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teoria: Pier Paolo Pasolini gennaio-marzo 1968 (Ai lettori) 1) Il teatro che vi aspettate, anche come
totale novit�, non potr� mai essere il teatro che vi aspettate. Infatti, se vi aspettate
un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell'ambito delle idee che gi� avete;
inoltre, una cosa che vi aspettate, in qualche modo c'� gi�.
2) I destinatari del nuovo teatro non
saranno i borghesi che formano generalmente il pubblico teatrale: ma saranno invece i
gruppi avanzati della borghesia. 3) Una signora che frequenta i teatri cittadini, e non manca mai alle principali "prime" di Strehler, di Visconti o di Zeffirelli, � vivamente consigliata a non presentarsi alle rappresentazioni del nuovo teatro. O, se con la sua simbolica, patetica, pelliccia di visone, si presenter�, trover� all'ingresso un cartello su cui c'� scritto che le signore con la pelliccia di visone sono tenute a pagare il biglietto trenta volte pi� del suo costo normale (che sar� bassissimo). In tale cartello, al contrario, ci sar� scritto che i fascisti (purch� inferiori ai venticinque anni) avranno l'ingresso gratuito. E, inoltre, vi si legger� una preghiera: di non applaudire: i fischi e le disapprovazioni saranno naturalmente ammessi, ma, al posto degli eventuali applausi sar� richiesta da parte dello spettatore quella fiducia quasi mistica nella democrazia che consente un dialogo, totalmente disinteressato e idealistico, sui problemi posti o dibattuti (a canone sospeso!) dal testo. 4) Per gruppi avanzati della borghesia intendiamo le poche migliaia di intellettuali di ogni citt� il cui interesse culturale sia magari ingenuo, provinciale, ma reale. 5) Oggettivamente, essi sono costituiti nella massima parte da quelli che si definiscono dei "progressisti di sinistra" (compresi quei cattolici che tendono costituire in Italia una Nuova Sinistra): la minoranza di tali gruppi � formata dalle �lites sopravviventi del laicismo liberale crociano e dai radicali. Naturalmente, questo elenco �, e vuole essere, schematico e terroristico. 6) Il nuovo teatro non � dunque n�
teatro accademico n� un teatro d'avanguardia.Non si inserisce in una tradizione ma
nemmeno la consta. Semplicemente la ignora e la scavalca una volta per sempre. 7) Il nuovo teatro si vuole definire, sia pur banalmente e in stile da verbale, "teatro di parola". La sua incompatibilit� sia col teatro tradizionale sia con ogni tipo di contestazione al teatro tradizionale, � dunque contenuta in questa sua autodefinizione. Esso non nasconde di rifarsi esplicitamente al teatro della democrazia ateniese, saltando completamente l'intera tradizione moderna del teatro rinascimentale e di Shakepeare. 8) Venite ad assistere alle rappresentazioni del "teatro di parola" con l'idea pi� di ascoltare che di vedere (restrizione necessaria per comprendere meglio le parole che sentirete, e quindi le idee, che sono i reali personaggi di questo teatro).
