torna alla home page

storia della scenografia
bibliografia
teoria
contemporanea
news
glossario

teatro
Greco
1. Lo spazio scenico
2. Macchine teatrali del teatro greco
3. Temi della letteratura drammatica
4. Ordine dorico
Jonico
Corinzio

Romano
1. Storia della messa in scena e organizzazione degli spettacoli
2. Le origini
3. Il Teatro Marcello
4. Il Colosseo
5. Gli spazi scenici
6. I romani a teatro
7. Confronto fra gli ordini architettonici greci e romani

Medioevo e sacra rappresentazione

Rinascimento
1. Teatri di corte e scena dipinta
2. La scena mutevole
3. Il Rinascimento in Europa
Inghilterra
Francia
Spagna

Barocco
1. La scaena ductilis
2. L'edificio teatrale nell'età barocca

Neoclassicismo, Romanticismo
1. I teatri meccanici
2. Stanislavskij e la crisi del realismo

Il Novecento
1. I pionieri Appia e Craig
2. Le avanguardie artistiche e gli sviluppi sull'edificio teatrale

cinema
Considerazioni sulla scenografia

televisione

Il Novecento


a)-b) sipario all'italiana, c)-d) sipario alla greca

1. I pionieri Appia e Craig
Agli albori del Novecento la situazione dell'allestimento teatrale appare quanto mai precaria, ma stanno maturando le premesse per dall'empasse in cui si era trovato: la riforma del melodramma operata da Wagner conferiva agli allestimenti un valore decisamente nuovo. Verso la metà del XIX secolo, nonostante tutto Wagner continuava comunque a servirsi di scenografi che null'altro erano che buoni artigiani, che non avevano la sensibilità per intuire a quali conseguenze l'opera del maestro portava. A parte queste considerazioni, un innegabile merito di Wagner, assertore convinto del mitico ideale dell'opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk) sorta dalla fusione delle arti sorelle: musica, danza e poesia, fu l'aver individuato, anche se limitatamente alla musica, uno dei principi fondamentali della regia moderna, vale a dire il ritmo. La riforma wagneriana, oltre ad influenzare largamente il simbolismo francese, pose nuovi temi operativi i quali costituirono una solida piattaforma di partenza per un artista come Appia, caposaldo della scenografia moderna.
Estimatore dell'opera di Ippolito Taine e di Walter Pater, nella prima giovinezza, Appia era stato stimolato dall'ascolto della Passione secondo S. Matteo di Bach ad accostarsi allo studio della musica, che lo portò a comprendere le possibilità dell'opera Wagneriana rispetto all'allestimento scenico.
Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e quindi naturalmente i loro atteggiamenti, sarebbero stati valorizzati dalla diversità dei piani".
Da questa osservazione di carattere realistico, il più tenace oppositore del naturalismo prende spunto per quella che sarebbe stata una delle sue prime innovazioni: l'articolazione del piano del palcoscenico. Tale innovazione era giustificata anche dalla valorizzazione che una illuminazione accorta ne faceva. Tra il 1891 ed il '92 si diede a disegnare scene per L'anello del nibelungo, L'oro del Reno, Le Walchirie e, grazie alla mediazione di un amico, riuscì a sottoporre i suoi schizzi a Cosima Wagner, vedova del musicista, la quale, però, ne ravvise un tradimento dell'opera del marito. Vistosi precluso l'accesso al teatro operante, Appia definì le sue idee in sede teorica in La mise en scéne du drame wagnérien pubblicato a Parigi nel 1895, a spese del suo autore.
Quest'opera è definita da Pandolfi come "il primo documento sicuro di un'estetica teatrale, dove venga considerata con piena coscienza l'artisticità dello spettacolo e la sua autonomia." Inevitabilmente Appia scrive: "Il dramma del poeta-musicista ricade inevitabilmente sul suo autore, e costui non può sperare di raggiungere l'unità, se la parte rappresentativa, di cui dopotutto fissa rigorosamente le proporzioni per mezzo della musica, non entra nella concezione stessa del dramma". Pertanto non resta che attendere l'avvento di un poeta-musicista il quale, mediante un sistema di scrittura simile ad uno spartito musicale, riesca a fissare in maniera inequivocabile gli elementi necessari alla trasposizione visiva del dramma.
Come si può ben capire, le intuizioni di Appia sfiorano il concetto di regia, ne consegue che la musica, in fin dei conti, plasma anche lo spazio scenico, reso mutevole dal sollevamento ed abbassamento dei praticabili, oltre che dall'azione del corpo nudo dell'attore.Un altro concetto introdotto da Appia è lo "spazio luce": lo scenografo "dipinge" con la luce, mezzo di incomparabile importanza, sfruttata con funzione psicologica, in modo del tutto indipendente dal tempo in cui si svolge l'azione, aprendo la strada ai valori della luce presso i cubisti e i futuristi.
Il più grande estimatore di Appia è senz'altro Edward Gordon Craig, che al contrario di Appia potèédedicarsi più direttamente all'attività teatrale, essendo figlio d'arte ed esercitando la professione di attore sulla scena britannica.
Il rapporto ambivalente che lo lega a Irving, il più grande attore sulla scena in quel momento, di cui Craic Avvertiva la superiorità, lo convinse a lasciare la carriera di attore per intraprendere quella di stage-director. E già due anni dopo, nell'allestimento del Dido and Aenas di Purcell (1900) si nota un'importante innovazione tecnica: del colore, scelto con riferimenti simbolici, vengono utilizzate poche tonalità, o addirittura una sola, come nella scena del secondo atto in cui il grigio del fondale è ripetuto nei costumi con sfumature più o meno scure, sapientemente evidenziate da un'accorta illuminazione che prevede l'abolizione delle luci di ribalta, rimpiazzate da riflettori posti in sala e nella parte alta del palcoscenico, su un provvisorio ponte di luci. L'innovazione delle luci in sala, solitamente attribuita allo scenografo americano Bel Geddes, che la impiegò nel 1925 per la Jeanne d'Arc, fu in gran parte anticipata da Gordon Craig.
Negli anni successivi, dopo clamorosi successi, Craig si dedicherà all'attività teorica approdando alla pubblicazione di The Art of The Theatre a Londra, nel 1905.
Un'altra innovazione introdotta dal famoso scenografo rispondente alla visione cinetica del teatro fu dettata dallo stimolo della lettura del trattato del Serlio, che illustrava un teatro dalla superficie di scena a scacchiera, dalla quale trasse spunto per concepire il suo palcoscenico mobile, costruito da volumi geometrici a forma di parallelepipedo, ripetuti anche nella zona della soffitta e lambiti lateralmente da paraventi, con il compito di modificare lo spazio scenico in rapporto alla necessità dell'azione, ogni quadrato della superficie di scena poteva così sollevarsi a piacere. Nascono gli screens: una serie di schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar luogo ad un numero pressoché illimitato di combinazioni.



