La Cicuta

Marshall Berman divide la historia de la modernidad en tres fases: en la primera fase, que se extiende m�s o menos desde comienzos del siglo XVI hasta finales del XVIII, las personas comienzan a experimentar la vida moderna; apenas si saben con qu� han tropezado. Buscan desesperadamente un vocabulario adecuado; tienen poca o nula sensaci�n de pertenecer a un p�blico o comunidad moderna en el seno de la cual pudieran compartir sus esfuerzos y esperanzas. Nuestra segunda fase comienza con la gran ola revolucionaria de la d�cada de 1790. Con la revoluci�n francesa y sus repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el p�blico moderno. Este p�blico comparte la sensaci�n de estar viviendo una �poca revolucionaria, una �poca que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y pol�tica. Al mismo tiempo, el p�blico moderno del siglo XIX puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotom�a interna, de esta acci�n de vivir simult�neamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizaci�n y modernismo. En el siglo XX, nuestra fase tercera y final, el proceso de modernizaci�n se expande para abarcar pr�cticamente todo el mundo, y la cultura del modernismo, en el mundo en desarrollo, consigue triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida que el p�blico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las ra�ces de su propia modernidad.

Si tratamos de identificar los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y din�mico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Es un paisaje de m�quinas de vapor, f�bricas autom�ticas, v�as f�rreas, nuevas y vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la ma�ana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas; de diarios, telegramas, tel�grafos, tel�fonos y otros medios de comunicaci�n de masas que informan a una escala cada vez m�s amplia; de Estados nacionales y acumulaciones multinacionales de capital cada vez m�s fuerte; de movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernizaci�n desde arriba con sus propias formas de modernizaci�n desde abajo; de un mercado mundial siempre en expansi�n que lo abarca todo, capaz del crecimiento m�s espectacular, capaz de un despilfarro y una devastaci�n espantosos, capaz de todo salvo de ofrecer solidez y estabilidad. Todos los grandes modernistas del siglo XIX atacan apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo a�icos desde dentro; sin embargo, todos se encuentran muy c�modos en �l, sensibles a sus posibilidades, afirmativos incluso en sus negaciones radicales, juguetones e ir�nicos incluso en sus momentos de mayor seriedad y profundidad.

En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vor�gine, manteni�ndola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de �modernizaci�n�. Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernizaci�n, darles el poder de cambiar el mundo que est� cambi�ndoles, abrirse paso a trav�s de la vor�gine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de �modernismo�. Este trabajo es un esfuerzo por elaborar un estudio de la dial�ctica entre modernizaci�n y modernismo.

Para comprender a�n mejor todo este entramado de cosas quisiera detenerme en los detalles de una vida en particular, la vida del Fausto de Goethe, esa figura legendaria de la literatura alemana que en la prosa de �ste, el m�s grandes de sus poetas, cobra la forma de una verdadera �pica moderna. Este par�ntesis, en el que puede leerse lo medular de la modernidad, tiene dos m�ritos particulares, por los que su cita se vuelve profundamente imprescindible: primero, porque a trav�s de las actuaciones f�usticas se nos vuelven visibles los gestos, las muecas y los gui�os caracter�sticos del sujeto de la modernidad, del individuo de carne y hueso en la escena desnuda y cotidiana de su acontecer moderno; y segundo, porque m�s all� de esta individualizaci�n, pero tambi�n a trav�s de ella, puede vislumbrase el esp�ritu y el �nimo de toda una �poca, de la �nica �poca posible, la �poca de la modernidad.

El Fausto de Goethe representa, as�, la t�pica figura del intelectual inconformista, de ese muchacho de cabello largo con su aspecto de individuo marginal y sospechoso. Sin embargo, lo que distingue al Fausto de Goethe de todos sus predecesores es un profundo impulso a eso que el poeta denomina como �el deseo de desarrollo�. El Fausto de Goethe desea para s� mismo un proceso din�mico que incluya todas las formas de experiencia humana. De hecho, ya en las primeras escenas de la obra podemos escucharle decir lo que sigue: �mi pecho, curado ya del af�n de saber no ha de cerrarse en adelante a ning�n dolor, y en mi ser �ntimo, quiero gozar de lo que de toda la humanidad es patrimonio, aprender con mi esp�ritu as� lo m�s alto como lo m�s bajo, en mi pecho hacinar sus bienes y sus males, y dilatar as� mi propio yo hasta el suyo y al fin, como ella misma, estrellarme tambi�n�. El Fausto de Goethe patenta, as�, la idea de una afinidad entre el ideal cultural del autodesarrollo (lo moderno expresado en la cotidianidad del individuo) y el movimiento social real de su �poca hacia el desarrollo econ�mico (lo moderno en cuanto expresi�n de una �poca, la �poca moderna). De este modo, el Fausto de Goethe se convierte en una verdadera �pica de la modernidad, en una aut�ntica tragedia del desarrollo que, si bien comienza en la solitaria habitaci�n de un intelectual, en la esfera abstracta y aislada del pensamiento, culmina en medio de la amplia esfera de la producci�n y el intercambio, regida por organizaciones complejas y gigantescos �rganos corporativos, que el pensamiento de Fausto ha ayudado a crear y que le permiten seguir creando. Para facilitar la lectura del Fausto de Goethe, en este horizonte cultural que nos hemos planteado, dividiremos la historia tradicional, siguiendo el an�lisis de Marshall Berman, en tres estadios o metamorfosis de Fausto: la metamorfosis de Fausto en so�ador, en amante y en desarrollista. As�, nos proponemos dar cuenta de una historia capaz de hacer patente la unidad entre el ideal del desarrollo individual y social de la modernidad.