9) Tutto il teatro esistente si pu�
dividere in due tipi: questi due tipi di teatro si possono definire - secondo una
terminologia seria - in diversi modi, per esempio: teatro tradizionale e teatro
d'avanguardia; teatro borghese e teatro antiborghese; teatro ufficiale e teatro di
contestazione; teatro accademico e teatro dell'underground, ecc. ecc. Ma a queste
definizioni serie noi preferiamo due definizioni vivaci, ossia: a) teatro della
chiacchiera (accettando dunque la brillante definizione di Moravia), b) teatro del Gesto e
dell'Urlo. 10) Il nuovo teatro si definisce di "Parola" per opporsi quindi: I) al teatro della Chiacchiera, che
implica una ricostruzione ambientale e una struttura spettacolare naturalistiche, senza
cui: 11) Sia il teatro della Chiacchiera che il
teatro del Gesto o dell'Urlo sono due prodotti di una stessa civilt� borghese. Essi hanno
in comune l'odio e la Parola. 12) Esso (il teatro del Gesto o dell'Urlo) � il prodotto dunque dell'anticultura borghese che si pone in polemica con la borghesia, usando contro di essa lo stesso processo, distruttivo, crudele e dissociato, che � stato usato (unendo alla follia la pratica) da Hitler, nei campi di concentramento e di sterminio. 13) Se, sia il teatro del Gesto o dell'Urlo, che il nostro teatro di Parola, sono ambedue prodotti di gruppi culturali antiborghesi della borghesia, in che cosa consiste la differenza tra loro? Eccola: mentre il teatro del Gesto o dell'Urlo ha come destinataria - magari assente - la borghesia da scandalizzare (senza la quale esso sarebbe inconcepibile, come Hitler senza di Ebrei, i Polacchi, gli zingari e gli omosessuali), il teatro di Parola, al contrario, ha come destinatari gli stessi gruppi culturali avanzati da cui � prodotto. 14) Il teatro del Gesto o dell'Urlo -
nella clandestinit� dell'underground - ricerca coi suoi destinatari una complicit� di
lotta o una forma comune di ascesi: esso dunque tutto sommato, non rappresenta, per i
gruppi avanzati che lo producono e lo fruiscono come destinatari, che una conferma,
rituale, delle proprie convinzioni antiborghesi: la stessa conferma rituale che
rappresenta il teatro tradizionale per il pubblico medio e normale con le proprie
convinzioni borghesi. 15) Sar� possibile una coincidenza,
pratica, tra destinatari e spettatori? Noi crediamo che ormai in Italia, i gruppi
culturali avanzati della borghesia possano formare anche numericamente un pubblico,
producendo quindi praticamente un proprio teatro: il teatro di Parola viene a costituire
dunque, nel rapporto tra autore e spettatore, un fatto del tutto nuovo nella storia del
teatro. a) il teatro di Parola � - come abbiamo
visto - un teatro reso possibile, richiesto e fruito nella cerchia strettamente culturale
dei gruppi avanzati di una borghesia. 16) Non fraintendete. Non � un operaismo
dogmatico, stalinista, togliattiano, o comunque conformista, che viene qui
rievocato. 17) Leggete i precedenti commi 15 e 16 come i commi fondamentali del presente manifesto. 18) Il teatro di Parola, che attraverso
questo manifesto si va 19) Non � escluso che il teatro di Parola
esperimenti anche degli spettacoli esplicitamente dedicati a destinatari operai: ma ci�,
appunto, in via sperimentale, perch� il solo modo giusto per implicare la presenza
operaia in tale teatro, � quello indicato al 20) I programmi del teatro di Parola - costituito in impresa o iniziativa - non avranno perci� un ritmo normale. Non ci saranno anteprime, prime o repliche. Si prepareranno due o tre rappresentazioni alla volta, che verranno date contemporaneamente nella sede propria del teatro, e nei luoghi (fabbriche, scuole, circoli culturali) dove i gruppi culturali avanzati, cui il teatro di Parola si rivolge, hanno la loro sede.
21) Che lingua parlano questi "gruppi
culturali avanzati" della borghesia? Parlano - come ormai quasi tutta la borghesia -
l'italiano, cio� una lingua convenzionale, la cui convenzionalit� per�, non si � fatta
"da sola", per un naturale accumulars1i di luoghi comuni fonologici: ossia per
tradizione storica, politica, burocratica, militare, scolastica e scientifica, oltre che
letteraria. La convenzionalit� dell'italiano � stata stabilita in un dato momento,
astratto (mettiamo il 1870) e dall'altro (prima dalle corti, su un piano esclusivamente
letterario e in piccola parte diplomatico, poi dai piemontesi e dalla prima borghesia
risorgimentale, sul piano statale).
