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teatro
Greco
1. Lo spazio scenico
2. Macchine teatrali del teatro greco
3. Temi della letteratura drammatica
4. Ordine dorico
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Corinzio

Romano
1. Storia della messa in scena e organizzazione degli spettacoli
2. Le origini
3. Il Teatro Marcello
4. Il Colosseo
5. Gli spazi scenici
6. I romani a teatro
7. Confronto fra gli ordini architettonici greci e romani

Medioevo e sacra rappresentazione

Rinascimento
1. Teatri di corte e scena dipinta
2. La scena mutevole
3. Il Rinascimento in Europa
Inghilterra
Francia
Spagna

Barocco
1. La scaena ductilis
2. L'edificio teatrale nell'et� barocca

Neoclassicismo, Romanticismo
1. I teatri meccanici
2. Stanislavskij e la crisi del realismo

Il Novecento
1. I pionieri Appia e Craig
2. Le avanguardie artistiche e gli sviluppi sull'edificio teatrale

cinema
Considerazioni sulla scenografia

televisione

1. Teatri di corte e scena dipinta

Scena per L'Heautontimoroumenos di Terenzio, in cui si vede l'uso delle mansions. Dalla riproduzione di una xilografia

Negli anni precedenti il1500, in Italia, attori dilettanti rappresentavano commedie classiche su scene decorate solo con una via di case con tende; verso la fine del secolo, invece, nel 1589, a Firenze, gli spettatori assistevano affascinati a spettacoli in cui scene riccamente dipinte cambiavano in continuazione, quasi per magia, davanti ai loro occhi ammirati. Nel 1500 piccole compagnie di attori inglesi non professionisti presentavano, nei palazzi nobiliari o su nudi palchi nelle piazze dei mercati, il loro repertorio di interludi, che per la maggior parte oggi presentano un interesse solo per gli studiosi specialisti: nel 1599 la grande compagnia degli attori del Lord Chamberlain intratteneva il pubblico del Globe Theatre con King Henry IV e Julius Caesar. Cos�, nel corso di un solo secolo, il teatro passava dal mondo medioevale nel mondo moderno. Per comodit� si � soliti chiamare questo periodo Rinascimento, bench� nell'usare questo termine bisogna ricordare che qui ce ne serviamo in un'eccezione limitata e particolare. Per quanto riguarda il teatro, bisogna tener presente alcune questioni.
Il Rinascimento, nell'operare il passaggio dal mondo medievale alla soglia di quello moderno, si esplic� in modo differente nei diversi Paesi: di conseguenza � ora necessario, a differenza delle rappresentazioni medievali, esaminare separatamente il teatro di ciascun paese.
Il Rinascimento introdusse concetti completamente nuovi, eppure gran parte di queste ricerche erano, di fatto, basate sull'esperienza medioevale. Cos� come la struttura del King Lear di Shakespeare si pu� spiegare soltanto riferendosi alla eredit� medioevale, allo stesso modo le forme assunte dalle rappresentazioni teatrali, nell'Italia del XVI secolo, hanno in s� molti ricordi degli spettacoli precedenti.
Per quanto riguarda il repertorio di queste rappresentazioni, soprattutto in Italia, la ricerca avveniva nel passato e aveva come prospettiva la nascita di forme rappresentative nuove per il futuro. Gli studiosi frugavano avidamente le biblioteche in cerca di testi dimenticati; davanti a loro sfilavano numerosi tesori portati nelle corti italiane dai profughi di Bisanzio saccheggiata e dall'interesse di raffinati umanisti: i resti dei teatri classici venivano esaminati con attenzione, misurati e idealmente ricostruiti. La scenografia fu anche una tappa obbligata per molti architetti che, dopo il sacco di Roma, non trovando pi� commesse importanti per la costruzione di palazzi e dimore signorili, a causa degli eventi bellici, ripiegarono negli apparati celebrativi che esigeva la corte spagnola, con allestimenti di cerimonie trionfali a riconferma di una nobilt� a sovranit� ormai dimezzata. Molti pittori e architetti del tempo erano animati dal desiderio di creare cose nuove e originali, scoprivano le meraviglie della prospettiva e si accorgevano che negli allestimenti teatrali per le feste di questa classe di Signori ormai ripiegata verso valori neofeudali, avevano modo di fare esperienze molto vaste. Inoltre arrivavano a comprendere istintivamente che la rappresentazione spettacolare, il teatro sono fondamentalmente delle arti dinamiche, cinetiche.
Agli inizi del XV secolo, in Italia, lo scultore ed architetto Filippo Brunelleschi, amico del matematico Paolo Pozzo Toscanelli, aveva messo a punto l'"invenzione " della prospettiva su basi matematiche. Con la riscoperta dei manoscritti di Vitruvio si incominci� una meditazione sull'architettura classica, sistematizzata nella seconda met� del secolo ad opera de domenicano Leon Battista Alberti, autore del De re aedificatoria. Fu una svolta decisiva che modific� radicalmente la percezione dello spazio nella cultura occidentale, anche come forma  simbolica oltre che come procedimento progettuale. Tale trattato stimol� il desiderio di costruire qualcosa nello stile della scena classica e apr� la strada ad una lunga serie di trattati dello stesso tipo che si occupavano, oltre che di architettura, anche della costruzione teatrale, della prospettiva, dei metodi per i cambiamenti di scena, dell'illuminazione del palco e simili in funzione delle feste di corte e che ebbero materialmente parte importante nell'elaborazione dei nuovi stili. Nel periodo precedente i luoghi deputati, o case nella rappresentazione dei misteri, venivano considerati singolarmente, anche quando erano posi l'uno accanto all'altro, pi� comunemente erano disposti ad una certa distanza oppure collocati in una vasta area in ordine sparso.
Durante il rinascimento, invece, si adott� sempre pi� il sistema di affiancare le "case merlade" le une accanto alle altre, su un unico palco, e di decorarle ciascuna con una porta ed incorniciarle ai lati da colonne decorate con nicchie e statuette, espediente dal quale traspare l'esigenza di trattare le case come unit� singole, ma come un tutto unico. Ci� rappresenta il primo passo verso quella struttura che divenne pi� tardi l'arco di proscenio. Bastava ormai sostituire uno sfondo prospetticamente dipinto al posto delle molte case per porre la nuova scena sulla strada futura; lo sfondo prospettico che costituisce il successivo passo principale, fu certamente mostrato agli spettatori di Ferrara, quando nel 1508 videro la rappresentazione della Cassaria dell'Ariosto. L'artista responsabile dell'allestimento fu Pellegrino da Udine. Una descrizione pratica di come costruire un teatro � contenuta per la prima volta, in maniera chiara nel trattato di Sebastiano Serlio, pubblicato nel 1545, Architettura e comprende quattro punti fondamentali:

• sala rettangolare con scena posta ad una estremit� della sale e sedili digradanti per gli spettatori su sostegni; tale disposizione deriva dalla cavea del teatro romano;
• divisione delle scene in scena tragica, comica e satirica, seguendo la trattazione di Vitruvio con una sostanziale proposta di scene-tipo per pi� commedie;
• con tutta probabilit� le illustrazioni sono quelle tratte dalle scende del Peruzzi, eseguite per la rappresentazione romana del Calandria, nel 1514;
• Nella pianta della scena, il Serlio, imita la piattaforma scenica romana, ma la piattaforma � inclinata, sulla quale poi disporre prospetticamente case costruite e telone dipinto; le case pi� vicine alla parete anteriore della scena presentano due lati: uno parallelo al fronte della sena e uno obliquo verso l'interno. Gli attori non recitano nella scena, ma davanti ad essa o al massimo fanno uso delle case pi� vicine per non vanificare l'illusione prospettica.

2. La scena mutevole
Per la maggior parte del XVI secolo, il tipo di scena raffigurante una piazza di citt�, continu� ad evolversi e a poco a poco, ad essa, si un' un elegante arco di proscenio. Si pu� notare che un disegno come quello che ci d� Joseph Furttenbach nella sua Architectura civilis indica un'altra via per cui si poteva giungere all'espediente della cornice: abbiamo quasi un quadro, ma incorniciato ai lati e in alto da un fregio che rappresenta un tendaggio permanentemente aperto.

