La Cicuta

Antes de llamar por su nombre a ese otro espectador deteng�monos aqu� un instante para traer de nuevo a la memoria la impresi�n antes descrita de algo discordante e inconmensurable en la esencia misma de la tragedia esquilea. Pensemos en nuestra propia extra�eza ante el coro y ante el h�roe tr�gico de aquella tragedia, a ninguno de los cuales sab�amos compaginar con nuestros h�bitos ni tampoco con la tradici�n - hasta que redescubrimos que esa misma duplicidad es el origen y la esencia de la tragedia griega, la expresi�n de dos instintos art�sticos entretejidos entre s�, lo apol�neo y lo dionis�aco.

Expulsar de la tragedia aquel elemento dionis�aco originario y omnipotente y reconstruirla puramente sobre un arte, una moral y una consideraci�n del mundo no-dionis�acos - tal es la tendencia de Eur�pides, que ahora se nos descubre con toda claridad.

En el atardecer de su vida Eur�pides mismo propuso del modo m�s en�rgico a sus contempor�neos, en un mito, la cuesti�n del valor y del significado de esa tendencia. �Tiene lo dionis�aco derecho a subsistir? �No se lo ha de extirpar del suelo griego por la violencia? Sin duda, d�cenos el poeta, si ello fuera posible: pero el dios Dioniso es demasiado poderoso; el adversario m�s inteligente de �l - como Penteo en Las bacantes - es insospechadamente v�ctima de su magia, y, transformado por ella, corre luego hacia su fatalidad. El juicio de los dos ancianos Cadmo y Tiresias parece ser tambi�n el juicio del anciano poeta: la reflexi�n de los individuos m�s inteligentes, dice, no consigue destruir aquellas viejas tradiciones populares, aquella veneraci�n eternamente propagada de Dioniso, m�s a�n, con respecto a tales fuerzas milagrosas conviene mostrar al menos una simpat�a diplom�ticamente cauta: aun as�, contin�a siendo siempre posible que el dios se escandalice de una participaci�n tan tibia y acabe transformando al diplom�tico - como hace aqu� con Cadmo - en un drag�n. Esto es lo que nos dice el poeta que se opuso a Dioniso con una energ�a heroica durante una larga vida - para, al final de ella, cerrar su carrera con una glorificaci�n de su adversario y con el suicidio propio, como alguien que siente v�rtigo y que, s�lo para escapar al v�rtigo espantoso, que ya resulta insoportable, se arroja desde lo alto de la torre. Esta tragedia es una protesta contra la posibilidad de llevar a la pr�ctica su tendencia; �ay, y esa tendencia hab�a sido llevada ya a la pr�ctica! Lo milagroso hab�a sucedido: cuando el poeta se retract�, ya su tendencia hab�a vencido. Dioniso hab�a sido ahuyentado ya de la escena tr�gica, y lo hab�a sido por un poder dem�nico que hablaba por boca de Eur�pides. Tambi�n Eur�pides era, en cierto sentido, solamente una m�scara: la divinidad que hablaba por su boca no era Dioniso, ni tampoco Apolo, sino un dem�n que acababa de nacer, llamado S�crates. �sta es la nueva ant�tesis: lo dionis�aco y lo socr�tico, y la obra de arte de la tragedia pereci� por causa de ella. Aunque Eur�pides intente consolarnos con su retractaci�n, no lo logra: el m�s magn�fico de los templos yace en ruinas por el suelo; �de qu� nos sirve el lamento de quien lo destruy� y su confesi�n de que fue el m�s bello de los templos? Y aunque en castigo Eur�pides haya sido transformado en un drag�n por los jueces art�sticos de todos los tiempos - �a qui�n podr�a satisfacerle esa m�sera compensaci�n?

Acerqu�monos ahora a aquella tendencia socr�tica mediante la cual Eur�pides combati� la tragedia esquilea y la venci�.

�Hacia qu� meta - �sa es la pregunta que ahora tenemos que hacernos - pudo tender en general, en la m�s alta idealidad de su ejecuci�n, el prop�sito euripideo de fundar el drama �nicamente sobre lo no-dionis�aco? �Qu� forma de drama quedaba todav�a, si �ste no deb�a nacer del regazo de la m�sica, en aquella penumbra misteriosa de lo dionis�aco? �nicamente la epopeya dramatizada: un sector art�stico apol�neo en el cual el efecto tr�gico es, ciertamente, inalcanzable. Lo que aqu� cuenta no es el contenido de los acontecimientos expuestos; m�s a�n, yo afirmar�a que a Goethe le habr�a sido imposible hacer tr�gicamente conmovedor, en su proyectada Nausicaa, el suicidio de este ser idilico - suicidio destinado a ocupar el quinto acto -; tan descomunal es la fuerza de lo �pico-apol�neo, que con aquel placer por la apariencia y con aquella redenci�n mediante la apariencia transforma m�gicamente ante nuestros ojos las cosas m�s horrorosas. El poeta de la epopeya dram�tica no puede fundirse totalmente con sus im�genes, como tampoco puede hacerlo el rapsoda �pico: �l contin�a siendo siempre una intuici�n tranquilamente inm�vil, que mira con unos ojos muy abiertos, que ve las im�genes delante de s�. En su epopeya dramatizada el actor contin�a siendo siempre, en lo m�s hondo, rapsoda; la solemnidad propia del so�ar interior envuelve todas sus acciones, de modo que jam�s es del todo actor.

