La Cicuta

Imagin�monos ahora fijo en la tragedia el grande y �nico ojo cicl�peo de S�crates, aquel ojo en que jam�s brill� la benigna demencia del entusiasmo art�stico - imagin�monos c�mo a aquel ojo le estaba vedado mirar con complacencia los abismos dionis�acos - �qu� tuvo que descubrir �l propiamente en el �sublime y alabad�simo� arte tr�gico, como lo denomina Plat�n?. Algo completamente irracional, con causas que parec�an no tener efectos, y con efectos que parec�an no tener causas; adem�s, todo ello tan abigarrado y heterog�neo, que a una mente sensata tiene que repugnarle, y que para las almas excitables y sensibles representa una mecha peligrosa. Nosotros sabemos cu�l fue el �nico g�nero del arte po�tico que fue comprendido por �l, la f�bula es�pica: y sin duda esto lo hizo con aquella sonriente contemporizaci�n con que el bueno y honesto Gellert canta el elogio de la poes�a, en la f�bula de la abeja y la gallina:

T� ves en m� para lo que ella sirve,

a quien no posee mucho entendimiento

s�rvele para decir la verdad con una imagen.

Pero a S�crates le parec�a que el arte tr�gico ni siquiera �dice la verdad�: prescindiendo de que se dirige �a quien no posee mucho entendimiento�, por tanto, no al fil�sofo: doble raz�n para mantenerse alejado de �l. Al igual que Plat�n, S�crates lo contaba entre las artes lisonjeras, que s�lo representan lo agradable, no lo �til, y por eso exig�a de sus disc�pulos que se abstuvieran y que se apartaran rigurosamente de tales atractivos no filos�ficos; con tal �xito, que Plat�n, el joven poeta tr�gico, lo primero que hizo para poder convertirse en alumno de S�crates fue quemar sus poemas. All� donde, sin embargo, unas disposiciones invencibles combat�an contra las m�ximas socr�ticas, la fuerza de �stas, junto con el br�o de aquel enorme car�cter, sigui� siendo lo bastante grande para empujar a la poes�a misma a unas posiciones nuevas y hasta entonces desconocidas.

Un ejemplo de esto es el reci�n nombrado Plat�n; �l, que en la condena de la tragedia y del arte en general no qued� ciertamente a la zaga del ingenuo cinismo de su maestro, tuvo que crear, sin embargo, por pura necesidad art�stica, una forma de arte cuya afinidad precisamente con las formas de arte vigentes y rechazadas por �l es �ntima. El reproche capital que Plat�n hab�a de hacer al arte anterior - el de ser imitaci�n de una imagen aparente, es decir, el pertenecer a una esfera inferior incluso al mundo emp�rico -, contra lo que menos se ten�a derecho a dirigirlo era contra la nueva obra de arte; y as� vemos a Plat�n esforz�ndose en ir m�s all� de la realidad y en exponer la idea que est� a la base de esa pseudorrealidad. Mas con esto el Plat�n pensador hab�a llegado, a trav�s de un rodeo, justo al lugar en que, como poeta, hab�a tenido siempre su hogar y desde el cual S�focles y todo el arte antiguo protestaban solemnemente contra aquel reproche. Si la tragedia hab�a absorbido en s� todos los g�neros art�sticos precedentes, lo mismo cabe decir a su vez, en un sentido exc�ntrico, del di�logo plat�nico, que, nacido de una mezcla de todos los estilos y formas existentes, oscila entre la narraci�n, la l�rica y el drama, entre la prosa y la poes�a, habiendo infringido tambi�n con ello la rigurosa ley anterior de que la forma ling��stica fuese unitaria; por este camino fueron a�n m�s lejos los escritores c�nicos, que con un amasijo muy grande de estilos, con su fluctuar entre las formas prosaicas y las m�tricas alcanzaron tambi�n la imagen literaria del �S�crates furioso�, al que sol�an representar en la vida. El di�logo plat�nico fue, por as� decirlo, la barca en que se salv� la vieja poes�a n�ufraga, junto con todos sus hijos: api�ados en un espacio angosto, y medrosamente sujetos al �nico timonel S�crates, penetraron ahora en un mundo nuevo, que no se cans� de contemplar la fantasmag�rica imagen de aquel cortejo. Realmente Plat�n proporcion� a toda la posteridad el prototipo de una nueva forma de arte, el prototipo de la novela: de la cual se ha de decir que es la f�bula es�pica amplificada hasta el infinito, en la que la poes�a mantiene con la filosof�a dial�ctica una relaci�n jer�rquica similar a la que durante muchos siglos mantuvo la misma filosof�a con la teolog�a: a saber, la de ancilla. �sa fue la nueva posici�n de la poes�a, a la que Plat�n la empuj�, bajo la presi�n del dem�nico S�crates.

