La Cicuta

Con el ejemplo hist�rico expuesto hemos intentado aclarar de qu� modo la tragedia, as� como �nicamente puede nacer del esp�ritu de la m�sica, as� tambi�n perece por la desaparici�n de ese esp�ritu. Para mitigar lo ins�lito de esta aseveraci�n y mostrar, por otro lado, el origen de este conocimiento nuestro tenemos ahora que enfrentarnos con mirada libre a los fen�menos an�logos del presente, tenemos que adentrarnos en esas luchas que, como acabo de decir, son libradas, en las m�s altas esferas de nuestro mundo de ahora, entre el conocimiento insaciable y optimista y la necesidad tr�gica del arte. Voy a prescindir aqu� de todos los otros instintos adversos que trabajan en todo tiempo contra el arte, y precisamente contra la tragedia, y que tambi�n en el presente se expanden tan seguros de su victoria que, de las artes teatrales, por ejemplo, s�lo la farsa y el ballet dan sus flores, acaso no bienolientes para todos, con una proliferaci�n en cierto modo exuberante. Voy a hablar s�lo de la oposici�n m�s ilustre a la consideraci�n tr�gica del mundo, y con ello me refiero a la ciencia, que en su esencia m�s honda es optimista, con su progenitor S�crates a la cabeza. Pronto mencionaremos tambi�n por su nombre las potencias que me parecen garantizar un renacimiento de la tragedia - �y algunas otras bienaventuradas esperanzas para el ser alem�n!

Antes de lanzarnos en medio de esas luchas, recubr�monos con la armadura de los conocimientos que hemos conquistado hasta ahora. Al contrario de todos aquellos que se afanan por derivar las artes de un principio �nico, considerado como fuente vital necesaria de toda obra de arte, yo fijo mi mirada en aquellas dos divinidades art�sticas de los griegos, Apolo y Dioniso, y reconozco en ellas los representantes vivientes e intuitivos de dos mundos art�sticos dispares en su esencia m�s honda y en sus metas m�s altas. Apolo est� ante m� como el transfigurador genio del principium individuationis, �nico mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redenci�n en la apariencia: mientras que, al m�stico grito jubiloso de Dioniso, queda roto el sortilegio de la individuaci�n y abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia el n�cleo m�s �ntimo de las cosas. Esta ant�tesis enorme que se abre como un abismo entre el arte pl�stico, en cuanto arte apol�neo, y la m�sica, en cuanto arte dionis�aco, se le ha vuelto tan manifiesta a uno solo de los grandes pensadores, que aun careciendo de esta gu�a del simbolismo de los dioses hel�nicos, reconoci� a la m�sica un car�cter y un origen diferentes con respecto a todas las dem�s artes, porque ella no es, como �stas, reflejo de la apariencia, sino de manera inmediata reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo f�sico del mundo, lo metaf�sico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en s� (Schopenhauer, El mundo como voluntad y representaci�n, I, p. 310). Sobre este conocimiento, que es el m�s importante de toda la est�tica, y s�lo con el cual comienza �sta, tomada en un sentido realmente serio, ha impreso Richard Wagner su sello, para corroborar su eterna verdad, cuando en su Beethoven establece que la m�sica ha de ser juzgada seg�n unos principios est�ticos completamente distintos que todas las artes figurativas, y, desde luego, no seg�n la categor�a de la belleza: aunque una est�tica errada, de la mano de un arte extraviado y degenerado, se haya habituado a exigir de la m�sica, partiendo de aquel concepto de belleza vigente en el mundo figurativo, un efecto similar al exigido a las obras del arte figurativo, a saber, la �excitaci�n del agrado por las formas bellas�. Tras el conocimiento de aquella ant�tesis enorme yo sent� una fuerte necesidad de acercarme a la esencia de la tragedia griega, y con ello a la revelaci�n m�s honda del genio hel�nico: pues s�lo entonces cre� ser due�o de la magia necesaria para, m�s all� de la fraseolog�a de nuestra est�tica usual, poder plantearme de manera palpable el problema primordial de la tragedia: con lo cual se me depar� echar una mirada tan extra�amente peculiar a lo hel�nico, que tuvo que parecerme que nuestra ciencia de la Grecia cl�sica, la cual adopta un aire tan orgulloso, en lo principal s�lo hab�a sabido apacentarse hasta ahora con juegos de sombras y con exterioridades.