Fausto como so�ador

La primera escena sorprende a Fausto solo en su habitaci�n. Es un hombre de mediana edad, reconocido y estimado socialmente, tiene casi tanto �xito como puede tenerlo, pero no est� contento consigo mismo. Es doctor, abogado, te�logo, hombre de ciencia, fil�sofo, profesor y administrador, pero lo que hace que sus triunfos sean experienciados como trampas es que hasta ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. Tanto mediante la meditaci�n como la experimentaci�n, la lectura de libros y el uso de drogas (nada humano le es ajeno) ha hecho todo lo que est� a su alcance para cultivar su capacidad de pensamiento, sentimiento y visi�n. Pero cu�nto m�s se ha expandido su mente m�s profunda se ha hecho su sensibilidad, m�s aislado se encuentra, y m�s se ha empobrecido su relaci�n con la vida exterior. La lucha de Fausto, as�, es la lucha por encontrar la manera en que la abundancia de su vida interior se desborde, se exprese en el mundo exterior a trav�s de la acci�n. Los problemas contenidos en la obra de Fausto son, de este modo, la expresi�n de las tensiones que agitaban las sociedades europeas mucho antes de las revoluciones industriales y la revoluci�n francesa. La divisi�n social del trabajo desde el renacimiento y la reforma hasta la �poca de Goethe produjo una clase productora de ideas y una cultura independiente. Pero la misma divisi�n social del trabajo mantuvo sus nuevos descubrimientos y perspectivas, separada del mundo que les rodea. As�, las nuevas ideas deben desarrollarse en medio de una sociedad estancada y enquistada todav�a en unas formas sociales medievales y feudales. El drama de Fausto, su tragedia, no es otro que el de hallarse como portador de una cultura din�mica en el seno de una sociedad estancada: desgarrado entre la vida interior y el mundo exterior (drama de los fil�sofos del siglo XVII). Berman llama a esta experiencia �la escisi�n f�ustica� y dice de ella que en gran parte es una experiencia compartida por la Alemania de comienzos del siglo XIX y la Am�rica Latina del siglo XX.

Fausto ha decidido suicidarse. Toma un frasco de veneno y justo cuando est� resuelto a matarse las campanas del domingo de resurrecci�n lo vuelven a la infancia, y lo sacan de su condici�n. Abiertas las compuertas de la memoria, Fausto se hunde en las posibilidades de su mundo infantil que su vida adulta lo ha obligado a olvidar. Es el renacer de Fausto. Contrariamente a la tradici�n conservadora-radical (desde Burke hasta D.H. Lawrence) que ven el desarrollo de la industria como una negaci�n radical del desarrollo de los sentimientos, el Fausto de Goethe preconiza la alianza entre el reconocimiento de los sentimientos infantiles y el proyecto de reconstrucci�n social. Para Goethe, los progresos ps�quicos del arte y el pensamiento rom�ntico liberan tremendas energ�as humanas, energ�as todas que ponen en marcha el proceso hist�rico de la modernizaci�n.

