index

Max Verhart

Mnogobrojni oblici haikua

Do pre samo nekoliko decenija haiku je bio pojava isključivo vezana za Japan, tako da je govoriti o ‘japanskom haikuu' značilo koristiti pleonazam. Ali više nije tako. Jer, haiku se odomaćio i u mnogim drugim zemljama u kojima se često razvija na svoj osoben način. Stoga je danas ispravno govoriti o japanskom haikuu koji se razlikuje od, recimo, američkog, nemačkog, francuskog, holandskog i poljskog – da pomenem samo nekoliko zemalja u kojima se piše haiku. Ova opšta podela se ponekad naziva ‘svetskim haikuom'.

‘Svetski haiku', naravno, potiče iz Japana u kome ova kratka pesma ima impozantnu istoriju, dugu više od 1000 godina. Karakteristike najstarijih od tih pesama se još uvek mogu naći u haikuima koji se danas pišu. Mnoge od tih japanskih pesama su pisane u pet redaka sa 5-7-5-7-7 onđija (koji se mogu porediti sa slogovima, mada nisu u potpunosti isti). Ta poetska forma, koja se u to vreme nazivala vakom, još uvek se piše, ali je u današnje vreme poznata kao tanka.

Tokom naredenih vekova postaje popularno pisanje vezanog stiha. Radi se o kolektivnom delu dva ili više pesnika, koje je započinjalo stihom sa 5-7-5 onđija na koji se nadovezivao stih sa 7-7 onđija. Najkraći vezani stih se sastojao samo od dva retka sa 5-7-5, odnosno 7-7 onđija. Pisani su i duži ‘ulančani' stihovi od 12, 36 ili 100 redaka. Ovakvi stihovi su se nazivali renku (kasnije renga) i pisani su prema istim pravilima.

Uvodni stih renkua je pisan u formi 5-7-5 i nazivao se hoku. Mada je bio veoma kratak, predstavljao je celovitu pesmu. Hoku je, kao nezavisna pesma, mnogo kasnije postao poznat kao haiku. Jedan od najstarijih je napisao Moritake (1472–1549):

vraća li se to 
cvet na granu svoju?
— ne, to leptir je

Macuo Bašo (1644–1694) je bio pesnik sa kojim haiku dolazi do punog izražaja i postaje poštovan kao poetska forma. Njegove najpoznatije pesme su:

na golu granu   
spušta se vrana --
jesenje veče

stari ribnjak   
žaba uskoči --           
zvuk vode

Najznačajniji haiku pesnici posle Bašoa su Taniguči Buson (1715-1783), Kobajaši Isa (1763-1827) i Masaoka Šiki (1867-1902). Njih četvorica se smatraju najvećim haiku pesnicima na svetu i gotovo da nema antologije klasičnog japanskog haikua u kojoj nisu zastupljene njihove pesme.

Haiku je u Japanu postao prava narodna umetnost, kojom su se bavili pesnici svih društvenih slojeva. Otvaraju se različite haiku škole koje su se držale svojih posebnih pravila.. Stoga svakako ne bi trebalo govoriti o haikuu kao o pojmu koji je jedan, neoboriv i zauvek dat. Raznolikost mišljenja o njemu je i danas prisutna.

Mada je haiku postao važan deo japanske kulturne klime, ova sažeta poetska forma je praktično ostala nepoznata van granica Japana. To nije ni najmanje čudno budući da je u to vreme japansko društvo, pod vladavinom određenih moćnika, bilo potpuno zatvoren svet u koji niko nije imao pristup. Uz mali izuzetak.

