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 agia
del vecchio John Lee l’Uncino che, all’alba degli ottant’anni, ha
saputo rivivere l’ennesima rinascita artistica di una
carriera che giustifica tutte le leggende di connivenza con il diavolo
che permeano la storia del blues. Giustificando
di persona il mito faustiano dell’eterna giovinezza,
Hooker è riuscito infatti negli anni Novanta a vivere l’ennesimo periodo d’oro della sua chilometrica carriera, aggiungendo record a record. Tra l’altro è stato tra i primi bluesman a fare la propria apparizione su Mtv quando ormai i suoi compagni di vita e di musica erano morti e sepolti da tempo e comunque dimenticati. Ritrovare il successo a 74 anni e con la scorretta concorrenza della musica di consumo non si può certo considerare un’impresa da poco, ma si tratta di una prova, l’ennesima per la verità, dello spessore del personaggio e dell’attualità di una musica che non ha età per la forza antica del messaggio che porta con sé. Eppure, nonostante nella sua sterminata e confusa discografia abbia più volte riciclato gli stessi brani, John Lee “l’Uncino” non è mai sceso a eccessivi compromessi, semmai ha seguito la propria strada assecondando semplicemente ciò in cui credeva e fidandosi solo degli amici, i pochi di cui si è sempre circondato. E’ così che John Lee Hooker si è arrampicato fino alle posizioni di preminenza del blues postbellico, seppure dovendole dividere con Muddy Waters, B.B. King, Willie Dixon, Howlin’ Wolf e Lightnin’ Hopkins.  John
Lee Hooker nasce il 22 agosto 1920 a Clarksdale,
Mississippi, (per anni ha fatto credere di essere nato nel 1917 perché questa è la data che aveva dichiarato all’esercito, all’unico scopo – sono parole sue – di indos- sare la divisa «che garantiva successo con le donne»). La sua è una famiglia numerosissima (difficile accertare la verità in questi casi, ma di sicuro aveva almeno dieci fratelli) che lavora nei campi di cotone e il padre è un predicatore che odia il blues. A insegnargli a suonare la chitarra nello stile della musica del diavolo pensa co- munque il patrigno, Will Moore, che lo porta con sé nelle esibizioni nelle bettole dei dintorni. Sembra anche che dalle sue parti John Lee e Will Moore abbiano modo di incontrare alcuni padri fondatori del blues come Blind Lemon Jefferson, Blind Blake e Charlie Patton. Moore fa il mezzadro in una fattoria e potrebbe garantire al figlioccio un futuro ben più roseo della maggioranza dei neri della sua generazione, ma lo spirito irre- quieto di John Lee ha il sopravvento e lo porta lontano da casa a quattordici anni in cerca della sua strada e del suo destino. Si stabilisce nella città più ricca di blues del Sud, Memphis, dove lavora co- me portiere in un teatro di Beale Street, suonando per la strada ogni volta che ha tempo libero. E’ qui che tra gli altri incontra maestri come Robert Nighthawk e Tommy McClennan, mentre è Tony Hollins a insegnargli il brano Crawlin’King Snake che con il tempo diventerà uno dei suoi più grandi successi e un suo cavallo di battaglia. L’esperienza in città, però, non lo entusiasma, anche perché è ancora troppo giovane per potersi esibire nei club. Deluso, torna per qualche tempo a vivere nel Mississippi, ma nel ’33 si sposta verso Nord, a Cincinnati, e lascia il blues per unirsi a gruppi gospel come i Fairfield Four, i Big Six, i Delta Big Four. Poi, come molti altri emigranti di colore della sua generazione, viene attratto dal boom dell’industria motoristica degli anni Quaranta. Così si sposa e nel ’43 prende la strada di Detroit. Nella città della Ford inizia a lavorare alla catena di montaggio, tornando a suonare il blues di notte dopo averlo lasciato sedimentare nel profondo della sua anima per dieci anni. Alla guida di un gruppo estemporaneo che accompagna Boogie Woogie Red e Jimmy Reed contribuisce significativamente a movimentare la scena blues della Motor City fino a quando non viene contattato da Bernie Besman ed Elmer Barbee. E’ proprio nel retro del negozio di dischi di Barbee che Hooker inizia la propria carriera di registrazione nel ’48, incidendo subito quello che diventerà un classico nonché un vero e proprio tormentone del suo repertorio, Boogie Chillen. Pubblicato dalla Modern, il brano mette già in mostra la propensione di Hooker per il suono ipnotico e monotono della chitarra accompagnato dal ritmico battito del piede che fa vibrare i tappi di Coca-Cola che ha fissato alle scarpe. 