Aqu� el pensamiento filos�fico, al crecer, se sobrepone al arte y obliga a �ste a aferrarse estrechamente al tronco de la dial�ctica. En el esquematismo l�gico la tendencia apol�nea se ha transformado en cris�lida: de igual manera que en Eur�pides hubimos de percibir algo an�logo y, adem�s, una trasposici�n de lo dionisiaco al efecto naturalista. S�crates, el h�roe dial�ctico del drama plat�nico, nos trae al recuerdo la naturaleza af�n del h�roe euripideo, el cual tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos, corriendo as� peligro frecuentemente de no obtener nuestra compasi�n tr�gica: pues qui�n no ver�a el elemento optimista que hay en la esencia de la dial�ctica, elemento que celebra su fiesta jubilosa en cada deducci�n y que no puede respirar m�s que en la claridad y la consciencia fr�as: elemento optimista que, una vez infiltrado en la tragedia, tiene que recubrir poco a poco las regiones dionis�acas de �sta y empujarlas necesariamente a la autoaniquilaci�n - hasta el salto mortal al espect�culo burgu�s. Basta con recordar las consecuencias de las tesis socr�ticas: �la virtud es el saber; se peca s�lo por ignorancia; el virtuoso es el feliz�; en estas tres formas b�sicas del optimismo est� la muerte de la tragedia. Pues ahora el h�roe virtuoso tiene que ser un dial�ctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible entre la virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la soluci�n trascendental de la justicia de �squilo queda degradada al principio banal e insolente de la �justicia po�tica�, con su habitual deus ex machina.

�C�mo aparece ahora, frente a este nuevo mundo esc�nico socr�tico-optimista, el coro y, en general, todo el sustrato dionis�aco-musical de la tragedia? Como algo casual, como una reminiscencia, de la que sin duda cabe prescindir, del origen de la tragedia, mientras que nosotros hemos visto, por el contrario, que al coro s�lo se lo puede entender como causa de la tragedia y de lo tr�gico en general. Ya en S�focles aparece esa perplejidad con respecto al coro - se�al importante de que ya en �l comienza a resquebrajarse el suelo dionis�aco de la tragedia. �l no se atreve ya a confiar al coro la parte principal del efecto, sino que restringe su �mbito de tal manera, que ahora el coro casi aparece coordinado con los actores, como si, habi�ndolo subido desde la orquesta, se lo hubiera introducido en el escenario: con lo cual, claro est�, su esencia queda destruida del todo, aunque Arist�teles apruebe precisamente esa concepci�n del coro. Aquel desplazamiento de posici�n del coro, que S�focles recomend� en todo caso con su praxis, e incluso, seg�n la tradici�n, con un escrito, es el primer paso hacia la aniquilaci�n del mismo, cuyas fases se suceden con espantosa rapidez en Eur�pides, Agat�n y la comedia nueva. Con el l�tigo de sus silogismos la dial�ctica optimista arroja de la tragedia a la m�sica: es decir, destruye la esencia de la tragedia, esencia que �nicamente se puede interpretar como una manifestaci�n e ilustraci�n de estados dionis�acos, como simbolizaci�n visual de la m�sica, como el mundo on�rico de una embriaguez dionis�aca.

Si hemos de suponer, pues, que incluso antes de S�crates actu� ya una tendencia antidionis�aca, que s�lo en �l adquiere una expresi�n inauditamente grandiosa: entonces no tenemos que arredrarnos de preguntar hacia d�nde apunta una aparici�n como la de S�crates: que, si tenemos en cuenta los di�logos plat�nicos, no podemos concebir como un poder �nicamente disolvente y negativo. Y aun cuando es muy cierto que el efecto m�s inmediato del instinto socr�tico persegu�a una descomposici�n de la tragedia dionis�aca, sin embargo una profunda experiencia vital de S�crates nos fuerza a preguntar si entre el socratismo y el arte existe necesariamente tan s�lo una relaci�n antip�dica, y si el nacimiento de un �S�crates art�stico� es en absoluto algo contradictorio en s� mismo.

Aquel l�gico desp�tico ten�a a veces, en efecto, frente al arte, el sentimiento de una laguna, de un vac�o, de un semirreproche, de un deber acaso desatendido. Con mucha frecuencia se le presentaba en sue�os, como �l cuenta en la c�rcel a sus amigos, una y la misma aparici�n, que siempre le dec�a igual cosa: ��S�crates, cultiva la m�sica!�. Hasta sus �ltimos d�as S�crates se tranquiliza con la opini�n de que su filosofar es el arte supremo de las musas, y no cree que una divinidad le invite a cultivar aquella �m�sica vulgar, popular�. Finalmente, en la c�rcel, para descargar del todo su conciencia moral, dec�dese a cultivar tambi�n aquella m�sica tan poco apreciada por �l. Y con esos sentimientos compone un proemio en honor de Apolo y pone en verso algunas f�bulas de Esopo. Lo que le empuj� a realizar esos ejercicios fue algo semejante a aquella dem�nica voz admonitoria, fue su intuici�n apol�nea de no comprender, lo mismo que si fuera un rey b�rbaro, una noble estatua de un dios, y de correr peligro de pecar contra su divinidad � por su incomprensi�n. Aquella frase dicha por la aparici�n on�rica socr�tica es el �nico signo de una perplejidad acerca de los l�mites de la naturaleza l�gica: �acaso ocurre - as� ten�a �l que preguntarse - que lo incomprensible para m� no es ya tambi�n lo ininteligible sin m�s? �Acaso hay un reino de sabidur�a del cual est� desterrado el l�gico? �Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?

Friedrich Nietzsche