22) Il teatro tradizionale ha accettato questa convenzionalit� dell'italiano orale, emanata, per cos� dire, per editto. Ha accettato, cio�, un italiano che non esiste. Su tale convenzionalit�, ossia sul nulla, sull'inesistente, sul morto, essa ha fondato la convenzionalit� della dizione. Il risultato � ripugnante. Soprattutto quando il teatro puramente accademico si presenta sotto la specie pi� "moderna" del teatro della Chiacchiera. Per esempio il "Buona sera" che nel nostro esempio sostituisce il "Vorrei morire" che non si dice, ha, nella reale vita dell'italiano orale, tanti aspetti fonetici quanti sono i gruppi reali d'italiani che lo pronunciano. Ma in teatro ha una sola pronuncia (usata unicamente nella dizione degli attori). In teatro dunque si pretende di "chiacchierare" in un italiano in cui in realt� nessuno chiacchiera (nemmeno a Firenze). 23) Quanto al teatro di contestazione (che qui chiamiamo del Gesto o dell'Urlo) il problema della lingua orale o non si pone, o si pone solo come problema secondario. In tale teatro, infatti, la parola integra, in posizione ancillare, la presenza fisica. E adempie, poi, questo suo ufficio, generalmente, attraverso una semplice contraffazione dissacrante - tende cio� ad imitare il gesto, e a essere quindi pregrammaticale, fino a farsi, appunto, interiettiva: gemito, versaccio o urlo. Quando semplicemente non si limiti a fare la caricatura della convenzionalit� teatrale (fondata sulla convenzionalit� impossibile dell'italiano orale). 24) Il teatro della Chiacchiera, avrebbe in Italia uno strumento ideale: il dialetto e la Koin� dialettizzata. Ma esso non usa tale strumento in parte per ragioni pratiche, in parte per provincialismo, in parte per incolto estetismo, in parte per servilismo verso la tendenza nazionalistica dei suoi destinatari.
25) Il teatro di Parola esclude tuttavia, nella sua autodefinizione., il dialetto e la Koin� dialettizzata. O, se li include, li include in via eccezionale e in una accezione tragica che li pone a livello della lingua colta. 26) Il teatro di Parola, quindi, prodotto e fruito dai gruppi avanzati della nazione, non pu� che accettare di scrivere dei testi in quella lingua convenzionale che � l'italiano scritto e letto (e solo saltuariamente assumere i dialetti, puramente orali, al livello della lingue scritte e lette). 27) Naturalmente il teatro di Parola deve accettare anche la convenzionalit� dell'italiano orale: dal momento che i suoi testi sono scritti anche per essere rappresentati, ossia, nella fattispecie, e per definizione, detti. 28) Si tratta evidentemente di una contraddizione: a) poich� in questo caso specifico (ed essenziale) il teatro di Parola si comporta proprio come il pi� abbietto teatro borghese, accettando una convenzionalit� che non esiste: ossia l'unit� di un italiano orale che nessun italiano reale parla; b) perch� mentre il teatro di Parola, vuol scavalcare la borghesia, rivolgendosi ad altri destinatari (intellettuali e operai), nel tempo stesso eccolo che accetta di essere avviluppato alla borghesia: perch� solo attraverso lo sviluppo dell'attuale societ� borghese, � pensabile che si possano riempire le "tappe vuote" della formazione di una convenzionalit� fonetica - storica - dell'italiano, e raggiungere quell'unit� di lingua orale che ora � astratta e autoritaria. 29) Come risolvere questa contraddizione? Prima di tutto, evitando ogni purismo di pronuncia. L'italiano orale dei testi del teatro di Parola deve essere omologato fino al punto in cui resta reale: ossia fino al limite tra la dialettizzazione e il canone pseudo-fiorentino, senza mai superarlo. 30) Perch� tale convenzionalit� linguistica teatrale fondata su una convenzionalit� fonetica (cio� l'italiano dei sessanta milioni di eccezioni fonetiche) non divenga una nuova accademia, � sufficiente: a) avere continuamente coscienza del problema; b) restare fedeli ai principi del teatro di Parola: ossia a un teatro che sia prima di tutto dibattito, scambio di idee, lotta letteraria e politica, sul piano pi� democratico e razionale possibile: quindi a un teatro attento soprattutto al significato e al senso, ed escludente ogni formalismo, che, sul piano orale, vuol dire compiacimento ed estetismo fonetico. 31) Tutto ci� richiede la fondazione di
