EGITO

O que nos faz identificar imediatamente um desenho eg�pcio? Qualquer um pode responder sem hesitar: a silhueta dos personagens, a sua gesticula��o, a composi��o em registros (ou linhas horizontais), a presen�a de textos hierogl�ficos. Vamos superar essa primeira abordagem intuitiva fazendo um balan�o das componentes desse "estilo eg�pcio".

Nunca se deve analisar um desenho eg�pcio em nossos termos de realismo visual. Os eg�pcios certamente n�o teriam apreciado e talvez sequer compreendido as nossas figuras em tr�s quartos. Elas s�o imagens elaboradas por nossa cultura, das quais deciframos sem grandes esfor�os todas as redu��es. Estamos habituados a essas imagens, t�o habituados a ponto de consider�-las como as melhores representa��es poss�veis no plano visual. Eles sem d�vida teriam considerado esses aspectos reduzidos como fraudes bizarras. No desenho eg�pcio nada deve ser fugaz, tudo deve ser "achatado" sobre um espa�o estritamente organizado a partir de duas dimens�es; conv�m, portanto, escolher para cada elemento o ponto de vista mais interessante.

Assentados sobre uma linha horizontal, os personagens apenas podem se mover segundo um eixo, nas duas dire��es: da direita para a esquerda ou inversamente. A escolha dessa dire��o n�o � deixada ao acaso, ela � ligada � arquitetura. Ela � retomada pela dire��o da legenda dos figurantes: nome, t�tulo, parentesco e discurso ou coment�rio da sua a��o. Rupturas de escalas entre os personagens no interno de uma mesma cena s�o comumente empregadas para traduzir a import�ncia relativa desse ou daquele indiv�duo, mas jamais para proporcionar um distanciamento de perspectiva. O baixo-relevo, que se beneficia do esbo�o de uma terceira dimens�o, lan�a m�o das mesmas escolhas do desenho. O volume serve apenas para sugerir, agora de um modo ilusionista, a espessura dos corpos, mas jamais a profundidade de campo de uma cena complexa.

A acumula��o de personagens agrupados � restitu�da pela superposi��o deslocada: um corpo passando � frente do outro (tropa de jumentos, personagens sentados lado a lado). Para compensar, os outros elementos da composi��o s�o quase sempre separados dos personagens: uma �rvore ou m�veis ser�o figurados ao lado ou acima, de prefer�ncia a toda superposi��o. A superposi��o, no entanto, traria a vantagem de criar profundidade. Prefere-se o princ�pio do desenvolvimento ao da superposi��o. A profundidade � repartida na largura do registro, ou ent�o na superposi��o dos registros. Como resultado, obt�m-se um quadro muitas vezes amb�guo, na medida em que nenhum c�digo estrito foi elaborado para lhe regulamentar o sentido. Al�m disso, a justaposi��o das cenas no plano lateral e na vertical tamb�m serve para recortar seq��ncias cronol�gicas da a��o. A mensagem � imprecisa, pois � preciso interpretar as cenas justapostas como simult�neas ou sucessivas. A inscri��o nunca torna bem claros e precisos esses par�metros, que deveriam ser considerados secund�rios.

Conv�m, portanto, munir-se previamente da cronologia das cenas para melhor reconstitui-la. Da mesma forma, em alguns ret�bulos da Idade M�dia � o conhecimento da vida de Jesus ou dos santos que permite reclassificar os epis�dios na sua ordem correta. A narra��o fica limitada ao aned�tico ou, melhor dizendo, a uma sucess�o de cenas ou de flagrantes, os quais parecem satisfazer as necessidades.

No desenho, bem como na estatu�ria, os eg�pcios parecem proceder por aglomerados de composi��es retangulares. Para um egipt�logo, essa no��o evoca reagrupamentos harmoniosos de escritura hierogl�fica, onde o espa�o � subdividido virtualmente em sucess�es de quadrados nos quais s�o inscritos os signos, de modo que a verticalidade e a horizontalidade - que constituem os fundamentos da sua harmonia -, sejam respeitados. O espa�o das composi��es eg�pcias aparece secionado segundo as linhas verticais e horizontais. Gra�as ao jogo de mudan�as de escala, liames formais podem associar muitas cenas pequenas a uma cena maior que as religa como uma "chave": este � o caso cl�ssico dos oper�rios e camponeses que trabalham sob os olhos de seu senhor em dimens�o her�ica. A fun��o de uma cena - a oferenda ao morto, por exemplo - implica em duas escolhas de despropor��es entre os personagens: entre o agraciado que recebe a oferenda, e os oficiantes e demais membros da fam�lia.