�Qu� relaci�n mantiene con este ideal del drama apol�neo la pieza euripidea? La misma que con el rapsoda solemne de los viejos tiempos mantiene el rapsoda m�s joven que en el I�n plat�nico describe su ser con estas palabras: �Cuando recito algo triste, mis ojos se llenan de l�grimas; mas cuando lo que recito es horroroso y espantoso, entonces los cabellos de mi cabeza se me erizan y mi coraz�n se agita�. Aqu� no advertimos ya nada de aquel �pico perderse en la apariencia, nada de la frialdad exenta de afectos del verdadero actor, que justo en su actividad suprema es totalmente apariencia y placer por la apariencia. Eur�pides es el actor de coraz�n agitado, de cabellos erizados; traza el plan como pensador socr�tico, lo ejecuta como actor apasionado. Artista puro no lo es ni al proyectar ni al ejecutar. De esta manera el drama euripideo es una cosa a la vez fr�a e �gnea, tan capaz de helar como de quemar; le resulta imposible alcanzar el efecto apol�neo de la epopeya, mientras que, por otro lado, se ha liberado lo m�s posible de los elementos dionis�acos, y ahora para producir alg�n efecto necesita nuevos excitantes, los cuales no pueden encontrarse ya en los dos �nicos instintos art�sticos, el apol�neo y el dionis�aco. Esos excitantes son fr�os pensamientos parad�jicos - en lugar de intuiciones apol�neas - y afectos �gneos - en lugar de �xtasis dionis�acos -, y, desde luego, pensamientos y afectos remedados de una manera sumamente realista, pero en modo alguno inmersos en el �ter del arte.

Habiendo visto, pues, que Eur�pides no consigui� fundar el drama �nicamente sobre lo apol�neo, que, antes bien, su tendencia no-dionis�aca se descarri� en una tendencia naturalista y no-art�stica, nos ser� l�cito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo est�tico, cuya ley suprema dice m�s o menos as�: �Todo tiene que ser inteligible para ser bello�; lo cual es el principio paralelo del socr�tico �S�lo el sapiente es virtuoso�. Con este canon en la mano examin� Eur�pides todas las cosas, y de acuerdo con ese principio las rectific�: el lenguaje, los caracteres, la estructura dramat�rgica, la m�sica coral. Eso que nosotros solemos imputar frecuentemente a Eur�pides como defecto y retroceso po�tico, en comparaci�n con la tragedia sofoclea, eso es casi siempre producto de aquel penetrante proceso cr�tico, de aquella racionalidad temeraria. El pr�logo euripideo va a servirnos de ejemplo de la productividad de ese m�todo racionalista. Nada puede ser m�s contrario a nuestra t�cnica esc�nica que el pr�logo con que se inicia el drama de Eur�pides. El hecho de que un personaje individual se presente al comienzo de la pieza y cuente qui�n es �l, qu� es lo que antecede a la acci�n, qu� es lo que hasta entonces ha ocurrido, m�s a�n, qu� es lo que ocurrir� en el transcurso de la pieza, eso un autor teatral moderno lo calificar�a de petulante e imperdonable renuncia al efecto de la tensi�n. Se sabe, en efecto, todo lo que va a suceder; �qui�n aguardar� a que suceda realmente? - dado que aqu� no existe en modo alguno la excitante relaci�n que se da entre un sue�o vaticinador y una realidad que se presentar� luego. Del todo distinta era la reflexi�n que Eur�pides se hac�a. El efecto de la tragedia, pensaba, no ha descansado jam�s en la tensi�n �pica, en la atractiva incertidumbre acerca de qu� acontecer� ahora y luego: antes bien, en aquellas grandes escenas ret�rico-l�ricas en las que la pasi�n y la dial�ctica del protagonista crec�an hasta convertirse en ancho y poderoso r�o. Para el pathos, no para la acci�n predispon�a todo: y lo que no predispon�a para el pathos era considerado reprobable. Mas lo que con mayor fuerza dificulta esa entrega placentera a tales escenas es un eslab�n que le falta al oyente, un agujero en el tejido de la historia anterior; mientras el oyente tenga que seguir haciendo c�lculos sobre cu�l es el significado de este y aquel personaje, sobre cu�les son los presupuestos de este y aquel conflicto de inclinaciones y prop�sitos, le resultar� imposible sumergirse del todo en el sufrimiento y la actuaci�n de los personajes principales, participar, perdido el aliento, en sus sufrimientos y en sus temores. La tragedia esquileo-sofoclea empleaba los medios art�sticos m�s ingeniosos para, en las primeras escenas, poner de una manera casual, por as� decirlo, en manos del espectador todos los hilos necesarios para la comprensi�n: un rasgo en el que se acreditan aquellos nobles artistas que enmascaran, por as� decirlo, lo formal necesario y lo hacen aparecer como casual. De todos modos, Eur�pides cre�a observar que durante aquellas primeras escenas el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el problema matem�tico de c�lculo que era la historia anterior, de tal forma que para �l se perd�an las bellezas po�ticas y el pathos de la exposici�n. Por eso Eur�pides antepuso el pr�logo a la exposici�n y lo coloc� en boca de un personaje al que era l�cito otorgar confianza: frecuentemente una divinidad ten�a que garantizar al p�blico, en cierto modo, el decurso de la tragedia y eliminar toda duda acerca de la realidad del mito: de modo semejante a como Descartes no fue capaz de demostrar la realidad del mundo emp�rico m�s que apelando a la veracidad de Dios y a su incapacidad de mentir. Esa misma veracidad divina vuelve Eur�pides a necesitarla otra vez en la conclusi�n de su drama, para asegurarle al p�blico el futuro de sus h�roes: tal es la misi�n del famoso deus ex machina. Entre la mirada �pica al pasado y la mirada �pica al futuro est� el presente l�rico, dram�tico, el �drama� propiamente dicho.