La prima pianta a sinistra mostra un teatro romano, la seconda invece � la pianta del Teatro Olimpico di Vicenza, dove si ha un'interpretazione prospettica della scena ed un allargamento in senso semiellittico della cavea. Qui stotto le rovine dell'odeon di Pompei

Procedendo in una direzione diversa si potrebbe facilmente esser portati a vedere questi archi di proscenio quasi come un estremo residuo della scaenae frons Romana, e tale legame evidente diventa ancor pi� accentuato se paragoniamo alcuni disegni pi� tardi con la facciata del Teatro Olimpico. In effetti potrebbe essere del tutto giustificato affermare che parecchie cornici di proscenio settecentesche, costruite in profondit� e tridimensionali, assomigliano alla facciata del Teatro Olimpico, con l'entrata principale aperta su tutto il proscenio, tanto che non si pu� evitare di supporre un'influenza esplicitata dal classico sul moderno.
Gi� nel 1531 sembra che a Ferrara ci fosse una sala o un teatro specifico per le rappresentazioni teatrali e, nel 1585, Bernardo Buontalenti (1536-1608) cui era stato commissionato il progetto per il Teatro degli Uffizi di Firenze, decise, invece di una scena unica fissa, di introdurre la scena mutevole: la costruzione di lunghe e larghe botole sul palcoscenico e di numerose macchine sceniche per effetti di apparizioni e movimento di nuvole. La richiesta di cambiamenti di scena era soddisfatta da adattamenti dei classici periaktoi, trasformati in scatole rettangolari, mentre sessant'anni pi� tardi comparvero due libri di esclusivo argomento teatrale: Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri (1638), di Nicola Sabbatini, e Architectura recreationis (1640) di Joseph Furttenbach. L'uso di periaktoi si protrasse per lungo tempo con una concezione del teatro in disaccordo con quella del Serlio. 

Uso dei periaktoi in un teatro del XVII sec. Da Architectura recreationis di J. Furttenbach

Tale uso fece nascere l'esigenza di mascherarne la parte in alto, da qui nacque l'idea di introdurre bordi di nuvole o cieli, in coppia con il fondo prospettico posto pi� lontano, dipinto su due grandi telai o fondali che si univano al centro del palcoscenico: se si ponevano dietro ad essi altri telai simili, tirando via la poccia davanti, si effettuava l'immediato cambio di scena. Tutto avveniva sotto gli occhi degli spettatori perch� non erano ancora entrati in uso i sipari mobili.

 
Pianta e sezione di un tipo di teatro elisabettiano.

Di queste costruzioni non ne rimane neanche una, ma numerose sono le testimonianze dei viaggiatori che le descrivono; il pi� importante scritto che le descrive con ampie trattazioni e con schizzi � l'Ex observationibus londinesibus Johannis De Witt. La Pianta di questi edifici teatrali era quadrata, circolare, ottagonale o ovale; le pareti laterali avevano una specie di tetto ricoperto di paglia e gallerie per posti a sedere. Per quanto riguarda il palcoscenico, la forma pi� usata era quadrata, con un lato che poteva variare dai dieci ai quindici metri e con il palcoscenico che si incuneava nella sale in modo da essere quasi contornato dal pubblico.
Colonne posate ai lati del palcoscenico, unite dalle travature trasversali, servivano per i cambiamenti di scena, oggetti, attrezzeria ecc. In fondo, sopra le porte d'ingresso, una galleria e un secondo ambiente che serviva in parte come palcoscenico e come luogo di raduno degli attori. Questi edifici costruiti prima in legno, poi in muratura, erano ricchi di colonne, decorazioni, sculture, stucchi, pitture e le entrate erano situate sia sulla facciata principale che sulle pareti laterali, mentre i costumi degli attori erano fastosi e ricchi di stoffe pregiate e si ispiravano sia ai vestiti contemporanei che alla fantasia ed al costume storico.

