|
cinema
"La nascita del cinema vero e proprio avviene
alla fine del 1895 quando i fratelli Lumi�re proiettano in pubblico le loro
prime pellicole. I film vengono visti contemporaneamente da pi� persone
sedute in sale. Questa � la data fondamentale per la storia del cinema.
Altre due date sono importanti: il 1927, nascita ufficiale del cinema sonoro
(anche se proprio il rapporto immagine-suono precede addirittura la nascita
del cinema e se, per qual che riguarda il cinema commerciale, la casa di
produzione Warner nel 1926 aveva prodotto un film sonoro, "Don Juan" e
qualche tentativo era stato realizzato) con il film "The Jazz singer"
(Il cantante di jazz), con Al Jolshon, produzione Warner. E' intorno al
1950, come anno dello sviluppo in grande stile della televisione, che tanto
cambier� i costumi del pubblico.
Per�, prima di giungere al fatidico 1895 e alle invenzioni brevettate dai
Lumi�re, bisogna ricordare che tutta una serie di scoperte scientifiche (di
fisici, matematici, chimici) aveva permesso all'immagine "statica"
di mostrarsi in movimento mediante l'illusione ottica. Parimenti
l'invenzione della fotografia creava nuovi stimoli alle ricerche e rendeva
possibile la fine del cosiddetto "ritratto verosimile" spostando
l'attenzione degli artisti sui problemi pi� profondamente legati a una
ricerca del movimento compositivo e della materia cromatica (vedi per
esempio la grande mostra degli Impressionisti nel 1874). Fin dall'antichit�
pi� remota l'uomo � stato attratto dalle immagini in movimento. I giochi
di luci e ombre, lo stesso sistema della mobilit� continua, prezioso per i
filosofi presocratici, come per Eraclito che con il suo "panta rei"
(tutto scorre) d� l'immagine dell'acqua che non � mai la stessa in uno
stesso punto del fiume e l'immagine del fuoco (sempre in divenire).
Quell'immagine su cui si sofferma in "Effetto notte" Trouffaut-Ferrand
nel dialogo con Valentina Cortese-Sev�rine davanti al muoversi delle fiamme
come per un antico spettacolo di figure in movimento.
Il problema della proiezione di immagini � presente con l'idea della camera
oscura che riproduce un modello dell'occhio(una scatola con un solo piccolo
foro in una parete; sulla parete opposta viene creata la riproduzione
esatta, ma inversa, di quel che si vede esternamente). Cos� le immagini che
si formano - oggi - all'interno di una casa poco illuminata per la
riflessione della luce (come proiezione) degli elementi che passano nella
strada sottostante: per esempio le auto che scorrono le possiamo vedere come
immagini luminose in movimento nella nostra stanza buia o semibuia
attraverso le fessure delle tapparelle. Cos� Platone proprio all'inizio del
settimo libro di "La Repubblica" inventa una specie di camera oscura e
un precedente dell'immagine cinematografica proiettata su un ipotetico
schermo, con il mito della caverna.
Comunque la creazione della camera oscura risale agli antichi. Gli Egizi del
IV secolo avanti Cristo la conoscevano, cos� come i Romani. E avviene cos�
il passaggio della camera scura a lanterna magica, ad apparecchio
fotografico e a macchina da presa, attraverso le messe a fuoco
rinascimentali di Leonardo precursore.
Le continue scoperte degli inventori dell'Ottocento riportarono il problema
primario del movimento e di riprendere il movimento attraverso dei
meccanismi scientifici.
Cos� Plateau, studioso di lettere, diritto e fisica, si interessa
particolarmente ai problemi posti dalla persistenza delle impressioni
luminose sulla retina dell'occhio umano. Che tipo di durata della
persistenza di queste sensazioni? Plateau studia pi� tardi (si �
all'incirca nel 1833) i rapporti che sorgono mediante l'uso della ruota di
Raraday (fisico inglese) e immagina di disegnare le fasi differenti di un
movimento completo intorno alla ruota di Faraday. Inventa cos� il suo
"fenachiostoscopio".
E cos�, mutando il disegno, che ruotando d� l'illusione del movimento,
si giunge alla creazione di piccoli dischi rotanti che prendono il nome per
esempio di "fantascopio" a Londra.