Na maior parte do tempo, na parede da qual ele � o encarregado, o compositor utiliza solu��es j� prontas, j� empregadas em outras partes do templo ou da tumba, em fun��o do programa geral. O efeito final procurado � o de um espa�o bem preenchido tanto pelos personagens quanto pelos textos e pelos acess�rios necess�rios � a��o, sem as respira��es que julgar�amos necess�rias para escandir as diferentes partes. A unidade de base da composi��o � o personagem acompanhado de sua legenda, mais ou menos detalhada, a partir de seu nome, seus t�tulos e os de seus familiares, at� as longas ora��es e as autobiografias, as suas palavras ou o coment�rio de sua a��o. Essa unidade pode se conjugar em casais e em grupos, em fam�lias, em seq��ncias de deuses. Num monumento bem composto a legenda � devidamente prevista e com freq��ncia bem enquadrada. Ela ocupa uma parte consider�vel da composi��o. Nas estelas funer�rias a cena principal representa o homem, a mulher ou o casal sentado diante de suas oferendas; estas �ltimas s�o bem dispostas ou, ao contr�rio, distribu�das em todos os espa�os poss�veis.

A silhueta humana, tema primordial da arte eg�pcia, � restitu�da segundo os princ�pios gerais enunciados acima: nenhuma redu��o � cogitada. O famoso "perfil eg�pcio" � a s�ntese de uma sucess�o de vistas de perfil e de frente: a cabe�a de perfil, o olho de frente; esp�duas de frente e o resto do tronco e as pernas de perfil, as m�os voltadas de frente. O umbigo est� no limite do ventre a fim de dar volume, mas um estudo aprofundado demonstra que as esp�duas de frente n�o s�o nunca ligadas � cintura de perfil por um torso em tr�s quartos: o torso tamb�m � visto de perfil. A s�ntese desses pontos de vista adicionados � assegurada pela linha cont�nua que nos d� a falsa impress�o de um torso em tr�s quartos. Tais escolhas, ao mesmo tempo caracter�sticas e elegantes, criam uma silhueta "eg�pcia". Ela permaneceu imut�vel durante os tr�s mil anos da civiliza��o fara�nica.

A preocupa��o de criar representa��es de princ�pio, sem buscar traduzir os caracteres dos indiv�duos, incitou os eg�pcios a reproduzir essas silhuetas ideais de modo estereotipado. A figura humana assim selecionada � esbelta e idealizada. Ela alcan�a ocasionalmente os nossos c�nones de beleza da segunda metade do s�culo 20, como aqueles encarnados pelas top models. Os indiv�duos s�o caracterizados n�o pela silhueta e o rosto, mas pelo vestu�rio e os acess�rios, como em muitas hist�rias em quadrinhos e desenhos animados de hoje em dia onde os personagens, de tra�os jovens e sedutores, seguem todos o mesmo padr�o. No entanto, cada �poca da arte eg�pcia criou seu estilo bem caracterizado de rosto, muitas vezes influenciado pelo do soberano. Esse rosto � aplicado a todas as figuras, tanto as de seus s�ditos de todas as idades quanto aquelas dos deuses. Ele � primordial na elabora��o do estilo da �poca.