Es domingo de resurrecci�n. Fausto sale a la calle y se mezcla con la multitud (multitud que ha evitado toda su vida adulta). Se siente vivificado: el j�bilo colectivo de la festividad, su emotivo retorno a la infancia, lo vuelven a la vida. De pronto, entre la gente, aparecen rostros individuales de personas que conocen a Fausto. Hace mucho que no le ven, pero lo recuerdan. Se detienen a charlar con �l, a recordar. De estos recuerdos surge una dimensi�n enterrada de la vida de Fausto. Los recuerdos nos revelan que Fausto inici� su carrera de m�dico, como hijo de m�dico, practicando la profesi�n entre los pobres del distrito. Al comienzo se siente feliz por este recuerdo, pero luego �l mismo comienza a oprimirle el pecho. Los recuerdos le llevan a recordar por qu� abandon� su viejo hogar. Lleg� a sentir que el trabajo de su padre era el de un remend�n ignorante. Al practicar la medicina como un trabajo artesanal de tradici�n medieval, tanteaba a ciegas en la oscuridad; aunque la gente les quer�a, est� seguro que eran m�s los que mataban que los que salvaban. Fue para superar esta herencia fatal por lo que se retir� de todo trabajo pr�ctico con personas y emprendi� su solitaria b�squeda hacia el conocimiento, la misma que lo hab�a llevado al borde de la muerte la noche anterior. Fausto descubre, entonces, que debe establecer una relaci�n (un equilibrio) entre la solidez y el calor de la vida con la gente y la revoluci�n intelectual y cultural que se ha producido en su mente. Debe participar en la sociedad de una manera que d� a su esp�ritu aventurero margen para crecer y remontarse. Pero, para unir las polaridades de su alma y hacer este trabajo de s�ntesis, son necesarias las potencias infernales. Para conseguir la ant�tesis que ans�a Fausto tendr� que asumir todo un nuevo orden de paradojas, cruciales para la estructura tanto de la psique como de la econom�a moderna.

Vuelto a su gabinete y meditando sobre la condici�n humana Fausto logra concebir un dios nuevo, un dios que, a diferencia del dios cristiano, no sea palabra sino hecho. La diferencia entre un dios-palabra y un dios-hecho no es otra que la diferencia entre el antiguo y el nuevo testamento. La reflexi�n sobre este punto ilustra una discusi�n t�picamente alemana de la �poca: �debe lanzarse Alemania a una actividad pr�ctica y material (dios hecho), es decir, el desarrollo econ�mico y la construcci�n, junto con una reforma pol�tica de corte liberal, a la manera de Inglaterra, Francia y Am�rica?; �o, por el contrario, debe mantenerse al margen de tales preocupaciones �mundanas� y cultivar un estilo de vida �germano-cristiano� (dios-palabra) introspectivo? Esta reflexi�n parte de la relaci�n o v�nculo entre el dios-hecho del antiguo testamento y el pueblo jud�o; y el v�nculo entre el dios-palabra y el cristianismo. Es en medio de esta reflexi�n que aparece ante Fausto el diablo. Mefisto personifica el lado oscuro de la creatividad y la divinidad. Su parad�jica esencia y existencia se resume en la idea de que para crear hay que destruir. El af�n demon�aco de destrucci�n resulta ser creativo. La paradoja f�ustica: anhelar explotar las fuentes de la creatividad y encontrarse cara con las fuerzas de la destrucci�n. No podr� crear nada a menos que est� dispuesto a permitirlo todo; a menos que asuma que todo lo que se ha creado hasta ahora (y lo que eventualmente podr�a crearse) debe ser destruido para empedrar el camino de otras creaciones. La paradoja f�ustica es, en el fondo, la dial�ctica del hombre moderno, la dial�ctica que pronto envolver� a la econom�a, al Estado y la sociedad moderna.

Fausto tiene reparos en su nueva empresa. Lo asusta la precariedad de la pr�ctica que supone la acci�n. Mefisto le aconseja que no se preocupe por los accidentes de la creaci�n. Fausto debe aceptar la destructividad como parte de su propia creatividad divina para liberarse de sus preocupaciones y actuar libremente. No detenerse ante la pregunta: �debo hacerlo?, sino avanzar en el camino del autodesarrollo con una �nica pregunta vital: �c�mo hacerlo?. En una primera instancia el h�roe seguir� los caminos que le aconseja su protector; pero, luego, a medida que viva y crezca, aprender� a hacerlo por s� mismo. El dinero actuar� como uno de los mediadores fundamentales, pues es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas esenciales en el desarrollo de Fausto.

Seg�n Berman, hay varios temas mefistof�licos que van m�s all� del campo del capitalismo. Primero, la idea de que el cuerpo y el alma (y todas sus capacidades) est�n all� para ser usadas y explotadas con el m�ximo beneficio, aunque no en dinero, sino en experiencia, intensidad, acci�n y creatividad. Para estos objetivos Fausto aceptar� encantado utilizar el dinero, pero no para acumularlo ni acrecentarlo. Fausto es, en este sentido, un capitalista simb�lico. El capital que Fausto pondr� en circulaci�n y que tratar� de ampliar indefinidamente ser� �l mismo. Esto hace que sus objetivos sean complejos y ambiguos en muchos aspectos en que el capitalismo no lo es. La econom�a de Mefisto es m�s tosca, m�s convencional y m�s cercana al capitalismo propiamente tal que la de Fausto. En la experiencia f�ustica de comprar, no hay nada eminentemente burgu�s. Su mercanc�a m�s valiosa, tambi�n para Mefisto, es la velocidad. Cualquiera que desee hacer grandes cosas en el mundo necesitar� moverse r�pidamente alrededor y a trav�s de �l. Pero la velocidad genera un aura distintivamente sexual: cuanto m�s velozmente se pueda Fausto �hacer llevar� m�s �hombre verdadero� -m�s masculino y sexualmente atractivo- podr� ser. Esta equiparaci�n entre dinero, velocidad, sexo y poder no es exclusiva del capitalismo, sino que es una aspiraci�n universalmente moderna, cualquiera sea la ideolog�a bajo la que se produce la modernizaci�n.