Taj izuzetak se odnosio na holandsko trgovačko naselje na malom veštačkom ostrvu Dešima u nagasakijskoj luci. Sem upravnika te kolonije, koji je redovno odlazio u posetu šogunu u prestonici, Edu, teško da je ijedan Holanđanin mogao da kroči na japansko tlo. Ali to nije moglo da spreči da se uspostave odnosi između Holanđana i Japanaca. Tako je došlo i do kulturne razmene, u koju je spadao i haiku. Desilo se da je prvi Zapadnjak koji je napisao haiku pesmu bio Hendrik Doeff (1777-1835). On je na Dešimi boravio od 1798. do 1817. gde je postao i upravnik gore pomenutog naselja. Zanimao se za jezik, pa je tako sastavio i holandsko-japanski rečnik. Dva njegova haikua su pronađena u japanskim knjigama iz vremena njegovog boravka u Japanu. Smatra se da ih je napisao na japanskom. Evo jednoga:

pruži mi ruke, 
hitre ko munje, 
na putu mi uzglavlje

Veruje se da se ovaj haiku odnosi na mladu damu koju je Hendrik ugledao kako hitro seče tofu u jednoj krčmi u kojoj je odseo tokom putovanja prema šogunovoj prestonici. Međutim, nema dokaza da je Doeff pokazivao dalje interesovanje za haiku po povratku u Holandiju. Takođe se ne može reći ni da je odigrao neku važnu ulogu u širenju haikua van granica zemlje njegovog porekla. To se odigralo tek u XX veku.

U prvoj polovini tog veka već se pojavljuju neke publikacije koje se bave ovom književnom pojavom, ali je tek u njegovoj drugoj polovini došao do izražaja veći interes za haiku. Snažan podsticaj za razvoj ove poetske forme na engleskom govornom području je dao Reginald H. Blajt. U periodu od 1949. do 1952. godine on je objavio četiri naslova: uvod u haiku, prevodi, analize i tumačenje klasičnog haikua. Ove knjige su bile dostupne mnogima i dale im podsticaj da se iskušaju u pisanju haikua. U Holandiji je sličnu ulogu odigrala J. van Toorn. Kao sredovečna žena, počela je da uči japanski jezik kako bi mogla da čita ove pesmice na jeziku originala. Kasnije je objavila zbirku prevoda, u kojoj je dala opšti uvod u haiku i prokomentarisala objavljene pesme. Ta zbirka je doživela mnoga izdanja. Ona je poslužila i kao inspiracija mnogim Holanđanima da se oprobaju u pisanju haikua.

U početku se uglavnom radilo o imitiranju japanskih majstora i podražavanju japanske duhovnosti, što je podrazumevalo i primenu svih mogućih pravila pisanja haikua. Slogovna strukture 5-7-5 je bila strogo poštovana, a ona se zapravo odnosila na broj slogova po stihu. Nadalje, smatralo se da je haiku pesma prirode. Zatim, da haiku mora da se poziva na neko od godišnjih doba. Mnogi su smatrali i da haiku mora da poseduje karakteristike zena. Široko je bilo rasprostranjeno i mišljenje da pesnikov ego ne sme da se ispolji u pesmi. Smatralo se i da nije dopuštena upotreba personifikacije i metafore. A bilo je i još nekih pravila.

Mada je poznato da se i u klasičnim japanskim haikuima odstupalo od ovih pravila, mnogi pesnici su ih se strogo pridržavali kada su pisali haikue na svom jeziku. Možda se čak može reći da su ovi imitatori sa Zapada u početku nastojali da pišu haikue na još “japanskiji” način od samih Japanaca. Ovu početnu fazu sam nazvao fazom prihvatanja.

Tokom naredne faze neki pesnici su prilagođavali haiku svojim ličnim inklinacijama, jeziku i kulturnoj baštini. To je, pored ostalog, značilo da su se, pored prirode, u haikuu pojavljivale i druge teme, pa i sama ličnost autora, da su personifikacija i metafora postali prihvatljivi i da slogovna struktura 5-7-5 nije više bila sveto pravilo. Ukratko, haiku je započeo vlastiti razvoj van granica zemlje iz koje je potekao. Tu fazu sam nazvao fazom adaptacije.

Možda bi se razlika između ove dve faze mogla okarakterisati kao razlika između cilja i sredstva. U fazi prihvatanja cilj je bio pisanje haikua dok u fazi adaptacije haiku više nije bio cilj već (nov) način izražavanja poetske senzitivnosti.