Seria err�neo conceber a linha eg�pcia como um c�none consagrado: as mudan�as de estilo s�o evidentes segundo as �pocas. Um corpo feminino da XII Dinastia se distingue com facilidade de um outro da �poca de Amen�fis III. Aquilo que costumamos chamar de "c�none eg�pcio" consiste num recorte do corpo humano segundo um quadriculado que serve de grade de reprodu��o, viabilizando o trabalho em equipe e o desenvolvimento de uma composi��o geral em grande escala. Esse procedimento prejudica a originalidade, por�m serve � uniformidade do conjunto. Ele n�o � utilizado, com toda evid�ncia, num certo n�mero de obras. Nas pequenas estelas, por exemplo, o c�none n�o � aplicado (n� 41), a n�o ser que o artista "quebre" essas propor��es e reproduza o c�none � m�o. Ami�de, tampouco encontramos o c�none nas obras que n�o constituem objeto de um grande trabalho coletivo (n� 20). Dizemos ent�o: "Isso n�o � eg�pcio!"

Para assegurar � composi��o o car�ter ortogonal t�o procurado, para regular o alinhamento na vertical dos bast�es e dos cetros, a horizontal das esp�duas e a parte inferior dos saiotes, o uso do quadriculado se imp�e; da mesma forma, n�s lan�amos m�o de um papel quadriculado quando queremos obter uma escritura ou um desenho bem regular. A equipe, portanto, tra�ava uma grade quadriculada na parede preparada para o desenho. Esse quadriculado pr�vio, destinado a ser recoberto pelas camadas finais de pintura, correspondia perfeitamente � procura por parte dos eg�pcios da inven��o de um mundo regrado e gr�fico. Ele satisfazia a mesma necessidade de ordem que a sua bem cuidada escrita hierogl�fica. Esse universo de perfei��o � t�o sedutor que somos tentados a tom�-lo por realidade: isso significa deixar-se abusar pela sedu��o da arte, do mesmo modo que podemos nos deixar convencer pelas alega��es dos discursos da propaganda oficial. Floresce hoje uma literatura popular que toma ao p� da letra esse "mundo perfeito" da antig�idade eg�pcia e situa as aventuras de her�is imagin�rios nesse contexto de vida ideal apresentado como aut�ntico.

A grade fixa alguns pontos de refer�ncia na verticalidade do ser humano, nas seq��ncias de indiv�duos de modo a alinh�-los ainda mais perfeitamente, "� linha de tra�o". Ela serve para assegurar propor��es harmoniosas e repetidas no interior de uma grande composi��o, mas n�o determina a inteira silhueta! Segundo G. Robins, durante a Quinta Dinastia empregava-se apenas um jogo restrito de linhas horizontais para indicar os seguintes n�veis: a parte de cima dos joelhos, a base dos m�sculos das n�degas, a parte inferior das costelas, as axilas, a base do pesco�o (ombros), o alto da fronte onde come�a a peruca. Desde essa �poca, como nas grades aplicadas a partir da XII Dinastia, n�o se indica o n�vel da cintura, nem a altura do pesco�o, nem a espessura do corpo fora as esp�duas, elementos que s�o no entanto fundamentais para o estilo de uma silhueta. Tudo isso faz com que, finalmente, haja uma grande faixa de liberdade para a cria��o dos personagens. Em revanche, as linhas permitem conciliar o conjunto de uma parede ou de uma mastaba. Toca ao contramestre verificar que o desenho dos personagens corresponde ao resultado esperado. Al�m disso, nota-se que os artistas nem sempre se at�m �s linhas com uma grande precis�o.

Particularmente nas cenas secund�rias, constata-se com freq��ncia a aus�ncia dela. Em certas �pocas, as pinturas das tumbas s�o feitas inclusive � m�o livre. No decorrer da XVIII Dinastia, sob o reinado de Tutm�sis IV, a altura � aumentada, o que alonga as pernas, aumentando a eleg�ncia. O corpo humano, repartido em 18 quadrados desde o M�dio Imp�rio, passa finalmente a ser constru�do em 21 quadrados no final do Terceiro Per�odo Intermedi�rio. Essa mudan�a n�o alterou o estilo, de modo que n�o sabemos exatamente quando ocorreu a passagem. Na medida em que ela influencia t�o pouco o estilo, pode-se perguntar se a grade constitui um tema realmente importante. Alguns egipt�logos (E. Iversen) dizem que sim, afirmando que a grade constitu�a um meio de perpetuar um verdadeiro "c�none" art�stico fundamentado no corpo humano entendido como medida de todas as coisas. Esse especialista procurou religar esse c�none, concebido como um dogma pl�stico, � metrologia - que igualmente pede emprestado ao corpo humano os seus dados (polegada, bra�o) -, e tentou atribuir a ele uma import�ncia cultural fundamental, numa vis�o oposta �quela de G. Robins.