una vera e propria scuola di rieducazione linguistica; che ponga le basi della recitazione
del teatro di Parola: una recitazione il cui oggetto diretto non sia la lingua, ma il
significato delle parole e il senso dell'opera. Uno sforzo totale, insieme di acume
critico e di sincerit�, che comporta una revisione completa dell'idea di s� che ha
l'attore. (I due tipi esistenti di attore) 32) Che cos'� il teatro? "IL TEATRO � IL TEATRO". Questa � la risposta di tutti, oggi: il teatro � dunque oggi inteso come "qualcosa" o meglio "qualcos'altro" che si pu� spiegare solo con se stesso, e che pu� essere intuito solo carismaticamente. L'attore � la prima vittima di questa specie di misticismo teatrale, che fa di lui spesso un personaggio ignorante, presuntuoso e ridicolo. 33) Ma, come abbiamo visto, il teatro di
oggi e di due tipi: il teatro borghese e il teatro borghese antiborghese. Sono di due
tipi, quindi, anche gli attori. Osserviamo prima gli attori del teatro borghese. Il teatro
borghese trova la sua giustificazione (non in quanto testo ma in quanto spettacolo) nella
vita di societ�: � un fasto della gente ricca e perbene, che ha anche il privilegio
della cultura.Ora, un simile teatro � in crisi: perci� � costretto a prendere coscienza
della sua condizione, a riconoscere le ragioni che lo respingono dal centro di una vita di
societ� ai margini, come qualcosa di superato e di sopravvivente. 34) Vediamo ora il secondo tipo di attore, quello del teatro borghese antiborghese, del Gesto o dell'Urlo. Tale teatro ha, come abbiamo gi� visto, le seguenti caratteristiche: a) si rivolge a destinatari borghesi colti
coinvolgendoli nella propria scatenata e ambigua protesta antiborghese; b) cerca le sedi
dove dare i propri spettacoli fuori dalle sedi ufficiali; c) rifiuta la parola, e dunque
le lingue delle classi dirigenti nazionali, in favore di una parola contraffatta e
diabolica o del puro e semplice gesto, provocatorio, scandaloso, incomprensibile, osceno,
rituale.
35) Sar� dunque necessario che l'attore
del "teatro di Parola", in quanto attore, cambi natura: non dovr� pi�
sentirsi, fisicamente, portatore di un verbo che trascenda la cultura in una idea sacrale
del teatro: ma dovr� semplicemente essere un uomo di cultura. 36) Il teatro � comunque, in ogni
caso, in ogni tempo e in ogni luogo, 37) Semiologicamente il teatro � un
sistema di segni i cui segni, non simbolici ma iconici, viventi, sono gli stessi segni
della realt�. Il teatro rappresenta un corpo un oggetto per mezzo di un oggetto,
un'azione per mezzo di una azione. 38) Idealmente, il primo teatro che si distingue dal teatro della vita, � di carattere religioso: cronologicamente tale nascita di un teatro come "mistero" non � databile. Ma essa si ripete in tutte le situazioni storiche, o meglio, preistoriche, analoghe. In tutte le "et� delle origini" e in tutte le "et� oscure" o medioevi. Il primo rito del teatro, come propiziazione, scongiuro, mistero, orgia, danza magica ecc. ecc. � dunque un RITO RELIGIOSO. 39) La democrazia ateniese ha inventato il pi� grande teatro del mondo - in versi -, istituendolo come RITO POLITICO. 40) La borghesia - insieme alla sua prima rivoluzione, la rivoluzione protestante - ha creato invece un nuovo tipo di teatro (la cui storia comincia forse col teatro dell'arte, ma certamente col teatro elisabettiano e il teatro del periodo d'oro spagnolo, e giunge fino a noi). Nel teatro inventato dalla borghesia (subito realistico, ironico, avventuroso, d'evasione, e, come diremmo oggi qualunquista - anche se si tratta di Shakespeare o di Calderon), la borghesia celebra il pi� alto dei suoi fasti mondani - che � anche poeticamente sublime, almeno fino a Cekov, cio� fino alla seconda rivoluzione borghese, quella liberale. Il teatro della borghesia, � dunque un RITO SOCIALE. 41) Col declino della "grandezza