La �ltima cuesti�n que aparece aqu� es la finalidad, el sentido. Fausto, aunque est� consciente de que lo que importa es mantenerse en movimiento, lo que importa es el proceso y no el resultado, est� preocupado por la finalidad de la vida humana, por la clase de hombre que va a probar ser. Mefisto le responde que uno es lo que es.

Fausto como amante

Berman comienza este cap�tulo se�alando su prop�sito: Margarita, que para los cr�ticos contempor�neos es un personaje demasiado bueno como para ser interesante -raz�n por la cual subvaloran su importancia en la tragedia del Fausto de Goethe- es, en realidad, una figura mucho m�s din�mica, interesante y genuinamente tr�gica de lo que generalmente se admite. Berman propone que la tragedia de Margarita es, en verdad, una aut�ntica tragedia del desarrollo; y que si bien es cierto lo es en un sentido muy distinto y hasta opuesto del de Fausto, ella tambi�n representa un modo de romper con su mundo.

Para comprender esto es preciso atender a un personaje raro propuesto por Berman. Ese personaje es el peque�o mundo de Margarita. El peque�o mundo de Margarita es un �mundo cerrado�, una ciudad devotamente religiosa. Este tambi�n fue el mundo de la infancia de Fausto, el mundo en el que no pudo encajar en su primera metamorfosis. Y aunque en este pasaje de la vida de Margarita Fausto encontrar� la manera de hacer frente activamente a este mundo, de actuar sobre �l, es el mundo que destruir� totalmente en su �ltima metamorfosis.

El viaje por esta historia s�lo puede ser comprendido si se capta la iron�a b�sica que la impregna desde el comienzo: en el curso de su trabajo con el diablo y a trav�s de �l, Fausto se convierte en un hombre aut�nticamente mejor. El modo c�mo Goethe logra esta iron�a merece especial atenci�n: Fausto experimenta su renacimiento como un poder sexual. La vida er�tica es la esfera en la que primero aprende a vivir y a actuar. Luego de un breve tiempo en compa��a de Mefisto, Fausto se vuelve radiante y excitante. Algunos de los cambios se logran merced a artificios: ropas bellas y elegantes que antes hab�an sido inusuales. No hay que olvidar que Fausto es un intelectual y que en cuanto tal ha sido una persona despreocupada de su aspecto. Sus discrecionales ingresos los ocupa en la adquisici�n de libros y esas cosas. Otra ayuda artificial que le procura Mefisto son las p�cimas m�gicas que hacen que �l se vea treinta a�os m�s joven. Tambi�n el status social de Fausto var�a significativamente. La movilidad y el dinero f�cil le permiten abandonar la vida acad�mica moverse fluidamente por el mundo. Pero de todos los dones de Mefisto, el m�s importante es el menos artificial de todos: la confianza en s� mismo. Con esto Fausto emana encanto y seguridad. Este encanto y seguridad en s� mismo que Mefisto le proporciona a Fausto hace que las mujeres se pongan a los pies de �ste. Pero Fausto es mucho m�s que un don Juan. Su t�pica seriedad, en la medida en que ha ampliado el campo de sus preocupaciones, es ahora m�s profunda que antes. Luego de una vida de ensimismamiento, ahora es m�s sensible que nunca a otras personas: est� listo no s�lo para el sexo, sino tambi�n para el amor. Si no se comprende el crecimiento humano y real que Fausto experimenta, no se podr� entender los costes humanos de ese crecimiento.

Librado espiritualmente y f�sicamente por Mefisto del �peque�o mundo� que lo ha visto crecer, ahora se siente libremente atra�do hacia �l. Margarita es, en ese sentido, todo lo bello del mundo que ha dejado y perdido. Lo conmueve su inocencia infantil, su simplicidad pueblerina, su humildad cristiana. El tr�gico romance de Fausto y Margarita no se habr�a desrrollado si no fuesen esp�ritus afines desde el comienzo. Margarita oculta un velado descontento interior por ese mundo en el que habita. Fausto representa la oportunidad de transgredir ese mundo, y por eso, ella se enamora de �l.