Essa tentativa de s�ntese a respeito do pensamento est�tico eg�pcio � desmentida por in�meras observa��es in loco. Com efeito, ela encontra mais eco nos artistas da Renascen�a, que procuravam aplicar o esp�rito cient�fico da sua �poca amontoando teorias das propor��es, e em autores modernos � procura de esoterismo (Schwaller de Lubicz), do que nos pr�prios textos deixados pelos eg�pcios. A arte eg�pcia, fundamentada na figura humana e que evita a redu��o e o contraposto, presta-se com naturalidade ao amontoamento dessas teorias antropom�tricas formuladas por pesquisadores contempor�neos em busca de uma interpreta��o global.

Ao multiplicar � vontade os modelos, o quadriculado pr�vio parece ser um instrumento que certamente torna r�gidos o desenho e o estilo de uma �poca. Mas esse tamb�m era o objetivo procurado: criar composi��es de personagens "calibrados" no interior de um mesmo monumento. Trata-se de um instrumento a servi�o do estilo; n�o se trata de um "c�none" dogm�tico de valores sagrados que teria possibilitado conservar as cria��es dos homens num contexto estrito de formas consagradas. O valor m�gico das cria��es da arte eg�pcia, bem real e bem atestado pelas pr�ticas culturais, n�o passaria por c�digos formais t�o estritos. Se a arte eg�pcia parece uniforme, isso n�o se deve a um "c�none" e sim porque ela � regida por uma s�rie de escolhas que limita o seu campo de express�o e que cria o seu estilo, o estilo eg�pcio, fundamentado sobre uma certa id�ia de ordem e de harmonia. � not�vel constatar como a din�mica e o movimento s�o refreados, contidos dentro dos limites julgados convenientes, salvo em algumas grandes cenas de atos reais.

Na tridimensionalidade dois eixos s�o privilegiados. Eles correspondem a dois pontos de vista maiores: de frente e de perfil. N�s sabemos que o escultor diante do seu bloco de pedra procedia abaixando os n�veis e seguindo um desenho. Podia tamb�m seguir simples linhas de refer�ncia tra�adas na superf�cie do bloco, segundo um quadriculado agora estabelecido em tr�s dimens�es. Ele tinha de retra�ar as principais linhas de refer�ncia na medida em que retirava material. Isso significa que privilegiava um ponto de vista plano para as duas primeiras dimens�es da vis�o de frente, enquanto um outro desenho estabelecia a vis�o de perfil. Esse modo de trabalhar predetermina uma vis�o que privilegia dois eixos. Tal m�todo possibilita cria��es bem constru�das, serenas, hier�ticas, f�ceis de serem gravadas visual e intelectualmente. No entanto, ele prejudica o dinamismo; aprisionados na coura�a virtual dos dois eixos, os movimentos parecem afetados. No interior desse contexto estreito, alguns gestos bem constru�dos s�o adotados: o bra�o al�ado que vai golpear, o inimigo vencido de joelhos a terra. Os grupos esculpidos obedecem �s mesmas regras de ordena��o ortogonal.

Em tais condi��es, como n�o considerar a estatu�ria eg�pcia insuportavelmente repetitiva? Na verdade, at� mesmo as f�rmulas mais empregadas n�o impedem solu��es novas, inventivas; n�o existe uma lei verdadeira, apenas h�bitos. O escultor encontra sua liberdade de outro modo: nas dimens�es das est�tuas, geralmente bem acima da natural; nas diferen�as de escala entre os membros de um mesmo grupo; no jogo de constru��o de pedestais e de apoios dorsais; na aplica��o de inscri��es que identificam os personagens; no emprego extremamente diversificado dos materiais, do tratamento das superf�cies e da sua colora��o. A liberdade reside tamb�m no fato de que toda a superf�cie da est�tua pode tornar-se suporte de relevos. As fronteiras entre "g�neros art�sticos" n�o t�m raz�o de ser.