rivoluzionaria" della borghesia (a meno che - forse giustamente - non si voglia
considerare "grande" la sua terza rivoluzione, quella tecnologica), � declinata
anche la grandezza di quel RITO SOCIALE che � stato il suo teatro. Sicch� se da una
parte tale rito sociale sopravvive, a cura dello spirito conservatore borghese, dall'altra
parte esso sta acquistando una coscienza nuova della propria ritualit�. Coscienza che
sembra essere del tutto acquisita - come abbiamo visto - dal teatro borghese antiborghese,
che infuriando contro il teatro ufficiale della borghesia e la borghesia stessa, prende di
mira soprattutto la sua ufficialit�, il suo establishment, ossia la sua mancanza di
religione. Il teatro dell'underground - come abbiamo detto - cerca di recuperare le
origini religiose del teatro, come mistero orgiastico e violenza psicagogica: tuttavia in
una simile operazione, l'estetismo non fissato dalla cultura, fa si che il reale contenuto
in tale religione sia il teatro stesso, cos� come il mito della forma � il contenuto di
ogni formalismo. Non si pu� dire che la religione violenta, sacrilega, oscena,
dissacrante-consacrante del teatro del Gesto o dell'Urlo, sia priva di contenuto e
inautentica, perch� � riempita talvolta da
42) Il teatro di Parola non riconosce come
proprio nessuno dei riti qui elencati. Si rifiuta con rabbia, indignazione e nausea, di
essere un RITO TEATRALE, cio� di obbedire alle regole di una tautologia nascente da uno
spirito religioso archeologico, decadente e culturalmente generico, facilmente integrabile
dalla borghesia attraverso lo stesso scandalo che esso vuole suscitare. Si rifiuta di
essere un RITO SOCIALE della borghesia: anzi, non si rivolge nemmeno alla borghesia e la
esclude, chiudendole le porte in faccia. Non pu� essere RITO POLITICO dell'Atene
aristotelica, con i suoi "molti" che erano poche decine di migliaia di persone:
e tutta la citt� era contenuta nel suo stupendo teatro sociale all'aperto. Non pu�
essere infine RITO RELIGIOSO, perch� il nuovo medioevo tecnologico pare escluderlo, in
quanto antropologicamente diverso da tutti i precedenti medioevi... (Riepilogo) 43) Riepilogando dunque: il teatro di
Parola � un teatro completamente nuovo, perch� si rivolge a un nuovo tipo di pubblico,
scavalcando del tutto e per sempre il pubblico borghese tradizionale. i dieci precetti di Dogma '95 Festival di Cannes
1995 Firmatari: Lars Von Trier, Thomas Viterberg, Soren Kragh-Jacobs, Jean-Marc Barr, Jonas Elmer Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione Milano,17 maggio 1952 Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d'arte, basate sui concetti dello spazio, visto sotto un duplice aspetto: il primo, quello degli spazi, una volta considerati misteriosi ed ormai noti e sondati, e quindi da noi usati come materia plastica; il secondo, quello degli spazi ancora ignoti nel cosmo, che vogliamo affrontare come dati di intuizione e di mistero, dati tipici dell'arte come divinazione. La televisione � per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti. siamo lieti che dall'Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata a rinnovare i campi dell'arte. E' vero che l'arte � eterna, ma fu sempre legata alla materia, mentre noi vogliamo che essa ne sia svincolata, e che attraverso lo spazio, possa durare un millennio, anche nella trasmissione di un minuto. Le nostre espressioni artistiche moltiplicano all'infinito, in infinite dimensioni, le linee d'orizzonte; esse ricercano una estetica per cui il quadro non � pi� quadro, la scultura non � pi� scultura, la pagina scritta esce dalla sua torma tipografica. Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, poich� le conquiste della tecnica sono ormai al servizio dell'arte che noi professiamo. Firmatari: Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Jappolo, La Regina, Milena Milani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vianello |