.

No fim, a guitarra rasga Carry that Weight e dá a entrada para a última música do último disco dos Beatles, batizada de The End. "Oh yeah! Alright! Você estará nos meus sonhos esta noite?", pergunta Paul, mais rock'n'roll possível, antes do solo metronômico de Ringo em seu instrumento. Uma seqüência de dois acordes acompanhadas por vocais que bradam "love you" à medida em que solos de guitarra desenrolam-se uns sobre os outros, até o fim retumbante.