La revuelta interior de Margarita acontece a prop�sito de un hecho muy trivial: Fausto le ha regalado unas joyas de oro; ella advierte que nunca se ha pensado a s� misma como una mujer merecedora de tales obsequios, de pronto se vuelve reflexiva y percibe la posibilidad de convertirse en algo diferente, de cambiar, de desarrollarse. Si alguna vez estuvo a gusto en este mundo ya no volver� a encajar jam�s en �l.

A medida que evoluciona la relaci�n Margarita aprende a sentirse deseada y amada a la vez. Amorosa y er�tica, se ve obligada a desarrollar una nueva opini�n sobre s� misma. Su inteligencia se acrecienta: tiene que producir y mantener una doble vida frente a la vigilancia y las sofocantes presiones del mundo cerrado de una peque�a ciudad. La ni�a angelical que Fausto ama desaparece ante sus ojos: el amor la ha hecho crecer.

Este repentina madurez de Margarita incomoda al peque�o mundo cerrado del que ella es todav�a parte. Pero Fausto no comprende la precariedad de ese crecimiento; no comprende que al no tener apoyo social y al no recibir m�s simpat�as que las de �l mismo, ese crecimiento dif�cilmente puede tener la solidez que necesita. As�, el ardor de Margarita se disuelve prontamente en histeria, y esto es m�s de lo que Fausto est� dispuesto a soportar. Todav�a am�ndola Fausto decide entonces abandonarla. Junto con Mefisto emprende un vuelo nocturno a los montes Harz a celebrar la noche de Walpurgis, un orgi�stico aquelarre. En ella Fausto disfruta de mujeres mucho m�s experimentadas y desvergonzadas, drogas m�s fuertes, extra�as y maravillosas conversaciones que son viajes en s� mismos. S�lo al final mismo de la noche tiene un presentimiento, pregunta por la muchacha que abandon� y recibe la peor de las noticias. Mientras Fausto se solazaba lejos de los brazos de Margarita, el �peque�o mundo� del que �l la hab�a sacado -ese mundo de orden y total contento que �l encontrara tan dulce- se ha derrumbado sobre ella. Habi�ndose sabido de su nueva vida, sus antiguos amigos y vecinos han comenzado a volverse contra ella con b�rbara crueldad y furia vindicativa. Margarita es hecha responsable de las muertes de su hermano y su madre y acusada de estar esperando un hijo de Fausto. Sus vecinos desean su muerte. Con Fausto ausente, Margarita est� totalmente desprotegida y por eso va con sus penas a la catedral esperando encontrar consuelo en ella. Pero nada. Siente, entonces, que todo se le viene encima; el �rgano la asfixia, el coro le destroza el coraz�n, los pilares de piedra le aprisionan, el techo abovedado le aplasta. Grita, cae al suelo, sumida en el delirio y la alucinaci�n. El final no tarda en llegar: muere el hijo de Margarita (que para entonces ya hab�a nacido), ella es arrojada al calabozo, juzgada por asesina y condenada a muerte. En su lecho �ltimo es visitada por Fausto: �l le jura amor y la exhorta a huir con �l. Todo se arreglar�: s�lo tiene que cruzar la puerta y estar� libre. Pero ella no se mueve de all�: le dice a Fausto que su abrazo es fr�o y que �l no la ama realmente. Y en esto hay algo de verdad: aunque �l no quiere que ella muera, tampoco desea volver a vivir con ella.. Llevado impacientemente hacia nuevos campos de experiencia y acci�n, ha llegado a sentir cada vez m�s las necesidades y temores de lla como un estorbo. As�, Margarita se queda donde est� y muere.

Fausto se entristece. Un d�a, en un campo vac�o se enfrenta a Mefisto y clama contra su destino. �Qu� clase de mundo es �ste -le dice- en el que pueden suceder tales cosas como las que le acontecieron a Margarita? La respuesta del diablo es concisa y cruel: ��Por qu� haces una comunidad con nosotros, si no puedes soportarla? Quieres volar, pero tienes v�rtigo�. El crecimiento humano tiene sus costes humanos, todo el que lo desea deber� pagar el precio, y el precio es alto. Pero entonces dice algo m�s que, aunque suene duro, encierra un cierto consuelo: �Ella no es la primera�. Si la devastaci�n y la ruina son inherentes al proceso del desarrollo humano, fausto queda al menos parcialmente absuelto de la culpa personal. �Qu� pod�a haber hecho? Aun si hubiera estado dispuesto a establecerse con Margarita y dejar de ser f�ustico -y aun si el diablo le hubiera permitido dejar de serlo- �l nunca habr�a podido encajar en el mundo de ella, pues, claramente no hay espacio para el di�logo entre un hombre abierto y un mundo cerrado.

