Sadržaj:
Aleksandar Ševo: Haiku naš nasušniJim Kacian: Govor o haiku poeziji na Balkanu
H.F.Noyes: Tišina i bezmerje u haikuu
Željko Funda: Neka objašnjenja povodom haikumanije
Susumi Takiguchi: Može li se prevesti duh haikua?
Saša Važić: Putevi i stranputice
Jim Kacian: Šta hoće ti urednici?
Dragan J. Ristić
H A I K U: ISTOK I ZAPAD
U SVETLU KNJIŽEVNOG PREVOĐENJA
U viziji izgradnje zajedničkog i jedinstvenog svetskog kulturnog prostora, u ideji evropskih mislilaca i stvaralaca koji su prihvatili Herderovu i Geteovu ideju svetske književnosti, prevođenje je nužna pretpostavka i bitan činilac čitavog procesa. Poslednjih 100 ili 200 godina prevođenje je postalo jedno od sredstava masovne komunikacije. To skriveno sredstvo masovne komunikacije između autora i čitalaca pomoglo je i pomaže da se ne samo stilovi, nego čak i književni žanrovi, kao što je slučaj sa haikuom, šire sa Istoka na Zapad i sa Zapada na Istok i da sa stanovišta svetske književnosti deluje kao objedinjujući i ”inficirajući” faktor.
Nakon skoro dva veka nesmanjene ekspanzije prevođenja, njegovog stalnog razvijanja i usavršavanja, primećuje se da ona književnost i ona kultura u kojoj se više prevodi ima veće šanse i za vlastiti razvoj. Prevođenjem dostignuća iz stranih, naročito udaljenih kultura (Zapad – Daleki Istok) dobijaju se posebni i dragoceni impulsi za razvoj sopstvene književnosti i kulture. Nemački estetičar Šlajermaher (F. Schleiermacher) još u 19. veku fenomen porevođenja ne smatra pukim prenošenjem iz jednog jezika u drugi, nego šire, kao fenomen razumevanja nečega što nije samo jezički drukčije već je suštinski nešto novo i drugo, dostojno pažnje. Češki teoretičar Jiri Levy (1926-67) objašnjava: “To je kao sa dvema spojenim posudama koje su napunjene različitim tečnostima; za svaku od njih zasebno uzetu – kretanje tečnosti dovodi do pretvaranja polaznog homogenog sadržaja u smesu i raste entropija; ako razmatramo sistem spojenih posuda kao celinu, polazna diferencijacija smenjuje se širenjem homogene smese na obe posude i entropija opada. Prevođenje je sa nacionalnog stanovišta činilac koji povišava entropiju, a sa međunarodnog stanovišta to je faktor koji snižava entropiju. Na taj način prevodi su činilac koji usmerava književni razvitak u pravcu svetske književnosti – u onom smislu kako taj termin upotrebljava Gete, mada se razvoj originalne književnosti radije suprotstavlja toj tendenciji: zasad češće opažamo račvanje, razgraničavanje nacionalnih književnosti negoli njihovo stapanje (povećanje broja nacionalnih književnosti)”. (Levy, 229).
Pred prevodioca verbalno-estetskih sruktura postavljaju se, dakle, i drugi zahtevi kojima on mora da udovolji da bi bio kadar da gradi mostove i izmedju najudaljenijih kultura i civilazacija, čime bi valjano izvršio svetu misiju koju je proklamovao Francuz Etjen Dole još u 16. veku da “podeli sreću sa onima koje voli”. A da bi se podelila ta sreća, prevodilac treba prethodno da podeli stvaralačke muke sa dotičnim književnim stvaraocem.
