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Barocco
Da un bozzetto di Giacomo Torelli per
Venere Gelosa (Venezia 1643)
Nel periodo barocco (XVII e XVIII secolo) le numerose edizioni librarie
teatrali e gli scambi culturali degli intellettuali, con frequenti viaggi
nelle capitali europee, portano lo spettacolo teatrale ad una forma comune
in tutta Europa.
Il termine Barocco presenta altrettante difficolt� e problemi del termine
Rinascimento, molto storici sono ricorso all'uso di epiteti qualificativi
come primo
barocco,
medio barocco e tardo
barocco; molte controversie hanno accompagnato i tentativi di
applicare in qualche modo questo termine all'attivit� artistica di alcuni
paesi europei, in special modo l'Inghilterra.
Poco prima del 1594, a Firenze, un appassionato gruppo di entusiasti
discutevano su come potevano essere state interpretate le tragedie greche
e sul problema dell'inserimento dell'elemento musicale in quelle
rappresentazioni. Dalla discussione tra il Conte Vernio, i musicisti
Giulio Caccini e Jacopo Peri e il poeta Ottavio Rinuccini, nacque il
dramma Dafne, scritto da Rinuccini e musicato dal Peri. Fu la prima
vera opera cantata.
Nel 1600 il matematico Guidobaldo pubblica Perspectiva libri sex,
di cui una sezione era dedicata alla scenografia. Questo libro rappresenta
la prima analisi delle leggi della prospettiva e spalanca un nuovo mondo
di meraviglie a coloro che erano interessati ai problemi della scena,
suggerendo un metodo scenico destinato ad avere fortuna.
La compresenza di queste due ricerche, l'una nella musica e l'altra nella
prospettiva, apr� la via al teatro barocco e ne costitu� la base.
L'omogeneit� culturale che si riscontra nelle varie corti europee fu
raggiunta attraverso alcuni fatti principali:
- durante questo periodo tutti i paesi ruotavano in una orbita comune
pur rimanendo l'Italia il modello al quale guardare, ed il divario
esistente fra i teatri inglesi, spagnoli e francesi andava colmandosi;
- l'attivit� teatrale barocco si concentra nel risolvere tutti i
problemi riguardanti rappresentazioni completamente diverse dalle
commedie e tragedie di ispirazione classica: gli intermezzi divennero
sempre pi� l'elemento di attrazione per lo spettacolo fino a
diventare l'elemento principale o unico, con la rappresentazione di
balletti o masques,
assorbiti poi dal nuovo genere agli albori e cio� l'Opera;
- come in Italia, durante il sedicesimo secolo, i centri pi�
importanti di attivit� furono i teatri legati alle corti, che
godevano dei sussidi del Signore o del Principe, allo stesso tempo i
teatri pubblici adottarono i metodi inventati dai teatri annessi ai
palazzi.
Nel 1637, a Venezia, compare il primo teatro d'opera con pubblico
pagante. In Iinghilterra invece si abbandon� la forma del teatro
elisabettiano per adottare una forma simile al teatro italiano. Il teatro
cominci� a rivolgersi ad un pubblico pi� vasto rispetto a quello privato
o di corte. Il periodo barocco rese l'allestimento spettacolare al centro
della rappresentazione, con l'adozione di complicate macchine sceniche che
esaltavano questo aspetto. L'area scenica, che un tempo era limitata, si
estese anche in profondit�, oltre che in lunghezza, per far posto agli
effetti prospettici ed alle macchine.
Gli architetti furono costretti a modificare la disposizione dei posti a
sedere: nei teatri di corte una piattaforma posta al centro era riservata
al principe o al mecenate e le scene erano progettate per dare una esatta
visione prospettica solo in quel punto, ma nei teatri, con il pubblico
pagante, si cominci� a sperimentare altre pratiche. L'importanza e la
diffusione dell'Opera portarono in primo piano i problemi dell'acustica.
1. La
scaena ductilis
Nel 1544 uno studioso francese, il Philander, pubblica un commento
all'opera di Vitruvio, descrivendo oltre che i periaktoi anche un
altro sistema chiamato scaena
ductilis "...per mezzo di pannelli tirati di lato si
rivelava l'interno di quella o quell'altra scena" e Jean Dubreuil
nel terzo volume della Perspective pratique, del 1649 ne spiega il
funzionamento. Gi� Giovan Battista Aleotti, nel 1606, l'aveva impiegata
al teatro dell'Accademia degli Intrepidi a Ferrara, mentre nel 1640
l'artista inglese Inigo Jones la adotto nell'allestimento di un masque.
Pianta e sezione trasversale della scena di Inigo Jones
per Salmacida Spolia (1640), si nota nel soppalco l'argano
centrale per il movimento delle scene
La pianta per la Salmacida Spolia porta la scritta "Pianta
di una scena in cui le parti laterali della scena cambiano completamente
insieme ai fondali". Inigo Jones pone quattro serie di quinte
laterali su ciascun lato del palcoscenico, ciascuna serie consiste di
quattro quinte piatte, dietro ci sono quattro fondali, ognuno dei quali
diviso in due per facilitarne lo spostamento ai lati.
Per ottenere l'illusione prospettica, le quinte laterali diminuiscono in
altezza e per ciascuna c'� un bordo superiore o cielo. Fu per� Giacomo
Torelli (1608-1678) ad introdurre corsie per muovere le quinte laterali,
con un argano centrale posto sotto il palcoscenico, per i cambi
simultanei.. Altra novit� fu l'introduzione di scene di boschi nella Venere
gelosa (Venezia 1643), con l'uso di quinte forate che lasciano
intravedere le quinte successive. La maggior parte dei frontespizi
scenici, disegnati nel seicento, erano semplicemente bidimensionali e di
forma rettangolare: erano piatte cornici di quadro che racchiudevano il
palcoscenico vero e proprio, mentre durante il periodo barocco, invece,
tesero sempre pi� verso la tridimensionalit�, con decorazioni e figure
in rilievo. Inoltre, bench� la forma rettangolare rimanga diffusa, una
determinata variante attirava molti artisti: la costruzione o di un vero e
proprio arco di frontespizio, con la cornice superiore incurvato; alcuni
di questi archi erano cos� profondi da diventare parte di una facciata
che guidava gli occhi degli spettatori verso le scene stesse.
2.
L'edificio teatrale nell'et� barocca
L'et� barocca fu un periodo di attiva progettazione e costruzione
teatrale, con la conseguente affermazione di un modello di base che, con
piccole modifiche, viene accettato universalmente.
In Inghilterra il Globe Theatre continu� ad essere regolarmente
usato fino alla chiusura dei teatri nel 1642; � lecito dire, perci�, che
prima del 1642 le scenografie prospettiche di tipo italiano erano note
solo agli allestimenti di corte, o in simili rappresentazioni speciali; si
trattava soprattutto di masques, anche se negli ultimi anni alcuni
drammi furono allestiti da Inigo Jones per essere rappresentati davanti
alle personalit� reali. Quando si riaprirono i teatri, i gusti del nuovo
pubblico, composto ora in larga parte di cortigiani, port�
all'instaurazione del teatro scenografico, in una versione per�
originale, che rimase fino all'Ottocento.
Quando John Webb (allievo di Inigo Jones) fu incaricato di preparare
bozzetti per un "intrattenimento", The Sige of Rhodes,
nella sala di Rutland House, i bozzetti mostrarono un palcoscenico
minuscolo con cornice di proscenio fissa dipinta e due serie di quinte
laterali rocciose, che rimanevano immutate durante la rappresentazione.
Dietro ad esse vi era una serie di fondali scorrevoli che venivano tirati
per mostrare i mutamenti di scena, con un esplicito riferimento al disegno
prospettico italiano. Si � gi� parlato della maggiore profondit� del
palcoscenico di questi teatri, ora bisogna volgersi alla sale e al
rapporto fra questa e l'area di recitazione. Esaminando la pianta e la
sezione trasversale di un tipo di teatro barocco disegnato da Andrea
Pozzo, nel 1695, notiamo sei quinte laterali disposte obliquamente
rispetto al fronte del palco e decrescenti, in altezza, verso il fondo,
oltre vi sono due serie di fondali con altro spazio dietro , per ulteriori
effetti prospettici.
La sala per�, mostra una organizzazione diversa da quella che era
possibile trovare fino alla costruzione del Teatro Farnese:
Al posto dei gradoni, al posto delle balconate aperte, ci sono cinque
gallerie divise in palchi da pilastri ed archi. La novit� del teatro
barocco sta nell'aver frantumato tutte le gallerie in scomparti separati,
per offrire agli spettatori comodit� ed intimit�, divenendo, questo
sistema, la norma dei teatri italiani, non solo lirici. Nei teatro come il
Ducale di Mantova, del 1706, progettato da Ferdinando da Bibbiena,
il Filarmonico di Verona, del 1729, progettato da Francesco da
Bibbiena, il Falcone di Genova, i palchetti furono costruiti in
modo da sporgere leggermente secondo un ordine rigoroso per facilitare la
fruibilit� della scena.
Pianta del Teatro Filarmonico di Verona di
Francesco Bibbiena, con la disposizione dei palchetti "a
campana".
Il Teatro Comunale di Bologna, con la stessa
disposizione.
Mentre nella sala progettata dal Pozzo la pianta prevede i palchetti delle
gallerie disposti a semicerchio rispetto all'area scenica, con un'evidente
influsso della disposizione architettonica del teatro romano, che non era
del tutto adeguata ad assicurare la visibilit� agli spettatori che
occupavano i posti laterali, nel Teatro Farnese lo spazio destinato
al pubblico si dispone a U, come in quello di Siena, Venezia e nel Teatro
della fortuna di Fano, ma anche questa soluzione non risolver� quei
problemi di visibilit� cui abbiamo fatto cenno prima. La sistemazione a ferro
di cavallo o campana fu la pi� diffusa (vedi Teatro
Argentina a Roma, 1732, La Scala di Milano e La Fenice
di Venezia per la soluzione a ferro di cavallo, e il Teatro San
Carlo di Napoli, per la soluzione a campana). Altri architetti
preferivano lavorare sulla base di una ellisse tagliata all'estremit� da
un arco di proscenio, come nel caso del Teatro Regio di Torino. Il
Teatro di Imola, invece, presenta una struttura ovoidale che continua in
tutta la sua lunghezza e prosegue fin quasi dentro la scena.
Mentre in Italia le sali si disponevano in lunghezza, nel settecento in
Francia erano influenzate dal modello di forma rettangolare allungata
delle Sale della pallacorda (vedi Hotel de Bourgogne, le Th�atre
du Marais, del 1634, le Palais Cardinal, del 1641 e la Salle
des Machines).
Fuori Parigi furono costruiti molti grandi teatri civici: a Lione, a Caen,
a Brest, a Montpellier, a Nancy, a Bordeaux, che erano ispirati dalla
forma del teatro classico e si allontanavano quindi dal modello barocco.
La conseguenza fu che in Francia si cominci� a pensare alla possibilit�
di allargare, invece che allungare, la sala e si cominci� a pensare che,
invece di dare evidenza alla scena, di concentrarsi maggiormente sui
problemi acustici del pubblico. Si scrissero degli studi sull'argomento,
come quello del Cavaliere di Chaumont, dal titolo Veritable
construction d'une th�atre d'op�r� a l'usage del France (1766) e di
Pierre Patte Essai sur l'architecture th�atrale. I teatri pi�
sopra considerati si allontanano dalla sistemazione ad alveare dei
palchetti di quelli italiani, i palchetti furono costruiti in forma di
anfiteatro e si diede maggior attenzione alla platea.
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