Simone Stampfer, professore di geometria applicata all'Istituto
Politecnico di Vienna, contemporaneamente a Planteau, prov� a disegnare le
posizioni successive di un animale o di un essere umano attorno a un cerchio
di cartone con feritoie ai bordi e di osservare dai riflessi in vetro la
ricostituzione del movimento attraverso le feritoie del disco. Cos�
l'inglese Horner chiam� il suo apparecchio "daedalum". Questa specie
di apparecchio ebbe altri inventori e fu conosciuto col nome di "zootropio".
L'unico difetto di questo apparecchio era la breve durata del movimento.
Come descrive il Deslanders, studioso e storico del cinema, bisogna
attendere quasi mezzo secolo, prima che Emile Reynauld perfezionasse il
gioco scientifico, uscito dalle mani di fisici, per creare un vero teatro
ottico in miniatura con il suo "prassinoscopio".Con le scoperte di
Muybridge e di Marey l'immagine fotografica subentra al disegno e ci si
avvicina ancora pi� alla ripresa di una "realt� in movimento"
che solo sul finire del secolo avrebbe portato, con la scoperta del
proiettore da parte dei fratelli Lumi�re, alla invenzione del cinema.
Si sposta l'attenzione su come proporre lo spettacolo cinematografico. E in
questa direzione forse il primo creatore di un linguaggio prettamente
autonomo che non ricalcasse soltanto fatti visivi colti nel quotidiano, ma
aggiungesse tutta una serie di invenzioni create per lo spettacolo, fu
M�li�s. Ma gi� il cinema nel mondo percorreva nuove strade e gi� agli
inizi del Novecento molte realizzazioni erano state fatte. I francesi, con i
due nomi pi� celebrati, Lumi�re e M�li�s, la scuola di Brighton in Gran
Bretagna, Segundo de Chomon, le invenzioni di Edison e poi di molti altri
autori negli Stati Uniti e la nascita del cinema italiano, davano impulsi
nuovi a un modo di intendere il linguaggio di questo spettacolo chiamato
cinema."
Da Ballo, Francesco in Dallari, Marco. Guardare
intorno. Un approccio pedagogico alla cultura visuale e audiovisiva,
Firenze, 1986, La Nuova Italia Editrice
"Gi� nel corso del primo decennio del nostro secolo, la rapida
evoluzione del linguaggio del cinema non passa pi� per il laboratorio di Montreuil, ma ha preso altre strade. E' l'americano E.S. Porter che, partito
come imitatore, o meglio contraffattore, dei film di M�li�s, comincia a
dare una pi� complessa articolazione spaziale e narrativa al repertorio dei
trucchi ("Dreams of the Rarebit Fiend", 1906) e che insegna a
organizzare in strutture narrative le scenette di attualit� e vita
americana (La vita di un pompiere americano, 1903, e Assalto al
treno, 1903). Ma sar� soprattutto con la frenetica attivit� di D.W.
Griffith alla Biogtraph tra il 1908 e il 1912 che prenderanno forma quei
procedimenti tecnici e di organizzazione logico-narrativa delle inquadrature
che ci permettono di parlare di "nascita del linguaggio
cinematografico" (Brunetta, 1974)"
Fu il film La nascita di una nazione di Griffith che segn�
finalmente questo passaggio infatti:
"Con questo film Griffith riusc� a dimostrare le possibilit�
che il cinema offriva: 1. di articolare un complesso spettacolo della durata
di circa tre ore al pari di una rappresentazione di un teatro d'opera; 2. di
sviluppare una narrazione compiuta e di notevole complessit� tematica al
pari di un voluminoso romanzo; 3. di articolare la narrazione alternando le
pi� grandiose e spettacolari scene d'insieme alla registrazione dei minimi
dettagli attraverso i primi piani e i "mascherini a iride" con una
efficacia e un'intermittenza assolutamente nuove"
Da Costa, Antonio.