Prevodilačka delatnost možda vodi svetsku književnost ka unifikaciji jer se mnoge individualne crte prevođenog autora gube, ali zato u raznim prevodima kod raznih naroda nastaju nove varijante, pa evo, u slučaju haikua, i novi književni žanr za Zapad. Od 19. veka Zapad pokazuje sve veće interesovanje za Istok a i obratno. Književni prevod je savremeni faktor koji istovremeno doprinosi i raznolikosti i monolitnosti. Kad se radi o kulturama prostorno i vremenski udaljenim, manje su mogućnosti za međusobni uticaj a time je i manji prevodilački inventar zajedničkih elemenata za te dve kulture. Ali to nije nepremostivo jer se u tom slučaju traže slične situacije koje potpomažu iznalaženje funkcionalno-smisaonih ekvivalenata. Primer za to možemo naći u činjenici da je nemaćki naučnik Adelung početkom 19. veka preveo “Očenaš“ na 500 jezika a među njima i na one jezike čiji nosioci ne uzgajaju žitarice (“hleb naš nasušni daj nam danas”) i one koji nemaju pojam “car” (“da dođe carstvo tvoje”) te nije ni čudno što su ti prevodi za dotične narode bili nerazumljivi. Trebalo je drugačije postupati. Prevodilac nije vodio računa o tome da svaki narod ima svoje “nasušne” stvari i potrebe. Ne mora to biti hleb, već ono što je osnovna hrana za taj narod. Isti je slučaj i sa “carstvom tvojim”. Svi ljudi, kao razumna bića, na bilo kom stupnju razvitka, uvek priželjkuju neki idealni poredak stvari – “carstvo nebesko.”
Jezik nije tek puko sredstvo sporazumevanja, no mnogo bitniji elemenat našeg postojanja. Svaki čovek koji govori jeste u određenoj meri proizvod tog jezika, a u zavisnosti od vlastitog duha, i on sam stvara jezik. Jezička tvorevina nije ispunjena samo jezičkim sadržajem, već je mnogo bogatija i složenija. Zato je prevođenje, pre svega, umeće razumevanja a ne zanat; ono omogućuje puniji odnos no što je zamenjivanje strane i nerazumljive jezičke realizacije nekog iskaza bliskom i razumljivom. Haiku forma, koja se iz japanske poezije proširila na Zapad (evropski i američki kontinent) od kraja 19. veka je oblast sučeljavanja duhovnosti Istoka i Zapada, pa je logično što je sve ono što je pisano na Zapadu mereno s pogledom na Istok, kao da je reč o prostom odnosu originala i kopije. Jezik je skladište u kojem se akumuliraju istorija i civilizacija jednoga naroda, njegova prošlost i sadašnjost. Zato je razumljivo da se dve nacionalne kulture, pogotovu jedna na Zapadu, druga na Istoku, nikada ne poklapaju u potpunosti, kao što ne postoje ni dve takve nacije, ma kolko bile udaljene i različite, koje nemaju ama baš ništa zajedničko. Stepen približnosti zavisiće od nekoliko faktora: pre svega od bliskosti dvaju jezika i kultura, a u neposrednoj vezi sa ovim i od kontakta među njima. Kad je kod prevođenja reč o ekvivalentnosti, kako strukturnoj, tako i dinamičkoj, onda se ne smeju zaboraviti tri tipa korelacija koje zavise od lingvističkih i kulturnih razlika jezika. U nekim slučajevima u pitanju su dva relativno tesno povezana jezika i dve relativno bliske kulture (npr. srpska i bugarska); u drugim slučajevima među jezicima ne postoje bilo kakve genetičke veze, dok su im se kulture razvijale paralelno (npr. srpska i turska); i najzad slučajevi kada među njima ne postoje genetičke veze a i kulture su im bitno različite (npr. srpska i japanska). U svakom slučaju potpune ekvivalencije ne može biti zbog svakojakih razlika izmedju dva jezika u njihovim dubinskim slojevima.
Objektivne razlike između dve kulture utiču na opredeljenje prevodiočevo za dati postupak. Ekstremni postupci više će se izbegavati ili, ako se upotrebe, imaće jači efekat na primaoce prevoda ukoliko se izvorna kultura u većoj meri razlikuje od kulture primalaca prevoda. Suprotno tome, što su kulture izvornika i prevoda bliže jedna drugoj, postupci za približavanje izvornoj kulturi gube oštricu, postaju sve manje upadljivi i sve prihvatljiviji u prevodima. Dakle, sa sličnošću kultura raste korisna moć transkripcije, odnosno transliteracije i bukvalnog prevođenja. Neutralisanje parafrazom i opisom, izostavljanje i stvaranje neologizama opravdani su samo kada je kulturna sličnost vrlo mala, tj. kad su u pitanju kulture Dalekog Istoka i Evrope ili Amerike.