Como os desenhos, as est�tuas parecem � primeira vista facilmente identific�veis como "eg�pcias". N�s lhes atribu�mos com presteza os adjetivos: hier�ticas, majestosas, elegantes, idealizadas... Na verdade, na tridimensionalidade os eg�pcios nunca procuraram captar o instant�neo e aprision�-lo na mat�ria. Essa posi��o � l�gica, pois para eles uma est�tua � uma representa��o intemporal, - um conceito, se pensarmos bem, perfeitamente adaptado � natureza deles que � a de permanecer, diferentemente dos corpos vivos que s�o todos transit�rios. Fi�is a essa l�gica, eles suplantam os sinais do tempo e os estigmas da idade. Aquilo que se busca � a transmiss�o do conceito, e n�o da impress�o visual. Na medida em que o realismo n�o prejudica o conceito, ele pode ocasionalmente aparecer. Assim, figurar o "engordar", o "ganhar peso", pode representar um sinal de �xito social. Tra�os extremamente individualizados podem eventualmente surgir numa obra: n�s nos alegramos ent�o por reencontrar nossa t�o cara no��o de "retrato". Mas essa no��o n�o parece nada importante para os eg�pcios, embora certos escultores tenham demonstrado serem bem capazes disso; encontramos not�veis testemunhos em todas as �pocas sem que nunca isso se imponha como uma necessidade.

Ao ouvirmos a palavra pir�mide, logo nos vem � mente a imagem das tr�s enormes constru��es localizadas no planalto de Giz�, as quais formam, provavelmente, o mais decantado grupo de monumentos em todo o mundo. Entretanto, os arque�logos j� encontraram mais de 80 pir�mides espalhadas por todo o Egito. Qual era sua finalidade e, principalmente, como foram constru�das, s�o duas das mais intrigantes perguntas de toda a hist�ria da humanidade e que, talvez, nunca venham a ser respondidas ou, por outro lado, talvez venham a ter centenas de respostas conflitantes, conforme o ponto de vista de cada um de n�s. Aqui vamos falar de todas as pir�mides e dos v�rios aspectos que as envolvem, inclusive os m�sticos, mas as conclus�es deixamos que voc� mesmo as tire.

GENERALIDADES

Durante o per�odo de aproximadamente um mil�nio (entre 2630 e 1640 a.C.) os eg�pcios constru�ram suas famosas pir�mides, dentre as quais tr�s delas assombram o mundo at� hoje. A mais antiga que se conhece data da III dinastia e era constitu�da por mastabas sobrepostas formando degraus. O idealizador deste tipo de constru��o foi o s�bio Imhotep, proeminente figura do reinado do fara� Djoser. Essa � provavelmente a �nica pir�mide desse tipo que foi conclu�da. No in�cio da IV dinastia as pir�mides come�aram a ser constru�das com suas paredes inclinadas e n�o mais em forma de degraus, sendo que as �ltimas datam da XII dinastia.

AS MASTABAS

At� o final da II dinastia os t�mulos dos soberanos e dos nobres eg�pcios eram constitu�dos de uma c�mara funer�ria cavada profundamente no solo, sobre a qual se erigia uma estrutura baixa, de paredes verticais, de teto achatado, com base retangular, constru�da com tijolos de lama cozidos ao sol, que ficaram conhecidas com o nome de mastabas. Tais estruturas, no passar dos anos, evolu�ram: o material construtivo passou a ser a pedra; as paredes passaram a ser ligeiramente inclinadas, formando uma pir�mide truncada; as dimens�es cresceram, inclusive em altura, com o acr�scimo de v�rios andares em degraus, at� atingirem a forma piramidal.