Su questo tappeto sonoro avvolgente l’Uncino fa calare il suo scuro borbottio vocale che riporta ai tempi andati del country blues, in antitesi con i suoni elettrici che stanno dominando le classifiche di vendita dei dischi destinati al pubblico di colore. Eppure il brano raggiunge la prima posizione nelle classifiche R&B all’inizio del ’49. Da quel momento in poi ogni sua uscita è un successo. John Lee incide senza soste dal ’49 al ’52 per diverse etichette, come di prassi dribblando i vincoli contrattuali con un’infinità di pseudonimi (si ricordano Birmingham Sam, Delta John, Texas Slim, Johnny Lee, John Williams, Boogie Man, John Lee Booker, ma sicuramente l’elenco non è completo). In aggiunta a questa frenetica attività l’astuto John Lee trova anche il tempo di lavorare come disc jockey in una stazione radio locale, promuovendo così il suo lavoro sotto mentite spoglie. Ma, come l’antica legge del blues insegna, per un successo di così vaste proporzioni c’è sempre un prezzo da pagare. E il diavolo reclama il suo tributo. Da sempre donnaiolo impenitente, nel ’50 il buon John Lee corre il rischio di rimetterci la pelle per colpa di un whiskey avvelenato, forse per mano di un rivale, forse di una donna tradita (dodici anni prima Robert Johnson non è stato così fortunato da cavarsela). La vicenda, comunque, non lo tocca più di tanto e per la Modern mette comunque in circolazione classici come Crawlin’King Snake nel ’49 e I’m In The Mood nel ’51, ma anche nel materiale pubblicato da Regal, Gone, Staff e Sensation il suo caratteristico sound è riconoscibilissimo, basato com’è su riff di chitarra profondamente ancorati ai suoni del Delta sempre accompagnati dal battito ritmico del piede che ne accresce i toni oscuri e l’intensità emotiva. Dal ’52 al ’54 Hooker è sotto contratto con la Chess, ma non perde l’abitudine di vendere i suoi pezzi anche ad altre etichette come la Gotham, la Savoy e la Specialty. Il grande fiuto per gli affari lo porta a modificare il proprio stile secondo l’andamento dei gusti del pubblico quando all’inizio degli anni Cinquanta iniziano a farsi notare bluesman più sofisticati di lui come B.B. King che rischiano di oscurare la sua popolarità. La casa discografica alla quale lega maggiormente il proprio nome tra gli anni Cinquanta e i Sessanta è la Vee-Jay, per la quale incide fino al ’64. E, mentre in patria propone un blues acustico appositamente arrangiato per sfruttare il boom del folk revival che sta spopolando tra il giovane pubblico bianco di città come New York e San Francico, due tra i suoi più riusciti brani elettrici del periodo – Dimples (1956) e Boom Boom (1962) – hanno una grande influenza sulla nascente scena del British blues. In ogni caso nei Sixties Hooker incide tantissimi brani sia acustici sia elettrici, spostando di poco il baricentro del proprio stile, sempre legato a schemi ripetitivi e ipnotici che caracollano sotto la sua voce bassa e minacciosa. Nel frattempo i giri di concerti in Europa e le partecipazioni ai festival di Newport, oltre alle esibizioni in locali tipicamente rock come The Scene e l’Electric Circus a New York lo fanno diventare una celebrità per il pubblico bianco. E probabilmente è proprio a uso e consumo dell’audience bianca che incide album come The Folk Blues Of John Lee Hooker del ’59 e The Real Folk Blues del ’66. Almeno a giudicare dalle incisioni che fruttano, i tour inglesi e le session con gruppi come lo Spencer Davis Group di Steve Winwood e i Groundhogs di T.S. McPhee (che hanno preso il nome dalla sua Ground Hog Blues) non sono esaltanti ma incrementano la sua popolarità tra il giovane pubblico del rock e in questo periodo sono innumerevoli i gruppi di ragazzi bianchi che pagano il proprio tributo al vecchio eroe nero. Si possono citare in campi distanti dal blues i Doors e gli MC5 e in ambiti più vicini alla musica del diavolo gli Animals di Eric Burdon e i Canned Heat che lo riconoscono come il vero maestro del boogie ed entrano in studio con lui per le fortunate sessions di Hooker’n’Heat nel ’70.  Intanto
Hooker ha scelto il sole della California.
