| Cicuta Filos�fica |
 
El nacimiento de la tragedia Friedrich Nietzsche 6
En lo que se refiere a Arqu�loco, la investigaci�n erudita ha descubierto que fue �l quien introdujo en la literatura la canci�n popular (Volkslied), y que es este hecho el que le otorga en la estimaci�n general de los griegos aquella posici�n �nica junto a Homero. Mas �qu� es la canci�n popular, en contraposici�n a la epopeya, plenamente apol�nea? No otra cosa que el perpetuum vestigium de una uni�n de lo apol�neo y lo dionis�aco; su enorme difusi�n, que se extiende a todos los pueblos y que se acrecienta con frutos siempre nuevos, es para nosotros un testimonio de la fuerza de ese doble instinto art�stico de la naturaleza: el cual deja sus huellas en la canci�n popular de manera an�loga a como los movimientos orgi�sticos de un pueblo se perpet�an en su m�sica. M�s a�n, tendr�a que ser demostrable tambi�n hist�ricamente que todo per�odo que haya producido en abundancia canciones populares ha sido a la vez agitado de manera fort�sima por corrientes dionis�acas, a las que siempre hemos de considerar como sustrato y presupuesto de la canci�n popular. Mas para nosotros la canci�n popular es ante todo el espejo musical del mundo, la melod�a originaria, que ahora anda a la b�squeda de una apariencia on�rica paralela y la expresa en la poes�a. La melod�a es, pues, lo primero y universal, que, por ello, puede padecer en s� tambi�n m�ltiples objetivaciones, en m�ltiples textos. Ella es tambi�n, en la estimaci�n ingenua del pueblo, m�s importante y necesaria que todo lo dem�s. La melod�a genera de s� la poes�a, y vuelve una y otra vez a generarla; no otra cosa es lo que quiere decirnos la forma estr�fica de la canci�n popular: fen�meno que yo he considerado siempre con asombro, hasta que finalmente encontr� esta explicaci�n. Quien examine a la luz de esta teor�a una colecci�n de canciones populares, por ejemplo el Cuerno maravilloso del muchacho, encontrar� innumerables ejemplos de c�mo la melod�a, que continuamente est� dando a luz cosas, lanza a su alrededor chispas-im�genes, las cuales revelan con su policrom�a, con sus cambios repentinos, m�s a�n, con su loco atropellamiento, una fuerza absolutamente extra�a a la apariencia �pica y a su tranquilo discurrir. Desde el punto de vista de la epopeya, ese desigual e irregular mundo de im�genes de la l�rica ha de ser sencillamente condenado: y esto es lo que hicieron ciertamente en la edad de Terpandro los solemnes rapsodos �picos de las festividades apol�neas. En la poes�a de la canci�n popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la m�sica: por ello con Arqu�loco comienza un nuevo mundo de poes�a, que en su fondo m�s �ntimo contradice al mundo hom�rico. Con esto hemos se�alado la �nica relaci�n posible entre poes�a y m�sica, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan una expresi�n an�loga a la m�sica y padecen ahora en s� la violencia de �sta. En este sentido nos es l�cito distinguir dos corrientes capitales en la historia ling��stica del pueblo griego, seg�n que la lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de las im�genes, o el mundo de la m�sica. Basta con reflexionar un poco m�s profundamente sobre la diferencia que en cuanto a color, estructura sint�ctica, vocabulario se da entre el lenguaje de Homero y el de P�ndaro para comprender el significado de esa ant�tesis; m�s a�n, se nos har� palpablemente claro que entre Homero y P�ndaro tienen que haber resonado las melod�as orgi�sticas de la flauta de Olimpo, las cuales todav�a en tiempos de Arist�teles, en medio de una m�sica infinitamente m�s desarrollada, arrastraban a los hombres a un entusiasmo ebrio, y sin duda en su efecto originario incitaron a todos los medios de expresi�n po�tica de los contempor�neos a imitarlas. Recordar� aqu� un conocido fen�meno de nuestros d�as, que a nuestra est�tica le parece escandaloso. Una y otra vez experimentamos c�mo una sinfon�a de Beethoven obliga a cada uno de los oyentes a hablar sobre ella con im�genes, si bien la combinaci�n de los diversos mundos de im�genes engendrados por una pieza musical ofrece un aspecto fantasmag�rico y multicolor, m�s a�n, contradictorio: ejercitar su pobre ingenio sobre tales combinaciones y pasar por alto el fen�meno que verdaderamente merece ser explicado es algo muy propio del car�cter de esa est�tica. Y aun cuando el poeta musical (Tondichter) haya hablado sobre su obra a base de im�genes, calificando, por ejemplo, una sinfon�a de pastorale, o un tiempo de �escena junto al arroyo�, y otro de �alegre reuni�n de aldeanos�, todas estas cosas son, igualmente, nada m�s que representaciones simb�licas, nacidas de la m�sica - y no, acaso, objetos que la m�sica haya imitado -, representaciones que en ning�n aspecto pueden instruirnos sobre el contenido dionis�aco de la m�sica, m�s a�n, que no tienen, junto a otras im�genes, ning�n valor exclusivo. Este proceso por el que la m�sica se descarga en im�genes hemos de trasponerlo ahora nosotros a una masa popular fresca y juvenil, ling��sticamente creadora, para llegar a entrever c�mo surge la canci�n popular estr�fica, y c�mo la capacidad ling��stica entera es incitada por el nuevo principio de imitaci�n de la m�sica. Por tanto, si nos es l�cito considerar la poes�a l�rica como una fulguraci�n imitativa de la m�sica en im�genes y conceptos, podemos ahora preguntar: ��como qu� aparece la m�sica en el espejo de las im�genes y de los conceptos?�. Aparece como voluntad, tomada esta palabra en sentido schopenhaueriano, es decir, como ant�tesis del estado de �nimo est�tico, puramente contemplativo, exento de voluntad. Aqu� se ha de establecer una distinci�n lo m�s n�tida posible entre el concepto de esencia y el concepto de apariencia (Erscheinung): pues, por su propia esencia, es imposible que la m�sica sea voluntad, ya que, si lo fuera, habr�a que desterrarla completamente del terreno del arte - la voluntad es, en efecto, lo no-est�tico en s� -; pero aparece como voluntad. Para expresar en im�genes la apariencia de la m�sica el l�rico necesita todos los movimientos de la pasi�n, desde los susurros del cari�o hasta los truenos de la demencia; empujado a hablar de la m�sica con s�mbolos apol�neos, el l�rico concibe la naturaleza entera, y a s� mismo dentro de ella, tan s�lo como lo eternamente volente, deseante, anhelante. Sin embargo, en la medida en que interpreta la m�sica con im�genes, �l mismo reposa en el mar sosegado y tranquilo de la contemplaci�n apol�nea, si bien todo lo que �l ve a su alrededor a trav�s del medium de la m�sica se encuentra sometido a un movimiento impetuoso y agitado. M�s a�n, cuando el l�rico se divisa a s� mismo a trav�s de ese mismo medium, su propia imagen se le muestra en un estado de sentimiento insatisfecho: su propio querer, anhelar, gemir, gritar de j�bilo es para �l un s�mbolo con el que interpreta para s� la m�sica. �ste es el fen�meno del l�rico: como genio apol�neo, interpreta la m�sica a trav�s de la imagen de la voluntad, mientras que �l mismo, completamente desligado de la avidez de la voluntad, es un ojo solar puro y no turbado. Todo este an�lisis se atiene al hecho de que, as� como la l�rica depende del esp�ritu de la m�sica, as� la m�sica misma, en su completa soberan�a, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que �nicamente los soporta a su lado. La poes�a del l�rico no puede expresar nada que no est� ya, con m�xima generalidad y vigencia universal, en la m�sica, la cual es la que ha forzado al l�rico a emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la m�sica, precisamente porque �sta se refiere de manera simb�lica a la contradicci�n primordial y al dolor primordial existentes en el coraz�n de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que est� por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella, toda apariencia es, antes bien, s�lo s�mbolo; por ello el lenguaje, en cuanto �rgano y s�mbolo de las apariencias, nunca ni en ning�n lugar puede extraverter la interioridad m�s honda de la m�sica, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a �sta, queda siempre �nicamente en un contacto externo con ella, mientras que su sentido m�s profundo no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun con toda la elocuencia l�rica.
Friedrich Nietzsche 
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