Pero la tragedia tiene otra dimensi�n. Aun si de alguna manera Fausto hubiera estado dispuesto y hubiera sido capaz de encajar en el mundo de Margarita, ella misma ya no estaba dispuesta ni era capaz de encajar en �l. Incluso hay que hacer notar cu�n profundamente Margarita deseaba la muerte, antes que volver a ser la de anta�o y congraciarse con ese peque�o mundo del que hab�a formado parte antes de conocer a Fausto. En un cierto sentido es plausible decir que Margarita ha buscado su muerte. Pero su autodestrucci�n es una forma de autodesarrollo tan aut�ntica como la del mismo Fausto. Ella, como �l, trata de ir m�s all� de los r�gidos muros de la familia, la Iglesia y la ciudad, un mundo donde la devoci�n ciega y la autohumillaci�n son los �nicos caminos hacia la virtud. Pero mientras que la manera de salir del mundo medieval de Fausto es tratar de crear nuevos valores, la manera de Margarita es tomar en serio los antiguos valores, viviendo realmente de acuerdo con ellos. Fausto combate al viejo mundo, el mundo con el cual ha soltado las amarras, transform�ndose en un nuevo tipo de persona, que se conoce y afirma, que se convierte de hecho a trav�s de una infatigable e incesante autoexpansi�n. Margarita choca igualmente con ese mundo al afirmar sus cualidades m�s nobles. Su manera es sin duda m�s hermosa, pero finalmente la de Fausto ser� m�s fruct�fera.

Finalmente es este viejo mundo el protagonista de la tragedia de Margarita. Cuando Marx en el Manifiesto Comunista se propone describir los logros aut�nticamente revolucionarios de la burgues�a, el primero de su lista es haber destruido las relaciones feudales, patriarcales, id�licas. La primera parte de Fausto tiene lugar en un momento en que, despu�s de siglos, estas relaciones sociales feudales, patriarcales, empiezan a quebrarse. La gran mayor�a de personas todav�a vive en �peque�os mundos� como el de Margarita, y esos mundos, como hemos visto, son bastante formidables. Sin embargo, esas peque�as ciudades celulares comienzan a erosionarse: ante todo a trav�s del contacto con figuras marginales explosivas venidas de afuera -Fausto y Mefisto, rebosantes de dinero, sexualidad e ideas, son los cl�sicos �agitadores venidos de afuera�, tan queridos por la mitolog�a conservadora- y, lo que es m�s importante, a trav�s de la implosi�n, provocada por el voluble desarrollo interior que sus propios hijos, como Margarita, experimentan. Su draconiana respuesta a la desviaci�n espiritual de la joven es, de hecho, una declaraci�n de que no se adaptar�n a la voluntad de cambio de sus hijos. Los sucesores de Margarita lo entender�n: all� donde ella se qued� y muri�, ellos partir�n y vivir�n. En los dos siglos que separan los tiempos de Margarita de los nuestros, se vaciar�n miles de �peque�os mundos�, transformados en cascarones vac�os, mientras sus j�venes se encaminan a las ciudades, hacia las fronteras abiertas, hacia las nuevas naciones, en busca de la libertad de pensar, amar y crecer. Ir�nicamente, entonces, la destrucci�n de Margarita por el peque�o mundo resultar� ser una fase crucial en la destrucci�n de ese peque�o mundo. Poco dispuesto o incapaz de desarrollarse junto con sus propios hijos, la ciudad cerrada se convertir� en una ciudad fantasma.

Fausto como desarrollista

En la primera fase hallamos a Fausto viviendo solo, como un so�ador. En la segunda fase, Fausto enlaza su vida con la vida de otra persona y aprende a amar. En la tercera fase, conecta sus impulsos personales con las fuerzas econ�micas, sociales y pol�ticas que mueven al mundo: aprende a construir y a destruir. Fausto expande el horizonte de su ser de la vida privada a la p�blica, del intimismo al activismo, de la comuni�n a la organizaci�n. Fausto lucha ahora por cambiar no s�lo su vida sino tambi�n la de los dem�s: encuentra el medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir un entorno social radicalmente nuevo que vaciar� de contenido el viejo mundo antiguo o lo destruir�.