AS PIR�MIDES DE DEGRAUS

Inovando totalmente em mat�ria de sepulcros, o fara� Djoser, da III dinastia, cujo reinado se estendeu aproximadamente entre 2630 e 2611 a.C., encarregou seu primeiro ministro e arquiteto Imhotep de construir um t�mulo totalmente em pedra, material que at� aquela �poca era usado apenas em partes isoladas das constru��es. Superpondo seis mastabas progressivamente menores, o genial arquiteto ergueu uma pir�mide de degraus. O local escolhido foi uma extens�o de terras elevadas em Saqqara, a sobranceiro da cidade de M�nfis, pr�ximo do grande cemit�rio de mastabas que havia sido usado no decorrer das duas primeiras dinastias. Posteriormente, outros fara�s da mesma dinastia tamb�m ergueram pir�mides em degraus, embora menos majestosas.

A PIR�MIDE TORTA

O primeiro fara� da IV dinastia, Snefru, que reinou aproximadamente entre 2575 e 2551 a.C., mandou erguer na localidade de Dahshur uma pir�mide que se tornou �nica, entre tantas constru�das, em fun��o da forma final que acabou tendo. Inicialmente a obra fora planejada para ser uma pir�mide verdadeira. Entretanto, houve uma redu��o abrupta no �ngulo de inclina��o das suas faces externas, num ponto um tanto acima da metade da altura prevista para o monumento, o que alterou a sua forma piramidal. O resultado final fez com que atualmente essa constru��o seja conhecida como pir�mide torta, falsa, romba, romboidal ou romb�ide.

A PIR�MIDE DE K�OPS

K�ops, segundo fara� da IV dinastia, cujo reinado se estendeu de 2551 a 2528 aproximadamente, talvez influenciado pelo tamanho da pir�mide erguida por seu pai Snefru, escolheu um planalto situado nas bordas do deserto, mais ou menos a oito quil�metros de Giz�, e ali ergueu uma pir�mide de dimens�es ainda maiores. Conhecida como a Grande Pir�mide ou Primeira Pir�mide de Giz�, esse monumento marca o apogeu da �poca de tais constru��es, tanto no que se refere ao tamanho quanto no que se refere � qualidade do trabalho. Tendo uma base que cobre quase 53 mil metros quadrados, esse �, sem d�vida, o monumento mais pol�mico de toda a antiguidade eg�pcia e a �nica das Sete Maravilhas do Mundo que chegou at� nossos dias.

A PIR�MIDE DE K�FREN

O fara� K�fren (em eg�pcio Khaef-Re), irm�o de K�ops e quarto rei da IV dinastia, reinou entre 2520 e 2494 a.C. e mandou construir o monumento que hoje �, em tamanho, a segunda maior pir�mide do Egito antigo. Imponente, era revestida de pedra calc�ria e granito vermelho e os antigos eg�pcios deram-lhe o nome de Grande � K�fren e tamb�m chamavam-na de A Grande Pir�mide. No seu interior foi achado um sarc�fago com dois metros e 43 cent�metros de comprimento por um metro de largura e 68 cent�metros de profundidade, mas o corpo do rei n�o foi encontrado. Nas proximidades do monumento, um conjunto rochoso foi aproveitado para que nele se esculpisse a famosa esfinge, cuja cabe�a representa a face do fara�.

A PIR�MIDE DE MIQUERINOS

Desde o s�culo I da nossa era que a terceira dentre as mais famosas pir�mides do mundo teve sua constru��o atribu�da a Miquerinos (em eg�pcio Men-kau-Re), filho de K�fren e quinto soberano da IV dinastia, cujo reinado se estendeu de 2490 a 2472 a.C. No s�culo XIX descobriu-se seu nome escrito com ocre vermelho no teto da c�mara funer�ria de uma pir�mide secund�ria do conjunto de monumentos a ele atribu�dos, confirmando-se, assim, a informa��o que havia sido dada por Her�doto. Ela ocupa menos de um quarto da �rea coberta pela Grande Pir�mide, mas mesmo assim seu tamanho � consider�vel e sua altura atingia mais de 66 metros, o que corresponde a de um pr�dio de 22 andares.