a)-b) sipario alla tedesca, c)-d) sipario alla francese

2. Le avanguardie artistiche e gli sviluppi sull'edificio teatrale
Le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia interessarono le nuove leve del teatro agli albori della prima guerra mondiale, fra le quali il giovane Norman Bel Geddes.
L'americano presentò un progetto di teatro ideato sia per scene tridimensionali che per scene con proiezioni: in esso il pubblico e gli attori erano collocati in una grande sala rettangolare, coperta da un'ampia volta, il palcoscenico era situato in uno degli angoli e assumeva quindi una forma triangolare. Oltre a questo progetto Bel Geddes ne pubblicò un altro in cui gli spettatori erano disposti in due sezioni, collocate una di fronte all'altra, fra le quali si estendeva un palcoscenico stretto e lungo. Nel 1927 Walter Gropius pubblica un grande progetto per un teatro totale, in cui il pubblico circonda una pista centrale. Nel frattempo, in mezzo a tutti questi fermenti, il teatro subì l'influenza di vari momenti dell'avanguardia artistica, ben decisi a combattere con tutte le loro forze il realismo.
I movimenti come il futurismo, il cubismo, il costruttivismo, il raggismo, il suprematismo sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, con introduzione di elementi scenici e strutture meccaniche a beneficio di una esibizione di tipo atletico. Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani, il futurismo italiano incoraggiava il semplice ammassamento delle forma. In Russia invece si fece strada una tendenza opposta, che rivalutava la scena dipinta per l'allestimento dei balletti russi, sotto la spinta di Lev Bakst, che si rifaceva al colorismo bizantino. Oltre agli artisti russi quali la Goncarova, Larinov e Posedaiev, Djagilev furono invitati a cimentarsi con il teatro russo artisti come Picasso, Braque, Matisse ed altri, mentre in Inghilterra si segnalano presenze come Wilkinson, Sheringham, Rutherson e, negli Stati Uniti, Edmond Jones, Simonson, Bel Geddes, Jo Milziner, Oenslanger.

torna su

Hosted by www.Geocities.ws

1