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proprio è necessario individuare il vero patriarca del blues di
Chicago del dopoguerra, il padre
di quel suono elettrico denso e aggressivo che ha condizionato tutta la musica nera fino ai nostri giorni, non ci possono essere dubbi; la scelta deve cadere sul vecchio stregone Acque Fangose. Un maestro alla slide guitar che era anche in grado di cantare con la forza e la convinzione di chi ha fatto abbastanza esperienza nella vita da aver imparato a distinguere il bene dal male. Ma anche un ottimo compositore e un grande interprete, un potente performer sul palco e il leader carismatico della più grande band di tutti i tempi. L’elenco dei musicisti che sono passati nel suo gruppo basterebbe da solo a fare da sommario a una storia del blues di una completezza già ragguardevole. Tanto per ricordarne alcuni troviamo alla chitarra Jimmy Rogers, Pat Hare, Luther Tucker, Earl Hooker; all’armonica Little Walter, Junior Wells, Big Walter Horton, James Cotton, Carey Bell; al piano Memphis Slim, Otis Spann, Pinetop Perkins; alla batteria Elgin Evans, Fred Below, Francis Clay; al basso l’immenso Willie Dixon. Non è sufficiente? Basti pensare allora che l’elenco dei musicisti neri e bianchi che sono stati influenzati dalla sua musica è praticamente infinito e che i Rolling Stones devono il proprio nome a una sua canzone (e i primi Stones suonavano blues eccome!). Poche ciance, comunque, per quanti bluesman possano vantare di aver posto tasselli più o meno significativi nel grande puzzle del blues, il vero anello di congiunzione tra i suoni rurali del Delta e il nuovo sound elettrico e urbano che ha preso il via a Chicago è indiscutibilmente rappresentato dal possente Muddy. Il suo vero nome è poco adatto per un nero nato in condizioni di semi-schiavitù. Viene infatti battezzato McKinley Morganfield il 14 aprile 1915 a Rolling Fork, Mississippi. E’ uno degli undici figli di Ollie Morganfield e Bertha Jones, una coppia di mezzadri, ma la madre muore quando lui ha tre anni e il piccolo viene allevato dalla nonna che vive alla piantagione Stovall, poco distante da Clarksdale. Fin dalla più tenera infanzia gli viene appiccicato il nomignolo Muddy Waters per la sua abitudine di andare a giocare nelle acque paludose del Grande Fiume. Impara a cantare nei campi di cotone dove lavora per 50 cents al giorno e cresce in un ambiente pregno di superstizione e frustrazione, dove la musica sacra e quella profana rappresentano le uniche valvole di sfogo per le necessità rispettivamente dell’anima e della carne.  All’età
di sette-otto anni Waters impara a suonare l’armonica,
mentre la passione per la chitarra
arriverà molto più tardi, quando è già diciassettenne e si è già sposato una volta. Nel momento stesso in cui ritiene di sapersela cavare con il blues inizia a esibirsi alle feste e ai fish fries con l’amico Scott Bohannon (o Bowhandle) e con Henry “Son” Simms che a volte diventano un quartetto, i Son Sims Four. Ai suoi esordi rimane molto impressionato dall’intensità del blues rurale che viene suonato da Son House e modella il proprio stile su quello di quel suo primo maestro, arricchendolo più tardi con gli insegnamenti della lezione di Robert Johnson. L’esordio discografico risale al ’41, quando il solito Alan Lomax in missione per la Biblioteca del Congresso alla ricerca di Robert Johnson (che è già morto), decide di registrare il blues di Muddy Waters (due brani di quella session vengono pubblicati su un’antologia). Un anno dopo Lomax torna alla piantagione Stovall e registra di nuovo Waters. Questo convince il giovane Muddy a lasciare il delta del Mississippi alla volta di Chicago, dove tra l’altro risiede lo zio Joe Brant. Siamo nel ’43 e l’atmosfera della grande città impressiona non poco il campagnolo Waters. Trova lavoro prima in una cartiera, poi in una fabbrica di radio e infine come camionista. A fargli prendere un po’ di confidenza con la nuova realtà è Jimmy Rogers, ma sono soprattutto John Lee Williamson (Sonny Boy I), Memphis Slim e Big Bill Broonzy ad aiutarlo a inserirsi nella scena blues della Città del vento. Per un po’ Waters accompagna Sonny Boy Williamson alla chitarra acustica, ma si tratta di un passaggio interlocutorio e la sua reputazione nell’ambiente cresce immensamente nel ’44 quando inizia a elettrificare il proprio suono in compagnia di Jimmy Rogers, Claude Smith ed Eddie Boyd: utilizza il bottleneck secondo il metodo tradizionale del Delta, ma il ritmo è molto più spinto e la musica molto più rabbiosa e aggressiva. Il primo ingaggio che conta è al Sylvio’s, un locale sul West Lake. Sembra che in quel periodo incida almeno una canzone, Mean Red Spider, con lo pseudonimo di James “Sweet Lucy” Carter, ma le prime incisioni ufficiali nella Windy City arrivano nel ’46 sotto la guida del produttore Lester Melrose con un gruppo di cinque elementi. La Columbia però