Niz specifičnosti koje su uslovile i omogućile nastanak i odredile razvoj haikua u Japanu prestaju da važe kao takve od časa kada se haiku odomaćio u drugim jezicima, književnostima i kulturama. A on se lako i brzo prihvatao u mnogim zemljama, ne zato što je proisticao iz zena ili bio izraz zen-učenja već zato što je bio književna forma koja, kao i druge, ima svoje zakonitosti zbog kojih je pisci prihvataju ili odbijaju.
Kod Srba se haiku spominje još 1895. u članku “Japansko pesništvo” objavljenom u časopisu “Brankovo kolo” (prevod sa francuskog, iz književnog dadatka “Figaroa”). Trebalo je da prođe nekoliko decenija da se pojavi prvi prevod same haiku poezije: veliki srpski pisac Miloš Crnjanski (1893-1976) objavio je 1927. “Pesme starog Japana”, najpre u časopisu “Letopis Matice srpske” a zatim u zasebnoj knjizi (1928), sa svojim izborom i prevodom. On lično nije pisao haiku. Trebalo je da prođe još nekoliko decenija pa da pedesetih godina dvadesetog veka krene talas pisanja ove najkraće pesničke forme koji se sve više intenzivirao, da bi danas imali izuzetno veliko interesovanje srpskih pesnika za haiku ( časopisi, zbornici, knjige haiku poezije, festivali i konkursi za haiku, senryu, haibun, pisanje renga, međunarodne nagrade, klubovi, društva…) i za duhovnost i kulturu Dalekog Istoka. Prevodilac je, nema nikakve sumnje, i ovde bio misionar: prva duhovna veza Istoka i Zapada na ovom tlu.
Ne poznavajući izvorni jezik haiku poezije, Crnjanski se oslanjao na francuske i engleske prevode, ali mu je pesničko čulo omogućavalo da sačuva i prenese i DUH PESME i njeno ZNAČENJE i ZRAČENJE. Kao pesnik velikog formata Crnjanski je osećao i shvatao bit poezije koju prevodi. Na početku pogovora svoje knjige “Antologija kineske lirike” on kaže: “Japanski, još više kineski lirizam imao je ogromnog, po mome mišljenju, uticaja, neprimećenim stranputicama, u zadnje doba, na evropski lirizam, (kao indokineska skulptura na najnoviju evropsku skulpturu, osobito iz Pariza i Londona), a kod nas je potpuno nepoznat. Jedan deo rezultata tih mislilaca, pesnika, slikara, medjutim, znači vrhunac svega prozračnog, mirnog, večnog, eteričnog, do čega duh i osećaji mogu doći. Kroz patnje, zbunjenosti i zbrke, jer mi smo vitalniji i zemljaniji, i mi polako stižemo do isti rezultata i svršetaka.” I u antologiji “Pesme starog Japana” Crnjanski je saopštavao neophodne podatke ili u predgovoru ili uz pojedine autore čije pesme unosi u izbor. Mora se tu istaći jedna kritički intonirana opaska upućena “najboljim poznavaocima japanske književnosti”, Revinu i Florencu, da su grešili kada su haikai nazivali epigramom “jer on to nije, i sasvim je različit i od rimskog i od grčkog epigrama”. Ove i druge informacije ne samo da su prve koje se pojavljuju na srpskom jeziku, nego će poslužiti kao osnova docnijim haiku pesnicima kod nas.