Acaso podr�amos abordar ese problema primordial con esta pregunta: �qu� efecto est�tico surge cuando aquellos dos poderes art�sticos, de suyo separados, de lo apol�neo y de lo dionis�aco, entran juntos en actividad? O en una forma m�s breve: �qu� relaci�n mantiene la m�sica con la imagen y con el concepto? - Schopenhauer, al que Richard Wagner alaba, precisamente con respecto a este punto, por su insuperable claridad y transparencia de exposici�n, se expresa sobre esto de manera muy detallada en el pasaje siguiente, que voy a reproducir aqu� en toda su longitud. El mundo como voluntad y representaci�n, I, p. 309: �A consecuencia de todo esto podemos considerar que el mundo aparencial, o naturaleza, y la m�sica son dos expresiones distintas de la misma cosa, la cual es por ello la �nica mediaci�n de la analog�a de ambas, y cuyo conocimiento es exigido para entender esa analog�a. Cuando es considerada como expresi�n del mundo, la m�sica es, seg�n esto, un lenguaje sumamente universal, que incluso mantiene con la universalidad de los conceptos una relaci�n parecida a la que �stos mantienen con las cosas individuales. Pero su universalidad no es en modo alguno aquella vac�a universalidad de la abstracci�n, sino que es de una especie completamente distinta, y va unida con una determinaci�n completa y clara. En esto se asemeja a las figuras geom�tricas y a los n�meros, los cuales, en cuanto formas universales de todos los objetos posibles de la experiencia, y aplicables a priori a todos, no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos y completamente determinados. Todas las posibles aspiraciones, excitaciones y manifestaciones de la voluntad, todos aquellos procesos que se dan en el interior del ser humano y que la raz�n subsume bajo el amplio concepto negativo de sentimiento, pueden ser expresados mediante las infinitas melod�as posibles, pero siempre en la universalidad de la mera forma, sin la materia, siempre �nicamente seg�n el en-s�, no seg�n la apariencia, como el alma m�s �ntima de �sta, sin cuerpo. Partiendo de esta relaci�n �ntima que la m�sica tiene con la esencia verdadera de todas las cosas es como puede explicarse tambi�n el que, cuando para cualquier escena, acci�n, suceso, ambiente resuena una m�sica adecuada, �sta parezca abrirnos el sentido m�s secreto de aqu�llos y se presente como su comentario m�s justo y claro: asimismo, el que, a quien se entrega completamente a la impresi�n de una sinfon�a, le parezca estar viendo desfilar a su lado todos los posibles sucesos de la vida y del mundo: sin embargo, cuando reflexiona, no puede aducir ninguna semejanza entre aquel juego sonoro y las cosas que le han pasado por la mente. Pues, como hemos dicho, la m�sica se diferencia de todas las dem�s artes en que ella no es reflejo de la apariencia, o, m�s exactamente, de la objetualidad (Objektit�t) adecuada de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo f�sico del mundo, lo metaf�sico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en s�. Se podr�a, seg�n esto, llamar al mundo tanto m�sica corporalizada como voluntad corporalizada: partiendo de esto resulta explicable, por tanto, por qu� la m�sica hace destacar en seguida con una significatividad m�s alta toda pintura, m�s a�n, toda escena de la vida real y del mundo; tanto m�s, claro est�, cuanto m�s an�loga sea su melod�a al esp�ritu interno de la apariencia dada. En esto se basa el que a la m�sica se le pueda poner debajo una poes�a como canto, o una representaci�n intuitiva como pantomima, o ambas cosas como �pera. Tales im�genes individuales de la vida humana, puestas debajo del lenguaje universal de la m�sica, no se unen o corresponden nunca a ella con una necesidad completa; sino que mantienen con ella tan s�lo una relaci�n de ejemplo fortuito para un concepto universal: representan en la determinaci�n de la realidad aquello que la m�sica expresa en la universalidad de la mera forma. Pues, lo mismo que los conceptos universales, las melod�as son en cierto modo una abstracci�n de la realidad. En efecto, �sta, es decir, el mundo de las cosas individuales, es el que suministra lo intuitivo, lo particular e individual, el caso singular, tanto a la universalidad de los conceptos cuanto a la universalidad de las melod�as, si bien estas dos universalidades se contraponen entre s� en cierto aspecto; en cuanto que los conceptos contienen tan s�lo las formas primeramente abstra�das de la intuici�n, la corteza externa, por as� decirlo, quitada de las cosas, y por tanto son, con toda propiedad, abstracciones; y la m�sica, por el contrario, expresa el n�cleo m�s �ntimo, previo a toda configuraci�n, o sea, el coraz�n de las cosas. Se podr�a expresar muy bien esta relaci�n con el lenguaje de los escol�sticos, diciendo: los conceptos son los universalia post rem, la m�sica expresa, en cambio, los universalia ante rem, y la realidad, los universalia in re. - Pero el que sea posible en general una relaci�n entre una composici�n musical y una representaci�n intuitiva se basa, como hemos dicho, en que ambas son expresiones, s�lo que completamente distintas, de la misma esencia interna del mundo. As�, pues, cuando en el caso singular se da realmente tal relaci�n, es decir, cuando el compositor musical ha sabido expresar en el lenguaje universal de la m�sica los movimientos de la voluntad que construyen el n�cleo de un acontecimiento: entonces la melod�a de la canci�n, la melod�a de la �pera est�n llenas de expresi�n. Sin embargo, la analog�a descubierta por el compositor entre aquellas dos cosas tiene que haber surgido del conocimiento inmediato de la esencia del mundo, sin que su raz�n tenga consciencia de ello, y no es l�cito que sea, con intencionalidad consciente, una imitaci�n mediada por conceptos: en caso contrario, la m�sica no expresa la esencia interna, la voluntad misma, sino que �nicamente remeda, de manera insuficiente, su apariencia; como hace toda m�sica propiamente imitativa�. -