La �ltima metamorfosis de Fausto comienza en un punto de profundo estancamiento. �l y Mefisto se encuentran solos en la abrupta cumbre de una monta�a desde donde miran con expresi�n ausente el espacio nuboso, sin ir a parte alguna. Han realizado fatigosos viajes a trav�s de toda la historia y la mitolog�a, explorado infinitas posibilidades de experiencia para encontrarse ahora en el punto cero, o por debajo de este punto, ya que se sienten con menos energ�as que al comienzo de la historia. Mefisto est� todav�a m�s desanimado que Fausto, pues las tentaciones parecen hab�rsele agotado; hace unas pocas sugerencias al azar, pero fausto solamente bosteza. Gradualmente, no obstante, Fausto comienza a ponerse en movimiento. Contempla el mar y evoca l�ricamente su agitada majestad, su poder�o primario e implacable, tan inamovible frente al trabajo del hombre. Entonces, de s�bito, Fausto se levanta encolerizado y se cuestiona el por qu� de ese poder�o tan inamovible e implacable. Mefisto le dice que en realidad no es nada personal; que los elementos siempre han sido as�. Fausto se pregunta entonces: �por qu� han de permitir los hombres que las cosas sigan siendo como han sido siempre? �No es ya hora de que la humanidad se imponga a la tir�nica arrogancia de la naturaleza, para hacer frente a las fuerzas naturales en nombre del �esp�ritu libre que protege todos los derechos�? Es ultrajante que, a pesar de la enorme energ�a desplegada por el mar -contin�a reflexionando Fausto-�ste s�lo se agita de ac� para all�, incesantemente, ��y nada se consigue!�. A medida que se despliega la nueva visi�n de Fausto, lo vemos volver a vivir. Ahora, sin embargo, sus visiones adquieren una forma radicalmente nueva: no m�s sue�os o fantas�as, ni siquiera teor�as, sino programas concretos, planes operativos para transformar la tierra y el mar. S�bitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido. Esboza grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales artificiales por los que puedan circular barcos llenos de hombres y mercanc�as; presas para el riego a gran escala; verdes campos y bosques, pastizales y huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidr�ulica que atraiga y apoye a las nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir: todo esto se crear� a partir de una tierra yerma y vac�a donde los hombres nunca se atrevieran a vivir.

S�bitamente nos encontramos en un punto nodal de la historia de la conciencia moderna. Estamos presenciando el nacimiento de una divisi�n social del trabajo, una nueva vocaci�n, una nueva relaci�n entre las ideas y la vida pr�ctica. Dos movimientos hist�ricos radicalmente diferentes est�n comenzando a converger y confluir. Un gran ideal cultural y espiritual se funde en una realidad material y social emergente. La b�squeda rom�ntica del autodesarrollo, que ha llevado tan lejos a Fausto, se est� abriendo paso a trav�s de una nueva forma de romance, a trav�s del trabajo tit�nico del desarrollo econ�mico. Fausto se est� transformando en una nueva clase de hombre, para adaptarse a una nueva ocupaci�n. En su nuevo trabajo, sacar� a la luz algunas de las potencialidades m�s creativas y m�s destructivas de la vida moderna; ser� un demoledor y creador consumado, la figura oscura y profundamente ambigua que nuestra era ha llamado el �Desarrollista�.

En esta empresa, el Fausto de Goethe -a diferencia de algunos de sus sucesores, especialmente del siglo XX- no hace importantes descubrimientos cient�ficos o tecnol�gicos: sus hombres parecen usar los mismos picos y palas que se han utilizado durante miles de a�os. La clave del �xito es una organizaci�n del trabajo visionaria, intensiva y sistem�tica. Exhorta a sus capataces y supervisores dirigidos por Mefisto, para que usen �todos los medios posibles para atraer a multitud de trabajadores. Espoleadlos con alegr�a, o ser severos, pagarles bien, seducid o reprimid�. Lo esencial es no dejar pasar nada a nadie, traspasar todas las fronteras: no s�lo la frontera entre la tierra y el mar, no s�lo los l�mites morales tradicionales a la explotaci�n del trabajo, sino incluso el primario dualismo humano entre el d�a y la noche. Todas las barreras naturales y humanas caen ante el empuje de la producci�n y la construcci�n.

Gradualmente, a medida que avanzan las obras, vemos a fausto radiante de orgullo real. Finalmente ha logrado la s�ntesis de pensamiento y acci�n, usando su mente para transformar el mundo. Ha ayudado a que la humanidad afirme sus derechos sobre los elementos an�rquicos. Y es una victoria colectiva que la humanidad podr� disfrutar cuando el propio Fausto haya desaparecido. De pie sobre una colina artificial creada por el trabajo humano, observa el mundo nuevo que ha hecho nacer, y que parece bueno. Sabe que ha causado sufrimientos, pero est� convencido de que el pueblo sencillo, la masa de los trabajadores y v�ctimas, ser�n los que m�s se beneficien de su obra grandiosa. Ha reemplazado una econom�a yerma y est�ril por una nueva y din�mica que abrir� un espacio para que vivan muchos millones de personas, no seguras, pero s� libres para la acci�n.

As� Goethe ve la modernizaci�n del mundo material como un sublime logro espiritual; el Fausto de Goethe, en su actividad como �desarrollista� que encamina al mundo por una nueva v�a, es un h�roe moderno arquet�pico. Pero el desarrollista, tal como lo concibe Goethe, es tr�gico a la vez heroico. Para comprender la tragedia del desarrollista, debemos juzgar su visi�n del mundo no s�lo por lo que ve -por los inmensos nuevos horizontes que abre a la humanidad- sino tambi�n por lo que no ve: las realidades humanas que reh�sa mirar, las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y lucha por crear, un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso humano se puedan obtener sin costes humanos significativos.