Ovo je, dakako, pojednostavljena slika događaja. Jer, s jedne strane, sigurno je da mišljenja koja su zastupana u fazu prihvatanja nisu još prevaziđena (ima još uvek onih koji ih se pridržavaju i sprovode ih postižući zavidne uspehe, moglo bi se reći). S druge strane, bilo je i ima pesnika na Zapadu koji su od samog početka prilagodili haiku svojim potrebama i inklinacijama: jednostavno su preskočili fazu prisvajanja. I na taj način su postigli zavidne rezultate.

U svemu, slika je prilično raznolika. Otvorio se prostor za ispoljavanje različitih mišljenja i njihovo sprovođenje. Tako se istorija Japana ponavlja: kao što je to bio slučaj u Japanu, i u ostalom delu sveta niču različite škole i javljaju se različiti načini izražavanja. To je dokaz da je haiku procvetao na novim jezicima i u drugim kulturnim okvirima.

Može se izvesti i drugačiji zaključak: dosadašnji razvoj haikua van Japana menja način razmišljanja o haikuu u zemlji u kojoj je ponikao. Tokom 1999. godine je o globalnom razvoju haikua bilo mnogo reči na dva zanimljiva skupa. Jedan je simpozijum u Tokiju, koji je organizovalo Gendai Haiku Kyokai (Modern Haiku Association). Pesnici sa Zapada, poput Martina Bernera iz Nemačke, Alena Kerverna iz Francuske i Stefana Džilija (pseudonim Tito) iz Velike Britanije (ali koji živi u Japanu) dali su značajan doprinos tom skupu, pored, recimo, Banje Nacuišija, predsednika Gendai Haiku Kyokai-a i istaknutog savemenog haiku pesnika.

Jedan od zaključaka sa ovog simpozijuma je bio da ‘sezonske reči nisu nezamenljive kada je u pitanju globalni haiku' i da upotreba ključnih reči može biti veoma značajna. Radi se o rečima snažne izražajne moći, koja nadilazi državne granice, kao što su ‘majka', ‘rat', ‘more', ‘ljubav', ‘planina' itd. Ovo je stavilo pod znak pitanja značaj kigoa (sezonskih reči, koje su bile od izuzetnog značaja za tradicionalni japanski haiku).

Ali je možda još važniji zaključak bio da ‘na ma kom jeziku pisana, ritam haiku pesme ne bi trebalo da ima svrhu da samo očuva fiksnu formu. Bitno je držati se osobenosti svakog jezika, kao što su trvd i mek ili dug i kratak zvuk, da bi se proizveo ritam koji bi odgovarao sadržaju pesme'. Tako je forma haikua stavljena u podređen položaj u odnosu na njenu funkciju. U Japanu je ritam 5-7-5 “ugrađen” u jezik, što ne mora da bude slučaj kada su u pitanju drugi jezici. Haiku be trebalo da omogući da u putpunosti dođu do izražaja unutrašnji kvaliteti jezika na kome se on piše.

Treći zaključak je bio da bi ‘kod globalnog haikua najveću pažnju trebalo posvetiti originalnosti pesnika'. Ovo je sasvim u skladu sa prethodnim zaključcima, pa se čak može reći i da su oni stavljeni pod njegovo okrilje.

Nekoliko meseci docnije u Macujami, gradu u kome je rođen i živeo Šiki, održan je međunarodni kongres na kome su izloženi detalji Tokijskog simpozijuma. Doneta je odluka kojom je potvrđeno da je slogovna struktura 5-7-5 osobenost japanskog jezika, ali da ona ne mora nužno proizvesti iste efekte na drugim jezicima. Odnos između haikua i prirode je takođe razmatran kao osobenost Japana, a potvrđeno je i da se, u globalu, sadržina haikua odnosi na bliskiji dodir sa društvenim i kulturnim osobenostima svake nacije. Govorilo se i o upotrebi ključnih reči.

I u Tokiju i u Macujmi je posvećena pažnja upotrebi sekućih reći. To su japanske reči koje mogu da doprinesu snažnijoj emotivnoj reakciji ili da stave naglasak na pesmu, ali koje jedva da imaju ili uopšte i nemaju ekvivalente u drugim jezicima. Na oba skupa je zaključeno da nije uputno nametati tu tehniku drugim jezicima.