non ci crede e queste registrazioni restano nel cassetto (usciranno solo nel ’71). Nel ’47 Waters accompagna Sunnyland Slim su due tracce per l’Aristocrat: Johnson Machine Gun e Fly Right Little Girl. Altri due brani, Gypsy Woman e Little Anna Mae, vengono incisi da Waters e dal bassista Big Crawford. Leonard Chess porta un’altra volta Waters e Crawford in studio nel ’48 per incidere I Can’t Be Satisfied e Feel Like Going Home. Il ghiaccio è rotto. I brani sono arrangiati rispettando lo stile del Delta, ma acquistano una nuova luce dal trattamento elettrico e il singolo, messo in circolazione dall’Aristocrat, fa registrare il tutto esaurito già nel primo giorno di distribuzione. Naturalmente Chess è entusiasta e riporta Waters in studio, pretendendo però che suoni ancora in coppia con Big Crawford, nonostante lui stia già esibendosi da qualche tempo nei club di Chicago con Jimmy Rogers alla seconda chitarra e all’armonica e “Baby Face” Leroy Foster alla batteria e alla chitarra. In effetti Waters non ha l’opportunità di incidere con il suo gruppo fino al ’50, quando il suo sound aspro e carico di ritmo si è ormai consolidato ed è pronto a fare il proprio ingresso nella storia. Per molti esperti le incisioni che seguono – quelle che vanno cioè dal ’51 al ’60 – rappresentano la più grande collezione di blues elettrico che sia mai stata messa su disco. In effetti le canzoni che scrive di suo pugno come Long Distance Call, Mannish Boy, Got My Mojo Working, She Moves Me e She’s Nineteen Years Old vanno ad aggiungersi a quelle firmate da Willie Dixon (Hoochie Coochie Man, I Just Want To Make Love To You, I’m Ready) e contribuiscono a scrivere la storia del blues di Chicago e a tracciare la via per le generazioni s eguenti. Per tutti gli anni Cinquanta non esiste un gruppo che possa competere con la Muddy Waters Blues Band. Il suono che produce ha la potenza del rock ma la carica emotiva e la sensibilità del vecchio blues rurale. E poi c’è il risvolto etico e sociale da non sottovalutare. Come ha più volte dichiarato, Waters interpreta il blues come il veicolo più adatto e universale per parlare della sofferenza, della gioia e della verità. E dall’impegno che lui e il suo gruppo mettono nella loro musica si sente. La Chess mette in commercio il primo album nel ’58: The Best of Muddy Waters è una raccolta dei suoi singoli più fortunati. Quello stesso anno Waters e il pianista Otis Spann si recano in tour in Inghilterra, aprendo di fatto un altro mercato per il blues oltre a quello statunitense (fino a quel momento i pochi appassionati di blues inglesi dovevano accontentarsi dei 78 giri arrivati in Gran Bretagna anni prima, al seguito delle truppe americane). Sarà proprio quel tour inglese a convincere gente come Alexis Korner e Cyril Davies ad abbandonare lo skiffle a favore del blues elettrico, avviando così la fertile stagione del Bristish blues. Tra l’altro il successo Oltreoceano fa registrare alcuni contraccolpi positivi anche negli States. Il pubblico bianco si accorge di Waters e lui cede alle tentazioni del business: si lascerà infatti convincere a incidere un album di canzoni di Big Bill Broonzy in uno stile acustico che da tempo non è più il suo. Niente di male, dato che il lavoro è notevole, ma porta ulteriore scompiglio in una discografia sterminata e disordinata, finendo oltretutto per disorientare il pubblico e in parte per screditare quella che si può considerare come una vera e propria esplosio- ne: quella che si è verificata nel ’60, quando co n il suo gruppo elettrico Muddy Waters sconvolge la platea del festival folk di Newport con un’esibizione febbrici- tante e incandescente che entrerà nella storia. Oltre al leader indiscusso Muddy, quel fantastico gruppo comprende James Cotton all’armonica, Otis Spann al piano, Pat Hare alla chitarra, Andrew Stevenson al basso e Francis Clay alla batteria e quella data rappresenta un vero e proprio spartiacque sia per il blues sia per la cultura afro-americana in generale (il poeta nero Langston Hughes compone per l’occasione Goodbye Newport Blues che viene affi- data alla voce di Spann). La registrazione di quell’evento in un album omonimo per la Chess a pre di fatto le porte del grande pubblico al blues suonato da gruppi elettrici.  Incredibile,
ma la Chess non se ne accorge o fa finta di niente e continua
a promuovere Waters come un