Te godine oglasila se u “Srpskom književnom glasniku” (1928) i velika srpska spisateljica Isidora Sekulić povodom ove antologije i izrazila vlastito oduševljenje japanskom poezijom koja “i ovako nasilno presađena u Evropu, šumi jednom melanholičnom lepotom koja oplemenjuje ne samo dušu, nego i mozak i živce.” Njena upućenost u poreklo ovog novog književnog žanra i na njegovu buduću rasprastranjenost izvan duhovno-jezičkog areala u kojem je nastao, kao da potvrđuje današnja haiku situacija na prostoru srpskog jezika i književnosti. Živan Živković (1996, 184) o tome lepo kaže: “Prevodeći japansku poeziju, Miloš Crnjanski je zapravo u našu književnost doveo haiku kao gosta sa Istoka; Isidora Sekulić, pak, u svom osvrtu koji je objavljen u najuglednijem srpskom književnom časopisu, dalekom gostu nije samo kurtoazno poželela dobrodošlicu – učinila je više od toga: raskrilila mu je vrata naše književnosti kao nekome ko vam je dobro poznat, rođački blizak i dugo očekivan. Gostoprimstvo koje su inicirali Crnjanski i Isidora Sekulić ne prestaje do danas: gost je odlučio da ostane u novoj domovini…”
Prevođenje je uzajamno obogaćivanje, kada svaki novi prevodilački akt označava korak bliže medju raznim i različitim kulturama, posle čega nijedna od njih nije više ono što je pre toga bila. Često prevodilac i vaspitava ukus svog čitaoca, obrazuje svog primaoca, pre svega donoseći mu nove informacije, ali pritom “prevodioci koji krče put za upoznavanje čitaoca sa određenom stranom kulturom i literaturom moraju na tom početku preduzeti mere za savladavanje odbojnosti svog čitaoca”(Levy 1982,73). Nije li prevodjenje uvek uvođenje, pita se Antoine Berman, jer kad god prevodilac postavi sebi kao cilj takvo “uvođenje”, on bude naveden da čini “ustupke” publici, upravo zato što je sebi kao horizont postavio publiku. To na primer može značiti da se “začešlja” Dostojevski kako bismo ga učinili, samog po sebi, čitljivim za najveši broj francuskih čitalaca.
Savremena nauka o prevođenju polazi od toga da je svako prevođenje akt komunikacije, i to poseban oblik međujezičke komunikacije u kojem pošiljalac (enkoder) i primalac (dekoder) operišu različitim kodovima. Kada tekst na jeziku prevoda kod primaoca izaziva iste efekte na planu informativnog sadržaja i komunikativne vrednosti poruke, koje izaziva tekst izvorne poruke kod primaoca na jeziku originala, tada se može govoriti o potencijalnoj ekvivalentnosti prevoda. Govoreći o komunikaciji sa publikom, Antoine Berman kaže da od dva pola komuniciranja, komuniciranje nečega i komuniciranja s nekim uvek ovaj drugi odnosi prevagu. “To znači da postoji neravnoteža svojstvena komunikaciji koja dovodi do toga da se ona a priori upravlja prema primaocu, ili prema slici koju o njemu imamo… Prevodilac koji prevodi za publiku dolazi u položaj da izda original, da mu pretpostavi njegovu publiku, koju, međutim, ne izdaje ništa manje, jer joj prikazuje jedno ‘prilagođeno' delo. To je stara Humboltova dilema: ”Svaki prevodilac se neizostavno mora nasukati na jedan od sledeća dva grebena: ili će se suviše tačno držati originala, nauštrb ukusa i jezika svoga naroda, ili originalnosti svoga naroda, nauštrb dela koje prevodi” (Berman, 2004, 71,72). Ako prevod treba da zadovolji četiri osnovna uslova: da prenese smisao, duh i stil originala, poseduje prirodnost, izazove istovetan utisak, jasno je da u većini slučajeva mora doći do sukoba između forme i sadržaja, kada se jedno od toga dvoga mora žrtvovati. Važi nepisano pravilo da, kada je kompromis nemoguć, treba sačuvati sadržaj, što se ćini retko i u krajnjoj nuždi. Ako se pak traži proporcija u žrtvama s obe strane, dobija se prosečan prevod. “Delimične žrtve čas jednog čas drugog su neminovne, i prevođenje je zato uvek neka vrsta kompromisa, a prevodilac kao i igrač na žici, iako poznaje sve zakone ekvilibristike, nikad nije sasvim siguran da će stići na drugi kraj razapete žice” (Čovi}, 1986, 20). Jedno je sigurno neosporno: bukvalno prevoditi haiku, to znači ubiti ga, mada kad se dočara opšti utisak i stil dotičnog haikua, i tada se jedan deo njegovog bića ubija; to je zapravo prevod jedne kulture u drugu, a ta druga mora da potre mnoge prostore prve – kulture originala.