De esta manera, en cuanto poeta Eur�pides es sobre todo el eco de sus conocimientos conscientes; y justo eso es lo que le otorga un puesto tan memorable en la historia del arte griego. Con frecuencia tiene que haber pensado, con respecto a su creatividad cr�tico-productiva, que �l deber�a resucitar para el drama el comienzo del escrito de Anax�goras, cuyas primeras palabras dicen: �Al comienzo todo estaba mezclado: entonces vino el entendimiento y cre� orden�. Y si con su nus Anax�goras apareci� entre los fil�sofos como el primer sobrio entre hombres completamente borrachos, tambi�n Eur�pides concibi� sin duda bajo una imagen similar su relaci�n con los dem�s poetas de la tragedia. Mientras el nus, ordenador y soberano �nico del universo, sigui� estando excluido de la creaci�n art�stica, todo se hallaba a�n mezclado, en un ca�tico magma primordial; as� tuvo que juzgar Eur�pides, as� tuvo que condenar �l, como el primer �sobrio�, a los poetas �borrachos�. Lo que S�focles dijo de �squilo, a saber, que �ste hace lo correcto, pero inconscientemente, no estaba dicho, desde luego, en el sentido de Eur�pides: el cual habr�a admitido �nicamente esto, que �squilo, porque crea inconscientemente, crea lo incorrecto. De la facultad creadora del poeta, en la medida en que no es la inteligencia consciente, tambi�n el divino Plat�n habla casi siempre s�lo con iron�a, y la equipara al talento del adivino y del int�rprete de sue�os; pues el poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado inconsciente y ya ning�n entendimiento habita en �l. Eur�pides se propuso mostrar al mundo, como se lo propuso tambi�n Plat�n, el reverso del poeta �irrazonable�; su axioma est�tico �todo tiene que ser consciente para ser bello� es, como he dicho, la tesis paralela a la socr�tica, �todo tiene que ser consciente para ser bueno�. De acuerdo con esto, nos es l�cito considerar a Eur�pides como el poeta del socratismo est�tico. S�crates era, pues, aquel segundo espectador que no comprend�a la tragedia antigua y que, por ello, no la estimaba; aliado con �l, Eur�pides se atrevi� a ser el heraldo de una nueva forma de creaci�n art�stica. Si la tragedia antigua pereci� a causa de �l, entonces el socratismo est�tico es el principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionis�aco del arte anterior, en S�crates reconocemos el adversario de Dioniso, el nuevo Orfeo que se levanta contra Dioniso y que, aunque destinado a ser hecho pedazos por las m�nades del tribunal ateniense, obliga a huir, sin embargo, al mismo dios prepotente: el cual, como hizo en otro tiempo cuando huy� de Licurgo, rey de los edones, busc� la salvaci�n en las profundidades del mar, es decir, en las m�sticas olas de un culto secreto, que poco a poco invadi� el mundo entero.

Friedrich Nietzsche