artista folk-blues per sfruttare l’interesse del pubblico bianco nei confronti del genere downhome. In questo periodo vengono infatti messe in circolazione incisioni vecchio stile che vengono spacciate per nuove (è il caso dei pur ottimi Folk Singer del ’64 e poi di The Real Folk Blues del ’65 e di More Real Folk Blues del ’67). Il peggio è che tutto questo avviene a scapito dell’infuocato materiale elettrico che la Muddy Waters Band produce copiosamente in studio e dal vivo e che inonderà il mercato negli anni seguenti. La vena creativa di Waters, comunque, sembra inesauribile e riesce a compensare anche l’ottusità del marketing. A cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, infatti, pur tra forzature come quella di Electric Mud, a suo nome escono album come They Call Me Muddy Waters (Grammy per la migliore registrazione etnico-tradizionale nel ’71), Father And Sons e The London Muddy Waters Sessions (che vedono entrambi la partecipazione di alcuni giovani musicisti bianchi americani e inglesi e che vanno considerati tra le poche riuscite collaborazioni di questo genere così in voga in quegli anni) che consolidano la sua fama soprattutto tra il pubblico non di colore. Il grande Muddy trascorre gli anni Settanta in incessanti tour che lo portano in tutto il mondo, come testimonia adeguatamente il doppio Blues Avalanche inciso dal vivo al festival jazz di Montreux, in Svizzera, nel ’72. Dopo un’ulterior e e riuscitissima collaborazione con musicisti del circuito rock – The Muddy Waters Woodstock Album – nel ’77 Waters interrompe il suo lungo rapporto con la Chess a causa di un diverbio sulle royalties e firma un ricco contratto per la CBS/Blue Sky. Con la collaborazione dell’albino Johnny Winter nei panni del produttore, rilancia la propria carriera discografica in crisi da qualche anno con Hard Again del ’77, che gli frutta il secondo Grammy e contiene alcune delle sue registrazioni in studio più ispirate dagli anni Sessanta. L’anno seguente arriva I’m Ready che come il precedente rilegge alcuni suoi classici rivitalizzandoli con ritrovato vigore. Il tour americano che segue comporta anche un’esibizione alla Casa Bianca per il presidente Jimmy Carter e la partecipazione con una memorabile Mannish Boy all’ultimo concerto della Band e al relativo film di Martin Scorsese The Last Waltz. Ormai affaticato dall’età, nel ’79 l’irriducibile Muddy trova il vigore per sposarsi l’ennesima volta e sceglie una ragazza di venticinque anni (lui ne ha sessantaquattro) e non smette di suonare. Anche gli ultimi due dischi, Muddy Mississippi Waters Live del ’78 e King Bee dell’80 vengono prodotti da Winter, che si rivela discepolo devoto e rispettoso e che proprio in concomitanza di questa sua stretta collaborazione con Acque Fangose ritrova gli stimoli per rilanciare ai massimi livelli anche la sua carriera che stava segnando il passo. In questo periodo il nerissimo Muddy e il bianchissimo Winter si esibiscono spesso insieme suggellando una comunità d’intenti tra il blues nero e quello bianco ben più credibile di molte iniziative analoghe degli anni Sessanta e Settanta.  Muddy
Waters muore a causa di un attacco cardiaco durante il sonno a
Chicago il 30 aprile 1983 all’età di sessantotto anni e
lascia decine di registrazioni di musica dall’alto tasso energetico ed emotivo e un’eredità spirituale di incommensurabile valore anche per la grande personalità che ha caratterizzato una splendida carriera. Certo anche lui a volte si è lasciato andare alle spinte delle mode, ma la sua sterminata discografia è ricca più di luci che di ombre e comprende diversi capolavori assoluti. Ottima la biografia Muddy Waters, The Mojo Man, scritta da Sandra Tooze e pubblicata nel ’97 dalla ECW Press). Prodotto del fertile suolo blues del Delta, Acque Fangose ha saputo rinnovare l’antico stile infondendogli nuova linfa vitale e rivoluzionando la scena di Chicago, fondando di fatto il blues moderno. Il suo ingresso sulla scena cittadina ha fatto improvvisamente invecchiare tutti i pur grandi nomi della Windy City. Con la sua personalità magnetica e la voce declamante è stato un trascinatore e un innovatore. E’ stato lui a rivoluzionare il suono della chitarra elettrica. Altri prima di lui avevano elet- trificato il suono della sei corde, ma il ruolo di Muddy Waters nell’evoluzione di questo strumento è stato sostanziale, con un sound selvaggio e istintivo, che non per questo aveva dimenti- cato l’antica lezione di Robert Johnson e Son House, due delle sue principali fonti di ispirazione. Sempre lui ha scardinato i vincoli, fino a quell’epoca molto rigidi, delle dodici battute, lasciando ampio spazio agli assolo, sulla base di una ritmica dura e rocciosa dalla ferrea solidità. Waters fu anche un efficace e credibile ambasciatore del blues di fronte al pubblico bianco. Non solo è stato un mito per i musicisti bianchi sulle due sponde dell’Oceano, ma è anche stato il primo ad aprire le porte della sua prestigiosa band a musicisti non di colore. Lui, elegante ed educato senza perdere la propria dignità di nero, nonostante fosse quasi analfabeta parlava del blues con un tono e una consapevolezza che hanno aiutato questo genere musicale fondamentalmente povero e privo delle attrattive culturali e sociali del jazz a guadagnare un rispetto che non aveva mai avuto. Il suo trono nel blues e nella musica popolare in genere è assicurato. |
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