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Medioevo e sacra rappresentazione
Nuova articolazione verticale della chiesa romanica:
introduzione
della cripta e sopraelevazione del presbiterio
(sezione della basilica
di San Salvatore in Brescia, alla fine dell'VIII secolo)
Si usa denominare Medioevo
il periodo che si estende dalla caduta dell'Impero Romano fino a gran
parte del secolo XIV. Da una concezione che voleva il medioevo come punto
zero della storia dell'umanit� si passo ad una visione che lo assimilava
ad un momento di fertile attesa, di proficua stasi: una silente gestazione
che preludeva alla rigogliosa germinazione rinascimentale. Tutto ci� ha
una sua base di verit�, ma se facciamo riferimento al IX e al X secolo,
limitando il campo di indagine al momento feudale, dobbiamo convenire che
il panorama culturale che ci si presenta � di sconcertante piattezza.
Proprio nei monasteri, nei secoli
precedenti, era stato realizzato quel prezioso filtro culturale classico
alle epoche successive, ma nell'et� feudale il sistema politico dei
benefici introdusse nei monasteri, nelle abbazie e nei chiostri numerosi
membri di potenti famiglie feudali, che snaturarono ben presto la vita
religiosa rendendo prevalenti gli interessi mondani su quelli spirituali.
E quando, come naturale reazione si riafferm� uno spirito monastico,
irrigidito nel rispetto della regola, i risultanti non furono certo
favorevoli agli interessi culturali, dal momento che un rigorismo
esacerbato indusse censure severissime nei confronti degli autori delle
opere classiche, intese come fonte di corruzione e causa di
traviamento.
In Francia, e soprattutto in Provenza, una nuova poesia nascer�
tra poco ad opera di oscuri giullari, menestrelli e trovatori che
allieteranno, con i loro canti, i signori e le dame, ormai acculturate
alle nuove squisitezze formali dell'arte trovadorica, e ai virtuosismi
formali del trombarclus.
E accanto all'ideale cavalleresco e alla poesia provenzale dobbiamo
porre, come seme antico di una nuova spiritualit� la nascita del teatro
medioevale. Per l'uomo del medioevo la vita terrena non � che un
episodio: un momento transitorio che ha il compito di condurre l'uomo alla
"vera" esistenza che � la vita eterna. La terra perde ogni
fascino e la morte diventa alba di vera vita. L'uomo attinge la felicit�
ricongiungendosi con il Dio che l'ha creato e al quale deve tendere, come
al bene supremo, per tutta la sua esistenza.
Di questo rapporto tra uomo e dio il momento pi� alto e significante �
indubbiamente quello della messa, intesa come rappresentazione della cena
e del mistico rinnovamento della passione e della resurrezione del Cristo,
sublimata dalla usa presenza reale sotto la specie del pane e del vino. In
questo contesto e da questo nucleo nasce e si esprime il teatro sacro
medioevale, che assumer� vesti e diverse significazioni, ma che
ritrover� sempre in questo magico momento di rapporto tra l'umano e il
divino la sua profonda e necessaria significazione. Il D'Amico nella sua Storia
del teatro, non nutre dubbi in proposito: - Il teatro nuovo nasce
in Occidente, e nasce dalla liturgia romana"-
Dopo aver osservato che la liturgia del rito parrocchiano romano
introdotta nel VIII secolo da Carlo Magno, in obbedienza al Papa Adriano,
in tutte le chiese dell'impero � gi� ricca di elemento drammatici, il
D?Amico ipotizza la nascita del dramma liturgico come il risultato di
un'aspettativa religiosa dei fedeli, concretatasi, appunto,
nell'"apparizione teatrale" del Cristo.
Solitamente si colloca alle origini del dramma liturgico un brevissimo
testo (pubblicato nel 1788 dal Mart�ne De antiquis Ecclesiae ritis,
appartenente ad un Officium sepulcri in uso a Montecassino. Questi
nuclei spettacolari, che si presentano supportati da una importantissima
base musicale, tendono a dilatarsi, ad occupare uno spazio sempre maggiore
all'interno del rito e a rispondere con sempre maggiore teatralit� alle
attese del pubblico.