Por tanto, siguiendo la doctrina de Schopenhauer nosotros concebimos la m�sica como el lenguaje inmediato de la voluntad y sentimos incitada nuestra fantas�a a dar forma a aquel mundo de esp�ritus que nos habla, mundo invisible y, sin embargo, tan vivamente agitado, y a corporeiz�rnoslo en un ejemplo an�logo. Por otro lado, bajo el influjo de una m�sica verdaderamente adecuada la imagen y el concepto alcanzan una significatividad m�s alta. Dos clases de efectos son, pues, los que la m�sica dionis�aca suele ejercer sobre la facultad art�stica apol�nea: la m�sica incita a intuir simb�licamente la universalidad dionis�aca, y la m�sica hace aparecer adem�s la imagen simb�lica en una significatividad suprema. De estos hechos, en s� comprensibles y no inasequibles a una observaci�n un poco profunda, infiero yo la aptitud de la m�sica para hacer nacer el mito, es decir, el ejemplo significativo, y precisamente el mito tr�gico: el mito que habla en s�mbolos acerca del conocimiento dionis�aco. A base del fen�meno del l�rico he expuesto c�mo en �ste la m�sica se esfuerza por dar a conocer en im�genes apol�neas su esencia propia: si ahora imaginamos que, en su intensificaci�n suprema, la m�sica tiene que intentar llegar tambi�n a una simbolizaci�n suprema, entonces tenemos que considerar posible que ella sepa encontrar tambi�n la expresi�n simb�lica de su aut�ntica sabidur�a dionis�aca; �y en qu� otro lugar habremos de buscar esa expresi�n si no en la tragedia y, en general, en el concepto de lo tr�gico?

Lo tr�gico no es posible derivarlo honestamente en modo alguno de la esencia del arte, tal como se concibe com�nmente �ste, seg�n la categor�a �nica de la apariencia y de la belleza; s�lo partiendo del esp�ritu de la m�sica comprendemos la alegr�a por la aniquilaci�n del individuo. Pues es en los ejemplos individuales de tal aniquilaci�n donde se nos hace comprensible el fen�meno del arte dionis�aco, el cual expresa la voluntad en su omnipotencia, por as� decirlo, detr�s del principium individuationis, la vida eterna m�s all� de toda apariencia y a pesar de toda aniquilaci�n. La alegr�a metaf�sica por lo tr�gico es una trasposici�n de la sabidur�a dionis�aca instintivamente inconsciente al lenguaje de la imagen: el h�roe, apariencia suprema de la voluntad, es negado, para placer nuestro, porque es s�lo apariencia, y la vida eterna de la voluntad no es afectada por su aniquilaci�n. �Nosotros creemos en la vida eterna�, as� exclama la tragedia; mientras que la m�sica es la idea inmediata de esa vida. Una meta completamente distinta tiene el arte del escultor: el sufrimiento del individuo lo supera Apolo aqu� mediante la glorificaci�n luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aqu� sobre el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira. En el arte dionis�aco y en su simbolismo tr�gico la naturaleza misma nos interpela con su voz verdadera, no cambiada: ��Sed como yo! �Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con este cambio de las apariencias!�.

Friedrich Nietzsche