U svakom slučaju, prevodilac treba da raspolaže svim znanjima neophodnim za celovitu interpretaciju izvornog dela. Tu, dakle, osim kompetencije raznih kodova (verbalnog, glasovnog, grafološkog, kulturnog, koda specifičnog umetničkog dela, npr. haikua), sposobnosti uočavanja stila i umetničke interpretacije, spada i vanjezičko i vankodovno znanje. Prevodilac, naročito prevodilac dela udaljenih kultura, treba da poznaje niz ekstralingvističkih faktora, kao to su: situacija komunikacije, istorijski događaji, običaji, geografija… Jezgrovitost i jednostavnost u izražavanju japanskog haikua kompenzuju se složenim i bogatim sistemom japanske kulture koju prevodilac i primalac na Zapadu moraju poznavati da bi razumeli poruku, ili kako kaže Georges Mounin: “…treba ispuniti dva uslova, od kojih je svaki neophodan, i od kojih ni jedan nije dovoljan: studirati strani jezik, studirati etnografiju zajednice čiji je izraz taj jezik. “Nijedan prevod nije sasvim odgovarajući ako taj dvostruki uslov nije zadovoljen” (Hlebec, 1989,16).
Haiku, savršena kratka pesma od tri stiha i sedamnaest slogova koja sadrži čitavu viziju života, stvoren je, kao što znamo, u Japanu. Zapadnjački haiku danas, takođe, najčešće ide u tri stiha ali se ne insistira na 17 slogova jer se zapadni jezici ne mogu prilagoditi mnogo elastičnijim japanskim slogovima. Prevodioci evropskih jezika nailaze na poteškoće i u prevođenju između samih tih evropskih jezika jer jedna te ista misao zahteva za svoje izražavanje u različitim jezicima svaki put drugačiji broj slogova. Ta različita semantička zasićenost jezika originala i prevoda primorava prevodioca na skraćivanje ili, obrnuto, na razvlačenje. Na primer, J. Levy navodi da nemački jezik poseduje nešto manju semantičku zasićenost nego francuski, manju nego engleski i češki, ali nešto veću nego ruski. ”Prosečna dužina reči u prozi za engleski iznosi 1,4 sloga, za češki 2,4 sloga, za francuski 2,47, a za ruski čak 3 sloga. Ali, u stvari, češki prevod s engleskog jezika duži je od originala približno 20% jer u analitičkom engleskom jeziku često su potrebne dve reči za izražavanje jedne češke leksičke jedinice. Česi nemaju poteškoća da pri prevođenju sačuvaju francuski i čak ruski metar, ali zato nemački, češki i ruski prevodioci samo uz veliki napor “smeštaju” sadržaj engleskog originala u isti metar na svom maternjem jeziku”.