AS OUTRAS PIR�MIDES

Al�m das tr�s famosas pir�mides de Giz� e de mais algumas tamb�m bastante conhecidas, como a do fara� Djoser e a chamada pir�mide torta, dezenas de outras foram erguidas ao longo dos s�culos pelos antigos eg�pcios. A pir�mide vermelha, que leva esse nome porque nela foi empregado um calc�rio rosado; o complexo funer�rio de Sahure, dotado de um elaborado sistema de drenagem das �guas pluviais e cujos relevos mostram a partida de navios para uma terra distante; o monumento de Wenis, que se destaca por nele terem sido encontrados os mais antigos textos das pir�mides que se conhecem, s�o apenas alguns exemplos. A lista completa j� conta com mais de 80 exemplares. Veja nessa se��o detalhes sobre a maioria dessas obras surpreendentes.

OS TEXTOS DAS PIR�MIDES

Os assim chamados textos das pir�mides s�o uma cole��o de encantamentos reunidos sem uma ordem fixa determinada, n�o formando, portanto, uma narrativa cont�nua. Eles foram encontrados nas pir�mides dos seguintes fara�s: Wenis, da V dinastia; Teti, Pepi I, Merenre e Pepi II, todos da VI dinastia; Ibi, da VIII dinastia e nas pir�mides de tr�s rainhas do fara� Pepi II. A maioria das inscri��es ocorre em mais de uma pir�mide, mas poucas s�o repetidas em todas as pir�mides nas quais tais textos s�o encontrados. Na pir�mide de Wenis, por exemplo, existem apenas 228 inscri��es de um total j� conhecido que excede setecentas.

PORQUE FORAM CONSTRU�DAS

O t�mulo para um eg�pcio antigo era o seu castelo da eternidade e deveria durar para sempre. Eles acreditavam que a sobreviv�nvia ap�s a morte dependia em primeiro lugar da preserva��o do corpo f�sico. Al�m disso, todo material que se fazia necess�rio para o corpo e para o ka do morto deveria ser suprido ao longo dos anos ap�s a morte. Tais cren�as levaram os antigos eg�pcios a dedicarem aten��o especial � edifica��o de seus t�mulos. E embora o formado dos sepulcros possa ter mudado ao longo do tempo, seu prop�sito fundamental permaneceu o mesmo ao longo dos 3000 anos da hist�ria eg�pcia.

COMO FORAM CONSTRU�DAS

N�o foram encontrados registros pict�ricos ou textuais que expliquem como as pir�mides foram planejadas e constru�das. O estudo detalhado dos monumentos e o conhecimento crescente dos meios dispon�veis na �poca tornaram poss�vel determinar muitos detalhes construtivos. V�rias quest�es, entretanto, continuam sem solu��o e, nesses casos, as respostas sugeridas baseiam-se apenas na cren�a de que atrav�s dos meios propostos poderiam ser atingidos os resultados que s�o observados hoje em dia. Al�m da vis�o cl�ssica do problema, v�rias tentativas de explica��es alternativas t�m surgido ao longo dos tempos.

CREN�AS FUNER�RIAS

Os eg�pcios acreditavam que todo ser humano � formado por quatro elementos: o ba, uma esp�cie de alma; o ka, ou "duplo", r�plica imaterial do corpo; o khu, centelha do fogo divino; e o kat, ou seja, o corpo. Acreditando numa vida ap�s a morte, entendiam que esses quatro elementos precisavam ser preservados depois do falecimento do indiv�duo. O ba e o khu, sendo elementos espirituais, precisavam apenas de ora��es. O corpo, por ser a moradia do ka, tinha que ser preservado e protegido. Em consequ�ncia, o t�mulo, casa do morto, devia ser mantido intacto para todo o sempre e permitir-lhe uma vida agrad�vel e semelhante � exist�ncia terrena.

Ao falarmos de pir�mides geralmente nos restringimos ao estudo dos tr�s grandes monumentos de Giz�, porque elas s�o as mais importantes. Entretanto, no per�odo de um s�culo que decorreu entre a constru��o da pir�mide de degraus de Djoser e a de K�fren, mais de uma dezena de pir�mides foram erguidas. Depois de Miquerinos, por sua vez, in�meros outros fara�s edificaram monumentos piramidais e v�rios deles, embora em ru�nas, ainda podem ser visitados no Egito. Nessa se��o relacionamos algumas dezenas de tais intrigantes monumentos que atestaram a grandeza de uma civiliza��o primeira.