The Swan Theatre (1594-1596) ricostruzione in scala

Francia
In Francia, se si tralasciano i palchi sui cavalletti usati degli attori girovaghi, l'attivit� teatrale pi� interessante fu quella collegata alla grande Confr�rie de la Passion, organizzazione istituita a Parigi per le rappresentazioni dei cicli di misteri.
Nel 1402 questa compagnia ottenne un permesso speciale "di far rappresentare qualsiasi mistero volessero", mentre nel 1548, quando ormai i misteri stavano rapidamente perdendo importanza e venivano da taluni disprezzati, bench� alla compagnia fosse proibito recitare "misteri sacri", ad essa veniva data una licenza quasi esclusiva di recitare "altri misteri secolari". Abuto il permesso di rappresentare tali drammi, la Confr�rie trasform� in teatro una lunga sala rettangolare nell'Hotel de Bourgogne; ivi gli attori della Confr�rie recitarono regolarmente fino al 1598 e, sebbene dovessero abbandonare questo teatro per un breve periodo, lo ripresero nuovamente nel 1608 con una posizione pi� elevata, in qualit� di Com�diens du Roy. Deo Com�diens du Roy sono rimaste delle trattazioni, comprendenti disegni e schizzi datati mezzo secolo pi� tardi in M�morie pour la d�coration des pi�ces qui se repr�sentent par les com�diens du Roy, che descrivono allestimenti fatti tra il 1633 e il 1678, dei quali l'artista principale � Laurent Mahelot. In questi schizzi � rintracciabile l'influsso italiano per l'uso di tele montate su telai e per la divisione fra scena di commedia, tragedia e di satira, trattate dal Serlio, ma alcuni allestimenti hanno ancora un impianto medioevale per il tentativo di disporre, contemporaneamente, su un'area scenica ristretta, tante case che rappresentavano tante diverse localit�, cos� come il dramma lo richiedeva.
I drammi secolari che formavano il repertorio della Confr�rie erano per lo pi� ispirati ad un sentimento romantico, cos� i luoghi immaginati nelle diverse scene erano molti e vari. Tali drammi potevano essere rappresentati in tre modi: per mezzo di tendaggi, lasciando che l'immaginazione degli spettatori creasse l'ambiente, per mezzo di scene mutevoli, per mezzo di d�cor simultan�. Fu quest'ultimo sistema che il Mahelot adott�. A differenza che nei teatri inglesi, dove nei drammi di Shakespeare le scene passano dal palazzo di Leonte alle pianure e alle coste selvagge della Boemia, il regista francese mette ogni cosa sulla scena contemporaneamente. Con tutta probabilit� le raffigurazioni di queste varie maisons o "case" erano angolate al modo del Serlio, formate da telai di legno ricoperti di teloni dipinti, e almeno alcune erano praticabili. Vi comparivano perfino delle stanze, come se fosse stata abbattuta una "quarta parete". Potremmo quasi dire, perci�, che durante un lungo periodo che va dalla met� del sedicesimo secolo fino a buona parte del secolo successivo, la Francia segu�, per la scena, un percorso tutto suo, in opposizione a quello del teatro italiano.

Spagna
I teatri che fiornirono in Spagna sorsero all'incirca nello stesso periodo dei teatri elisapettiani ed ebbero una forma non dissimile. Nel 1579 fu fondato a Madrid il primo teatro spagnolo importante, il Teatri de la Cruz. Gli attori erano soliti recitare in un corral o patio e fu proprio a questa tipologia edilizia che guardarono quando costruirono il Patio de La Cancelleria a Granada, nel XV secolo, che fu il luogo di parecchie rappresentazioni.
Se nel 1579 Madrid ha il suo Corral de la Cruz e nel 1583 il Corral del Pr�ncipe, Siviglia poteva vantare non meno di sette luoghi di spettacolo, mentre diverse citt� in Portogallo come in Spagna, diventavano sue rivali. Il corral pu� essere definito come un cortile formato dalle pareti di case contigue, non dissimile per la forma e la grandezza dai cortili delle locande inglesi. A una estremit� era eretto il palcoscenico, una piattaforma simile a quella dei teatri inglesi, sebbene a volte le tende dipinte potessero fare da sfondo agli attori. Sotto, sul terreno, erano disposte delle panche, mentre posizioni pi� vantaggiose erano le finestre o i piccoli balconi (c�losias o apos�ntos), che si aprivano nelle pareti delle case che delimitavano il corral. In pi� , una specie di galleria a mo di palco, chiamata la cazuela, era assegnata al pubblico femminile. Spesso su tutto il cortile erano stese delle tende che pi� tardi furono sostituite da soffitti fissi dipinti.
Dietro la piattaforma c'era una zona spogliatoio che poteva, al caso, essere aperta come palco interno, mentre un piano superiore, lo alto del teatro, poteva essere usato per gli stessi scopi della galleria elisabettiana, fungendo ora da bastione di una citt� assediata, ora da terrazza di una casa, ora da sommit� di una collina. Proprio per la somiglianza con il teatro inglese si svilupp� la personalit� di Lopez de Vega che, quasi coetaneo di Shakespeare, pot�, in Europa, rivaleggiare quale autore di drammi.

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