Sve u svemu, i u Tokiju i u Macsujami je ustanovljeno da su i forma i književni metod podređeni poetskoj ekspresivnosti, a ne obratno. Ovaj globalni zaključak ukazuje na karakteristke razvoja haikua van Japana: podražavanje sve više ustupa mesto idejama i težnjama haiku pesnika. Tako je u kolevci haikua razvoj hakua prihvaćen kao logičan i opravdan. Bar je tako zaključeno na simpozijumu u Tokiju i na kongresu u Macujami. No, nesumnjivo je da, i u Japanu i van njega, i dalje nailazimo na sasvim različita, pa i suprotna mišljenja kada je haiku u pitanju.

Međutim, kao što možemo videti, globalna podela haikua je dovela do toga da su neke njegove karakteristike izgubile nekadašnji primat, u većoj ili manjoj meri. One su, naime, još uvek primenljive i validne, ali više nisu jedine i neophodne. Sada se nameće jedno pitanje koje zahteva hitno razrešenje. šta je to što je od suštinske važnosti za hiaku? Koje su neophodne karatekteristike pesme koja pretenduje da bude haiku?

U Macujami je o tome bilo reči. Da bi pesma bila haiku, ona mora biti kratka i mora odražavati suštinski duh haikua. O kratkoći pesme nije potrebno mnogo govoriti. Dovoljno je reći da se haiku van Japana najčešće piše u tri kratka retka, mada se mogu sresti i oni koji su pisani u jednom, dva, pa čak i u četiri retka. To da bi haiku trebalo da odražava duh haikua je pre drugačija formulacija pitanja nego odgovor na njega. Kako se definiše taj duh haikua? Može li se on definisati? Deklaracija doneta u Macujami, koja inače nije baš čitljiva, izgleda da stavlja taj duh u odnos između čoveka i prirode.

Lično smatram da je duh, suština haikua, krajnje neuhvatljiv. Stoga je nemoguće dosegnuti taj duh u jednoj ograničenoj i zatvorenoj definiciji, koju (skoro) svako može da prihvati. Žustre rasprave se neprestano vode, i na skupovima i na internetu, o tome šta je a šta nije od suštinskog značaja za haiku. Moje je mišljenje da svako, na kraju krajeva, mora da iznađe stvoju ličnu definiciju. Kao što sam ja to učinio. Do nje sam došao upoređujući suštinu haikua sa suštinom strašila. Strašilo se može definisati kao predmet materijane građe, nalik živom biću, čija je namena da zastrašuje ptice; strašila mogu imatu mnogo oblika, ali se uglavnom sastoje od sugestije. Slično tome, haiku je građa reči, čija je funkcija da evocira doživljaj pesnika; haiku može imati mnogo oblika, ali se uglavnom sastoji od sugestije. Eto, to je moja lična definicija, onakva kakva trenutno jeste.

Da bismo dostigli dobro razumevanje haikua, preporučljivo je čuti mišljenja drugih i prodiskutovati ih. No, ono što je posebno značajno jeste da se haikui iščitavaju, po mogućstvu što više njih, i klasičnih i savremenih, i onih koji potiču iz Japana i iz drugih zamalja. Tako se može napaviti razlika između dobrih i loših haikua, onih koji se mogu smatrati uzornim i onih loših o kojima i ne treba mnogo govoriti. Sasvim sam siguran da je, pored proučavanja haikua i razmene mišljenja, čitanje haikua najbolji, ako ne i jedini pravi put da se na najbolji način shvati ovaj poetski oblik.

Imajući to na umu preporučujem antologiju Gwiazda za Gwiazda. Ona otvara mogućnost da se čitaoci upoznaju sa haikuima mnogobrojnih pesnika iz nekoliko evropskih zemalja. Većina tih haikua je napisana poslednjih godina i na maternjem jeziku pesnika. Tako nam je ovom antologijom omogućen uvid u razvoj haikua na ovom kontinentu i u bogatstvo mogućnosti koje nam ovako kratka forma nudi.

Prethodno objavljeno na poljskom jeziku u poljskoj antologiji Gwiazda za Gwiazda, antologia haiku europejskiego, 2005.

Preneto uz dozvolu autora.

Prevod: Saša Važić