Saper vedere il cinema,Milano, 1985, Bompiani, Sonzogno
Charlie Chaplin insieme a Pola Negri, Febraio 2,
1923
Considerazioni sulla scenografia
"l'architettura e la scenografia cinematografica hanno
differenti sistemi costruttivi e una diversa destinazione dell'opera, anche
se il modo di progettare � lo stesso in ambedue i casi. La costruzione
scenografica � per sua natura transitoria e quindi le sue strutture
portanti sono differenti da quelle dell'architettura. In genere esse vengono
realizzate in modo provvisorio, con ponteggi in ferro opportunamente
occultati nelle strutture architettoniche e facendo uso di materiali di
rapida applicazione in modo che tutto quanto � necessario per la
costruzione della scena possa essere messo in opera in tempi molto pi�
ristretti di quanto accada nella costruzione architettonica.
L'architettura costruisce per restare nel tempo e per le necessit�
dell'uomo in modo che egli possa muoversi fisicamente in essa, girarle
intorno, entrare, uscire, salire, scendere, apprezzare i volumi, insomma
viverla.
La scenografia cinematografica, invece, costruisce opere che debbono durare
solo per il tempo necessario a essere utilizzate da un mezzo meccanico quale
� la macchina da presa, che manovrata in certo modo, le possa registrare
per restituire all'occhio umano soltanto la loro immagine, per poi essere
demolite." (...)
"Si pu� notare che, a parit� di soggetto, la pianta
scenografica � molto pi� movimentata di quella architettonica, a volte
senza una reale giustificazione stilistica, ma semplicemente per creare alla
macchina da presa maggiori punti di vista, inquadrature, accidentalit�
architettoniche a vantaggio dell'atmosfera del film e della dinamica delle
azioni sceniche. La pianta scenografica, inoltre, � differente da quella
architettonica anche pel re dimensioni. I volumi e le superfici piane
dell'architettura sono destinati all'uomo che le pu� utilizzare fisicamente
anche se sono angusti o di dimensioni piccolissime, ma i volumi e le
superfici della scenografia sono realizzato oltre che, come abbiamo detto,
per la macchina da presa che � molto pi� ingombrante dell'uomo, anche per
le azioni che si debbono svolgere in essa e per lo spazio occupato da quanti
sono addetti alla riprese. Per questo, a parit� di soggetto, le superfici
delle scene sono generalmente differenti da quelle dell'architettura."
(...)
Quando si progetta una scena bisogna considerare, oltre alle
necessit� di ordine stilistico e ambientale, anche quelle tecniche e
pratiche che consentono alla macchina da presa di compere agevolmente tutte
le operazioni che le sono necessarie per la ripresa. (...)
La scenografia cinematografica � assolutamente diversa da quella teatrale.
(...) La scenografia teatrale presuppone un punto di vista ideale e nasce in
funzione di esso, quindi tutte le invenzioni e le trovate grafiche ne sono
subordinate.
La scena teatrale nasce per essere luogo dei personaggi e in definitiva non
necessita di grandi accorgimenti. Tutto quanto si far� per essa far� parte
delle "meraviglie" della scenografia, ma non sar� tutto
strettamente necessario all'economia dello spettacolo. Un testo pu� essere
interpretato scenograficamente in tanti modi diversi, ma rester� sempre lo
stesso.
La pianta della scena teatrale non influenzer� lo spettatore che non potr�
mai entrare in essa e la potr� sentire solo attraverso i movimenti e le
posizioni degli attori. La pianta della scena cinematografica, grande o
piccola che sia, deve essere non solo, come detto, stilisticamente aderente
alla storia, ma deve anche poter essere penetrata dalla macchina da presa,
dalle fonti di luce e dagli obiettivi che saranno usati per riprenderla.
Addirittura potr� essere letta interamente con la macchina da presa posta
fuori di essa. Per lo spettatore questo significa la possibilit� di poterla
apprezzare totalmente. E' necessario per� progettare tenendo sempre
d'occhio le giuste proporzioni, sapendo che la macchina da presa accelera
tutte le prospettive. Un corridoio di un appartamento risulta lungo come
quello di un ministero, una stanza troppo grande diventa una "piazza
d'armi". L'effetto allora � falso e sgradevole anche se la scena �
stata eseguita con cura."
Da Del Prato,
Vincenzo. Manuale di scenografia. Il cinema, la televisione il teatro,
Roma 1992, La Nuova Italia Scientifica
torna su
|