Ha infatti lasciato Detroit per Oakland e
pubblica lavori
come Endless Boogie, Never Get Out Of These Blues Alive, Free Beer And Chicken che mette assieme essenzialmente riciclando idee, riff e intuizioni dei propri lavori precedenti, spesso rivendendo le medesime canzoni con altri titoli, senza vergogna, ma riuscendo quasi sempre a mantenere una tensione emotiva che contrasta con la trasandatezza degli intenti, che sono puramente commerciali. Anche per questioni anagrafiche, alla fine degli anni Settanta l’Uncino sembra destinato a scomparire progressivamente dalle scene, complici un’oggettiva caduta d'interesse del grande pubblico per il blues, sia una gestione un po’ troppo disinvolta della sua popolarità e del suo sound. Ci sono etichette come la Charly, la GNP Crescendo, la Chameleon e la Chess che continuano a riproporre al pubblico il suo materiale del passato, mentre lui frequenta sempre il giro dei festival e nell’80 la partecipazione al film Blues Brothers lo rivela in forma smagliante con la sua distaccata interpretazione, anche se per la maggior parte di quel decennio resta praticamente inattivo sul versante discografico. Nell’85 gli viene attribuito a Memphis il National Blues Award, vince il W.C. Handy Award come cantante maschile tradizionale e la sua Boogie Chillen viene ospitato nella Blues Hall Of Fame come un 
classico tra i singoli. L’ambiente, insomma, in pratica inizia a trattare Hooker quasi fosse una vecchia gloria in disarmo e in effetti bisogna ammettere che Jealous, pubblicato dalla Pausa nell’86, non è certo un lavoro indimenticabile. Il nome di John Lee Hooker sembra destinato a ingrossare le fila dei bluesman del passato quando a sorpresa, nell’89, il vecchio leone inaugura l’ennesima fase della propria carriera. La Chameleon pubblica infatti The Healer, un album prodotto dal fedele chitarrista bianco Roy Rogers che vede la partecipazione tra gli altri di Bonnie Raitt, Carlos Santana, Robert Cray e George Thorogood. Il disco vende meglio di ogni suo altro lavoro e raccoglie critiche entusiastiche, vincendo anche un Grammy Award. Arriva nel ’90 l’ingresso nella Rock & Roll Hall Of Fame e poi un concerto-tributo al Madison Square Garden di New York al quale partecipano personaggi come Bonnie Raitt, Joe Cocker, Huey Lewis, Ry Cooder, Bo Diddley, Gregg Allman, Al Kooper, Johnny Winter, Willie Dixon e Albert Collins. L’anno dopo viene pubblicato il suo lavoro più riuscito e meno noto della sua incredibile rinascita tardiva, Hot Spot, intensa colonna sonora per l’omonimo film di Dennis Hopper che lo vede al fianco di Miles Davis in un’estrema e coraggiosissima fusione di blues rurale e jazz. Improvvisamente il suo nome è sulla cresta dell’onda e il vecchio Uncino non si fa pregare. Firma un ricco contratto con la Pointblank/Charisma e nel ’91 incide un altro disco infarcito di ospiti, ancora più fortunato del precedente già a partire dal titolo, Mr. Lucky (questa volta tra le guest star si segnalano Albert Collins, Ry Cooder, Robert Cray, Johnny Winter, Carlos Santana, Van Morrison, John Hammond e Keith Richards). Il successo che gli decretano sia la critica sia il pubblico è ancora più vasto e The Hook aggiunge un altro record – sicuramente poco gradito dall’arzillo donnaiolo – alla