Cuando Fausto supervisa su obra, toda la regi�n que lo rodea ha sido renovada y toda una nueva sociedad creada a su imagen. S�lo un peque�o terreno en la costa sigue como antes. Lo ocupan Filem�n y Baucis, una dulce pareja de ancianos que est�n all� desde tiempos inmemoriales. Tienen una peque�a casa en las dunas, una capilla con una peque�a campana, un jard�n lleno de tilos. Ofrecen ayuda y hospitalidad a los n�ufragos y a los vagabundos. A lo largo de los a�os se han hecho querer como la �nica fuente de vida y alegr�a en esta tierra miserable. Goethe dota a estos personajes de virtudes cristianas: generosidad inocente, devoci�n abnegada, humildad, resignaci�n. Goethe les da tambi�n un patetismo caracter�sticamente moderno. Son la primera encarnaci�n en la literatura de una categor�a de personas que abundar�n en la historia moderna: personas que se interponen en el camino -el camino de la historia, del progreso, del desarrollo-, personas calificadas de obsoletas y despechadas como tales.

Fausto se obsesiona con la anciana pareja y su peque�o trozo de tierra. Deben irse para dejar sitio a lo que Fausto llega a ver como la culminaci�n de su obra: una torre de observaci�n desde la que �l y su p�blico podr�n �mirar hasta el infinito� el mundo nuevo que han construido. Ofrece a Filem�n y Baucis dinero o instalarlos en una nueva propiedad. Pero, a su edad, �de que les sirve el dinero? �Y c�mo, despu�s de haber vivido toda su vida aqu� y cuando ya se acerca su fin, se podr�a esperar que empezaran una nueva vida en otro lugar? Se niegan a partir.

En este punto Fausto comente su primera maldad consciente. Llama a Mefisto y �sus hombres poderosos� y les ordena que quiten de en medio a los ancianos. No quiere verlo ni saber los detalles. Lo �nico que le interesa es el resultado final: quiere ver a la ma�ana siguiente, el terreno despejado para que pueda comenzar la nueva construcci�n. Este es el tipo de mal caracter�sticamente moderno: indirecto, impersonal, mediatizado por organizaciones complejas y papeles institucionales. Mefisto y su unidad especial regresan en la �noche oscura� con la buena noticia de que todo est� resuelto. Fausto, s�bitamente preocupado, pregunta a d�nde han llevado a los ancianos y se entera de que su casa ha sido quemada y ellos asesinados. Horrorizado y ultrajado protesta contra Mefisto, le llama monstruo y lo despide. El pr�ncipe de la oscuridad se retira elegantemente como caballero que es; pero r�e antes de salir. Fausto ha estado fingiendo, no s�lo ante los dem�s, sino ante s� mismo, que pod�a crear un mundo nuevo sin ensuciarse las manos.

Pero queda todav�a un elemento misterioso en relaci�n a la maldad de Fausto. �Por qu� la comete finalmente? �Necesita realmente esa tierra, esos �rboles? �Por qu� es tan importante su torre de observaci�n? �Y por qu� son tan amenazadores esos ancianos? Mefisto no ve ning�n misterio en ello: el deseo narcisista de poder, m�s violentos en quienes son m�s poderosos, es la historia m�s vieja del mundo. Pero hay otro motivo para el crimen que no nace s�lo de la personalidad de Fausto, sino de un impulso colectivo e impersonal que parece ser end�mico de la modernizaci�n: el impulso de crear un entorno homog�neo, un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella.

Se�alar esta generalizada necesidad moderna, sin embargo, es s�lo aumentar el misterio. Estamos llamados a simpatizar con el odio de Fausto hacia el mundo g�tico cerrado, represivo y vicioso en donde comenz�, el mundo que destruy� a Margarita; y ella no fue la primera. Pero en este momento de la historia, el momento en que se obsesiona con Filem�n y Baucis, ya ha asestado un golpe mortal al mundo g�tico: ha creado un nuevo sistema social vibrante y din�mico, un sistema orientado hacia la actividad libre, la alta productividad, el comercio cosmopolita y a la larga distancia, la abundancia para todos; ha cultivado una clase de trabajadores libres y emprendedores que aman su nuevo mundo, que arriesgar�n su vida por �l, que est�n dispuestos a oponer su fuerza y su esp�ritu comunitarios a todas las amenazas.

Pero, ir�nicamente, una vez que el desarrollista ha destruido el mundo premoderno, ha destruido toda su raz�n de estar en el mundo: una vez que ha eliminado todos los obst�culos, �l mismo se interpone en el camino y debe desaparecer.