Na srpski jezik moguće je prevoditi haiku, sa svih jezika, na 17 slogova, ali se prevodioci, uostalom kao i sami autori koji pišu haiku na srpskom, ne odlučuju uvek za to. Usvajajući pravila izvornog japanskog haikua, oni nailaze na poteškoće ne samo u neadaptibilnosti haiku metrike nego i zbog teškoća koje su vezane za posebnosti zapadnog civilizacijskog kruga kome pripadaju. Da li to opravdava pojavu “adaptacije” i transformacije u srpskoj poeziji naših dana? Neki književni teoretičari u Srbiji vide kod nekih poznatih srpskih pesnika izvesne podvrste: istorijski haiku, udvorički, gradski, kosmički, vizuelni (konkretni)… Najradikalniji oblik je šatrovački haiku i scijentističko-stohastički haiku avangardnog stvaraoca Miroljuba Todorovića!(?) Posebnost srpskog haikua je možda mera vrednosti takvog haikua u vezi sa stepenom njegovog nalikovanja na “izvorni japanski haiku”. Sprečeni da neposredno komuniciraju sa duhovnošću koja je iznedrila haiku (nepoznavanje japanskog jezika i, u dobroj meri, zenbudističkih filozofskih i religijskih učenja), neguju ovu formu u skladu sa vlastitim senzibilitetom, kreativnim moćima i u skladu sa “pravilima” jezika na kojem pišu poeziju. Oni pišu haikue koji po “štimungu” i “obliku” nalikuju drevnoj japanskoj poeziji, ali od nje odstupaju u jezičkom (leksičkom) smislu. Poezija je za njih poezija samo ukoliko izrasta iz korena jezika i definitivno se realizuje na njegovim izdancima. Opravdavajući ovo, Saiki-Vukelić (1991, 270) kaže: “Sasvim je prirodno da se neka pesnička forma, prilikom recepcije u drugoj kulturnoj sredini, preoblikuje. Isto tako, mi danas ne možemo negirati umetničku vrednost japanskog simbolizma koji se suštinski razlikuje od izvornog, francuskog.” Ima, medjutim, na srpskom govornom području i mišljenja da haiku treba da pišu i tumače samo izabrani, posvećeni, a sve drugo u poeziji, umetnosti i duhovnosti što nam je podarila evropska civilizacija, čista je podvala. Doajen pisanja i prevodjenja haikua na Balkanu, Vladimir Devide, u svom jadikovanju Bašou (Devide, 1989) kaže, između ostalog, i ovo: “Nekako se, rekao bih, u ovo vreme tri stoleća iza Tebe, razvilo i rasprostranilo gledanje po kojem umetnost svakako treba da bude lažna, prljava i nakinđurena, a to je sve suprotno od haiku pesme. Tako onda danas čak i oni koji ne pljuckaju na haiku u njemu vide svašta čega tamo uopšte nema, a uopšte ne vide ono po čemu je haiku haiku, i to jedino zato što je to toliko očigledno i jednostavno. Oni žele o haiku napraviti kompliciranu teoriju s metar dugim rečenicama kojima ni kompjuter ne može analizirati strukturu jer je, zapravo, nemaju. Mogao bih Ti citirati obilje primera, ali neću jer mi se gadi.”
Možemo, međutim, navesti i jedan drugi pozitivni uticaj i pravac razvoja haikua kao dalekoistočne forme prenesene na tlo Zapada (Evrope, Srbije): haiku na dijalektu srpskog jezika. Piše se, dakle, i na prostom narodnom govoru u Srbiji i Crnoj Gori. To je dokaz visoke vrednosti haiku poezije kao književnog žanra, koji je, eto, stigao i do najzabačenijeg sela jedne male zemlje daleko od Japana, ali i dokaz izražajne snage srpskih dijalekata koji imaju svoju vrednost, dostojanstvo i veliku vitalnost. Književni jezik je svetinja svakog naroda, ali da su i dijalekti za uvažavanje svedoči u mnoštvu činjenica i ta da je na njima moguć uspešan haiku, uspešan senryu. A kao što potoci obogaćuju reke, tako i narodni govori obogaćuju književni jezik.
Književni jezici Zapada se ogledaju u haikuu još uvek kao u nečemu egzotičnom i nesigurnom iako je prevodilačka i stvaralačka produkcija zaista masovna; samo u Evropi i Americi ima na desetine hiljada haiku pesnika. Ali uzmimo i obrnut slučaj: prevođenje i recepcija srpskog “deseterca” (poreklom iz srednjeg veka, kojim se pišu srpske narodne junačke i lirske pesme). “Deseterac je tradicionalni ritam u srpskohrvatskoj poeziji, ali za japansku kulturu on predstavlja samo jednu egzotičnost. Zato prevodilac srpskih junačkih pesama na japanski nije mogao da dočara atmosferu pesama preko ritma, već se trudio da je dočara tako što je primenio približno KLASIČNI STIL japanskog književnog jezika” (Saiki-Vukelić, 1982,106-107).