sua carriera: quello di essere l’artista più anziano a raggiungere il terzo posto nelle classifiche di vendita inglesi. Ma non basta ancora. E’ di ottima qualità l’intimistico Boom Boom (Pointblank del ’92) e poi, sempre più vicino al traguardo degli ottant’anni, “The Iron Man” non ha alcuna intenzione di abbandonare il trono che ha a ppena riconquistato e nel ’95 incide l’ennesimo ottimo lavoro di quest’ultima parte di carriera, Chill Out. Nessuno ha il coraggio di dirglielo, ma con Don't Look Back, edito dalla Pointblank nel ’97, anche il vecchio leone sembra un po’ sottotono, complice la produzione un po’ sfilacciata dell’amico di antica data Van Morrison: una rivisitazione stanca di vecchi pezzi tra cui spicca esclusivamente una curiosa Red House di Jimi Hendrix. Ma quest’ultimo mezzo passo falso non può certo fare ombra al suo nome che tra gli altri meriti ha quello di aver imposto come modello il suo stile personale, difficile da riferire ad altri esempi. Il suono del re del boogie, con il suo incessante accordo ritmico che dura da più di cinquant’anni, può infatti di per sé rappresentare un buon terreno di studio del linguaggio del blues. I toni scuri della su chitarra, le accordature aperte e i riff ipnotici e febbrili riportano alle origini della musica del diavolo, senza poi citare il suo mormorio che può diventare di volta in volta minaccioso e arrogante, oppure allusivo e sensuale. Brani che spesso assumono il valore di una c ruda e viscerale poesia primordiale, senza cedere alla tentazione degli abbellimenti più presunti che reali che non appartengono alla vicenda del blues e che troppo spesso hanno contaminato il lavoro dei suoi coetanei e delle generazioni seguenti. Un monologo cupo scandito dal tempo antico del blues che riporta all’individualismo fatalista dei vagabondi neri degli anni Venti e Trenta con in più il rumore ossessivo delle catene di montaggio della Motor Town Detroit. Uno stile inconfondibile, insomma, quello di John Lee Hooker che, complici i suoi pseudonimi e le sue scorrettezze contrattuali, è anche stato tra i più incisi della storia del blues (non è  da
invidiare chi deciderà di mettere mano nelle centinaia di brani
che l’Uncino ha registrato per decine e decine di etichette). Tra l’altro il suo recente successo si può leggere anche una sorta di rivincita nei confronti di Muddy Waters, suo grande rivale e vera e propria icona blues per il pubblico de- gli anni Settanta: una rivincita della sregolatezza e del suo stile chitarristico percussivo e primordiale che se ne infischia delle sequenze di accordi, seguendo semplicemente l’estro momenta- neo e una rivalsa del suo borbottio in- differente e maleducato. Alla sua sto- ria e alla sua musica Gerard Herzaft ha dedicato John Lee Hooker (Edition Du Limon, Parigi 1990). Da parte sua, in sintonia con le mille contraddizioni che hanno contrassegnato la sua vita burrascosa, l ’ultimo dei grandissimi protagonisti della musica del diavolo ringrazia ogni giorno il Creatore per la fortuna che gli è toccata, maga- ri in compagnia del figlio, predicatore e tastierista. Ricco e famoso, ma non ancora domo, oggi resta l’ultima leggenda vivente che ci collega alla musica del Delta. |
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