La distinzione fra sacra rappresentazione e lauda drammatica
non � in verit� molto legittima, giacch� non poche laude
(ad esempio il Pianto della Madonna di Jacopone da Todi)
presentavano gi� tutti i caratteri di uno spettacolo drammatico grandioso
e complesso e richiedevano per la loro messinscena una pi� che notevole
dotazione di scenari, costumi e suppellettili varie.
Da un rituale della confraternita di San Domenico in Perugia sappiamo che
questa possedeva ali e vestimenti da angeli, vestiti da Madonna, camicie
da Signore, "vesti nere da nemico", vesti nere per le Marie,
nonch� barbe, parrucche, maschere, oltre a una discreta biblioteca
teatrale. E cos� gi� in queste laude drammatiche perugine (sebbene esse
si rappresentassero sempre in chiesa) il palcoscenico era formato da un
tavolato piuttosto vasto alquanto elevato da terra, sul quale si
stendevano in fila, individuate per mezzo di quinte e fondali dipinti e
talvolta anche indicate da capitelli appositi, le singole scene e, se il
dramma lo richiedeva, nel tavolato e al di sopra, sorretto da
un'impalcatura quasi come una tribuna, il piano del Paradiso.
Gli attori passavano con grande rapidit� da una scena all'altra, e spesso
gruppi di attori coesistevano nelle varie sene, in modo da sviluppare, ove
fosse il caso, anche pi� azioni contemporanee. A ci�, naturalmente,
risponde nel dramma una struttura tutta particolare, diversissima da
quella della tragedia classica e in genere da ogni altra composizione che
noi siamo abituati a considerare "teatro": frequenti i salti di
tempo, frequentissimi i passaggi da luogo a luogo, continuo lo
spezzettarsi di un'azione in vari momenti, intersecati magari dallo
sviluppo parallelo di una o altre azioni. Tuttavia dai testi che ci sono
rimasti � facile notare, in genere, una maggiore semplicit� e brevit�
delle laude drammatiche primitive (perugine o, come vorrebbe oggi P.
Toschi, perugine-assisane) nei riguardi di quelle un poco pi� recenti di
Orvieto, per le quali non a caso si cominci� ad usare il termine di ripresentationi,
e appare quindi giustificato che, anche per gli studiosi moderni, le prime
sacre rappresentazioni vere e proprie siano considerate quelle orvietane.
Con la lauda
drammatica anche la sacra rappresentazione nei riguardi di quella
francese, presenta una speciale formazione, risultando essa "tanto
pi� vitale ed espressiva in quanto strettamente legata a determinati
movimenti spirituali. I suoi legami con gli ambienti ecclesiastici e la
cultura clericale sono meno esclusivi del Teatro religioso francese: La
sacra rappresentazione meglio di quest'ultimo attinge ispirazione da un
clima pi� laico e popolare" (S. Battaglia).
E' il tempo in cui i sogni di un rinnovamento religioso completo, di un
ritorno ad una chiesa primitiva, veramente popolare, povera e tutta
spirituale, vera "societ� dei fedeli", si accompagnano
all'ostinata lotta contro le invadenze e le pretese temporali della curia
romana. Le laudi erano infatti composte in volgare, prima liriche e
successivamente drammatiche. Ed � naturale che nascessero proprio
nell'Umbria di San Francesco e sul suo diretto esempio, diventato
monopolio in un certo qual modo di quelle compagnie o confraternite di
flagellati o disciplinati che dal movimento francescano direttamente
derivano.
In sostanza il momento teatrale si venne
enfatizzando ed estendendo prima all'interno della chiesa e
successivamente sul sagrato. Il palcoscenico era costituito di un solo
piano, potendosi cos� adattare, sia nelle chiese romaniche che in quelle
gotiche. Elementi di grande importanza erano la voragine dell'inferno, dal
cui antro uscivano i diavoli (come sottopalco era usata la cripta,
sotterraneo della chiesa), le macchine per il Paradiso con
applicazioni di nubi e angeli, la tomba di Cristo, quasi sempre situata
all'estremit� settentrionale della navata, gli apparati con stoffe ecc.,
il posto per le Marie, i discepoli, la prigione.
I drammi presero sempre maggior spazio e le chiese furono inadeguate a
contenere l'immensa marea di popolo che desiderava presenziare a questi
spettacoli. Il dramma sacro si trasfer� quindi all'esterno della chiesa,
sui gradini antistanti l'entrata. In queste fasi di sviluppo, il dramma
sacro assorb� anche le estreme frange di quel fenomeno teatrale profano
che si era mantenuto vivo attraverso il medioevo, come prosecuzione di un
genere classico: ossia il teatro dei mimi e degli histriones.
Queste forme d'intrattenimento, cio� solo estensivamente si possono
definire teatrali, puntavano in particolare su giochi di prestigio e
spettacoli acrobatici. Poi la rappresentazione si era ulteriormente
dilatata passando dal sagrato alla piazza e spesso dalla piazza al monte o
alla collina. Gli attori si radunavano nei luoghi deputati (detti anche
"case" o "mansioni") che fingevano convenzionalmente
luoghi immaginari (tra cui il Paradiso e l'Inferno) e che erano
giustapposto su un palco unico, visibile solo frontalmente (scena
francese) oppure sistemanti ognuno su un palco visibile da tutti i lati
(scena alla tedesca).
Data la proibizione ai religiosi di prendere parte come attori agli
spettacoli all'aperto, le corporazioni comprendenti anche elementi laici,
presero il posto del clero sovvenzionando e provvedendo all'allestimento
di questi spettacoli denominati misteri ciclici. Queste rappresentazioni
avvenivano sotto la guida a vista di una specie di direttore di
spettacolo, detto anche festaiolo.
 Luoghi
deputati del mistero di Villingen: 1) prima porta, 2) Inferto, 3) Orto di
Getsemani, 4) Monte degli Ulivi, 5) seconda porta, 6) Erode, 7) Pilato, 8)
Colonna della flagellazione, 9) Colonna del Gallo, !0) Caifa, 11), Anna,
12) L'ultima cena, 13) terza porta, 14-17) tombe, 18-19) croci dei
ladroni, 20) croce di Cristo, 21) Santo Sepolcro, 22) Cielo
Un elemento profondamente caratterizzante del teatro medioevale � la
scena multipla. Se il Paradiso era a sinistra, l'inferno
si apriva a destra o viceversa; al Palazzo di Lucifero si accedeva
comunque attraverso la bocca dell'inferno: era questa un'apertura alta
parecchi metri, in tela stuccato o in gesso, rozzamente dipinta,
attraverso la quale entravano ed uscivano i diavoli. Il terreno
circostante alle mansions
veniva definito col termine latino platea, che si traduceva poi in
volgare con plaine o place, e la platea poteva sempre,
all'occorrenza, trasformarsi in scena. In questo senso dovette assumere
molta importanza la disposizione delle mansions che potevano essere
collocate l'una accanto all'altra, su una linea retta o su una linea
curva. E' opportuno tuttavia precisare che in Inghilterra la struttura
scenica fissa risulta piuttosto infrequente, mentre le rappresentazioni
curate dalle corporazioni preferivano ricorrere a carri montato su ruote
denominati pageants,
paragonabili alle sfilate carnevalesche dei nostri tempi. La parete
superiore fa da teatrino dove agiscono gli attore, e la parte
inferiore, chiusa alla vista del pubblico, fungeva da spogliatoio.
Antiche sono le origini della sacra rappresentazione spagnola, di cui
peraltro conserviamo esigue tracce, esse nacquero e si svilupparono in
occasione delle feste del Corpus Domini, nelle quali dei carri su cui
erano disposti dei "quadri viventi" formati da attori immobili,
davano significazione ai temi di carattere religioso.
Tornando alle sacre rappresentazioni francesi, si usarono con particolare
frequenza i resti degli anfiteatri romani di Orange, Nimes, Arles, per
allestire le sacre rappresentazioni, con disposizione circolare delle mansions;
questa particolare disposizione � presente anche in Inghilterra e
principalmente in Cornovaglia. Le macchine sceniche in uso erano: crolli e
rovine, rumori di tuoni, pioggia e fulmini, finti incendi, voli di angeli,
carri di draghi. Nascono in questo periodo le compagnie girovaghe.
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