Specifičnosti književnih jezika pri prevođenju poezije uopšte vrlo su važne. Levy upozorava da forma u izvornoj poeziji ima određene sadržajne funkcije proistekle iz datog jezika, pa se pri mehaničkom prenošenju forme na drugi jezik može promeniti sadržajna stilska funkcija. Primalac prevoda nije u stanju da, recimo, percipira metar izvornika ili ga percipira pogrešno.“U osnovi engleskog, a donekle i ruskog i nemačkog stiha leži odbrojavanje akcenata, a u osnovi češkog stiha odbrojavanje slogova. Pošto su razmaci između naglašenih slogova približno jednaki, bez obzira na broj nenaglašenih slogova između njih, to se povećanjem broja nenaglašenih slogova ubrzava tempo. U češkom (a i u srpskohrvatskom) stihu, veći broj nenaglašenih slogova uvećava interval medju akcentima i usporava tempo” (Hlebec,1989,169).
U klasičnoj kineskoj poeziji promene melodije u okviru jednog sloga (tonovi) su versifikacioni elementi. (Ve} prvi veliki prevodilac haikua na srpski, Miloš Crnjanski, ustanovio je nesumnjivo značajan uticaj kineske lirike na japansku liriku, naročito u vreme srednjeg veka, i smatrao da je taj uticaj analogan onome koju je antička Grčka izvršila na renesansnu Italiju).
Veći prosečan broj slogova u srpskim rečima nego u rečima engleskog jezika iziskuje da se u stihovima prilikom prevođenja poezije sa srpskog na engleski smanji broj slogova, a u suprotnom smeru je obrnuto. Time se ne samo održava izvorni stil nego se dobija veća mogućnost da se očuva značenje (ovo je značajno za autore iz Srbije, Crne Gore, Bosne i Hercegovine koji na konkurse širom sveta, a naročito u Japanu, šalju svoje haikue prevedene na engleski!).
Prevodilac je odgovoran prema svom imaginarnom primaocu jer taj primalac, bar što se haikua tiče, ne može biti izjednačen sa bilo kojim prosečno pismenim čovekom. Književna dela su uopšte i namenjena primaocima koji raspolažu književnom kompetencijom. Pitanje koje se postavlja u vezi sa izučavanjem ove kompetencije nije šta stvarni čitaoci nekom zgodom čine, nego šta idealni čitalac mora implicitno da zna, kako bi čitao i interpretirao delo na način koji smatramo prihvatljivim. Uspeh prevoda zavisi od reakcije čitalaca, kritičara i naručilaca prevoda – jednom reči od tzv. referentne grupe. Primalac može delovati i kao faktor koji ograničava neke prevodilačke postupke. “Stil prevodnog dela ne može nikada biti toliko radikalno novatorski koliko stil originalnog dela na jeziku prevoda, jer prevodilac je uvek pod sumnjom da tamo gde je ekstremniji u izrazu zapravo bukvalno prenosi sirovu gradju iz jednog drugog književno-jezičkog sistema” (Sibinovi}, 1979, 132).
Transponovanje značenja sa jednog jezika na drugi je često vrlo teško, ali ako prevodilac polazi od nečeg zajedničkog, čak i onda kada su u pitanju zemlje krajnjeg Istoka i krajnjeg Zapada sa bitno različitim jezičkim sistemima, on može imati uspeha. On tada polazi od pojmovnih relacija koje su zajedničke čoveku kao društvenom biću. “Da nije tako, prevodilac bi se našao u situaciji savremenih astrofizičara koji pomoću najsavremenijih aparata hvataju signale iz svemira, ali kod svakog pokušaja razumnog dekodiranja signala u poruku ustanove da su to sistemi znakova iz domena nepostojećih na našoj planeti, pa su zato besmisleni.” (Čović,1986, 26)
Literatura:
