IL GRAN "FARNETICARE" DI SILVANO ZOI

Una lettura del Manuale dello scrittore di Silvano Zoi (Firenze, Edizioni Giubbe Rosse, 1998, pp. 158, � 20.000) come romanzo, secondo il sottotitolo voluto dall’autore, ci rivela ci� che si potrebbe chiamare un romanzo virtuale, con tutta la provocazione e la perplessit� che accompagnano il senso attuale della parola, vale a dire un’opera che propone nei suoi 42 capitoli almeno altrettanti romanzi in nuce, oppure fiabe, racconti, saggi, novelle il cui svolgimento completo � lasciato alla fantasia del lettore. La logica narrativa � polverizzata, i capitoli si possono leggere in qualsiasi ordine senza cambiare il loro significato, i personaggi, tracciati in poche linee essenziali, sono centrati piuttosto sul ruolo che sulla psicologia (l’anarchico, il decisionista, les amants, la professoressa, la casalinga, l’impiegato, la vergine santa, ecc.), secondo la convinzione dell’autore che "i personaggi viventi hanno stile variabile, a seconda del ruolo che svolgono nella giornata" e sono definibili solo attraverso una formula che lui chiama "STILE ALTERNATIVO" (p. 107).

Accanto ai personaggi, il rituale epico ha conservato anche altri elementi epici fondamentali come la mitologia del luogo. Non si tratta per� di una fondazione, ma di un disfacimento, una non-mitologia: il cortile, spazio poetico, "� in via di estinzione"; come lo � il mondo contadino, il quale misura i suoi ritmi con "le lune calanti o crescenti" (p. 144), e coglie la sua saggezza dal convivere con le piante e le bestie.

Zoi conserva anche la coerenza della prospettiva narrativa che si muove su due piani: quello dell’intelligenza maschile, dominata dallo spirito critico, verso la "calotta del tempo presente"; e quello della sensibilit� femminile, del buon cuore e lo sguardo generoso e comprensivo di Terzilia, il cui nome � ironicamente creato da "terza et�", "testimone di episodi vissuti in calotte remote" (p. 16).

Il vero protagonista del libro � il Verbo, meno nel senso religioso e metafisico che in quello di parola all’uso dell’essere umano: "Poich� sta scritto che il Verbo � da sempre in principio, prestare la dovuta attenzione al significato delle parole, consultando frequentemente il vocabolario" (p. 13). Zoi si ferma di conseguenza sul significato incerto dei vocaboli i quali hanno cessato di essere materia affidabile, maneggevole dello scrittore e sono diventati autonomi manipolatori dell’immaginario odierno. I nomi dei personaggi non vengono mai evidenziati, invece le pagine sono dominate da "divinit�", scritte tutte in maiuscolo, come schiera, partito, propaganda, vip, ironia, firmato, trasparenza, telecomando, progresso, reificazione, ecc.: le quali sembrano tracciare crudelmente i destini dei contemporanei.

Un tale genere di scrittura – complesso intreccio di idee letterarie, digressioni (l’autore ammette il suo debole per il "farneticare") e brevi episodi epici, incisivi e sfuggenti come filmati – impone un esercizio di creativit� stimolante per il lettore dalla fantasia vivace paralizzante per il lettore pigro, il quale rischia di non saper usare le possibilit� combinatorie proposte da questo ingegnoso puzzle. Il Manuale dello scrittore � in realt� un Manuale del lettore, non solo perch� la scrittura non si pu� imparare dai manuali, ma anche perch� prima di saper scrivere bisogna saper leggere. Anche, o soprattutto fra le righe.

Il primo capitolo, "La calotta" – un saggio vero e proprio sulla scrittura e il tempo storico –, si apre con una frase condizionale, con un se. E questo ipotetico se punteggia come gli accenti musicali l’intera scrittura: "se il suicidio individuale non fa parte delle solite cose vissute da un personaggio; se anche quello di massa che suicidio non sembra fa parte delle solite cose" (p. 23); "se � lecito abbandonarsi al flusso di presente e passato che si alternano in perpetuo nell’animo umano" (p. 36); "se � possibile scrivere come un tempo passato, perseguendo un ritmo epico. Forse no. O forse � l’unico modo per vincere la noia della frase consueta, ove la signora marchesa apre la porta, saluta e se ne va per non pi� ritornare" (p. 146).

Ci� che il narratore fa normalmente � proprio annullare il se condizionale, fare una scelta formale e approfondirla: � da questa ricerca che nasce l’opera. Zoi � amaramente polemico con questo tipo di scrittura classica; la quale, suggerisce il libro, non � pi� possibile nella "calotta del tempo" presente. Il romanziere da Fielding a Balzac, Zola, Tolstoi o Thomas Mann � colui che incorpora nel suo universo l’etica del tempo e diventa il portavoce di certi valori. L’attualit� viene vissuta da Zoi invece come un periodo del cinico abbandono dei valori, del ridurre gli esseri umani a mere funzioni, del rifiuto della sensibilit�. E in un breve passaggio che fa riferimento a Nietzsche si rivela il dramma di questo tempo che rende improbabile la funzione dello scrittore stesso: "Lo sviluppo successivo della trama di questa farneticante fiaba presuppone la presa di distanze dal grande filosofo che sostenne la morte di Dio. Dio non � morto: deluso ha lasciato a se stesso il pianeta dei suoni, destinato cos� a tornare nei grandi silenzi salvo, forse, il fruscio degli insetti che vivono nelle ventiquattr’ore" (p. 43). � decisamente pi� tragico il silenzio che avvolge l’uomo della civilt� digitale del grido esasperato di Nietzsche; pi� tragica la sufficienza del personaggio che vegeta davanti al televisore, senza domande e ansie metafisiche, della miseria dell’umano troppo umano lamentata dal pensatore tedesco.

Se i personaggi si muovono nel piano virtuale (ed eccoci contagiati dalle frasi che iniziano per se), il piano reale del libro � il ruolo dello scrittore in un tale mondo, lo scrittore che ha prima di tutto un problema con se stesso. Perch�, per l’antico esercizio dell’empatia, lui si deve identificare sia al livello mentale che emozionale con i suoi personaggi; deve dire C’est moi, come lo ripete quasi ossessivamente Zoi, con tutti gli eroi e anti-eroi, e ci� � possibile in un mondo che accetti e ti accetta. Ma un mondo fatto di "estorsioni, bombe in treni ed in piazze affollate, rapimenti e camorre assortite" (p. 44), un mondo nel quale "papa, greco-ortodosso, cantante e postino confrontino il listino di borsa ogni giorno alle tredici e venti, tranne il sabato e i giorni festivi" (p. 14) � un mondo che violenta la sensibilit� e pure la parola – non a caso viene fuori il "vocabolaggio" come "fusione fra vocabolo e selvaggio" (p. 45): un mondo che mette in crisi un mestiere millenario opponendogli la massacrante unidimensionalit� degli schermi di tutti i tipi e il primato dell’oggetto e della fredda manipolazione.

Lo scrittore continua in virt� della sua antica funzione a proporsi come memoria viva del suo tempo; ma � una memoria che deve sopprimere le emozioni, limitandosi a registrare in maniera archivistica i fatti, i caratteri del tempo, le tendenze del pensiero. Non a caso lo stile � laconico fino al livello zero, e l’autore usa tecniche di raffreddamento come le formule burocratiche: "su questa base", "procedere all’esame", "questi elementi essenziali", "al cospetto di", "un’analisi pi� approfondita della situazione", o le descrizioni minime da sceneggiatura cinematografica: "Sia di altezza media, seduto su una sedia che forse prima non c’era, davanti al tavolo di Giuseppe. Baffi neri e pizzetto appuntito, di un perfetto geometrico, vestito di nero, all’antica, camicia inamidata e farfalla" (p. 145).

Ma nonostante i suoi sforzi di piegarsi alla freddezza dello spirito critico, la pagina viene illuminata qua e l� da improvvisi barlumi di poesia: "Tuttavia pu� bastare la sensazione di calore provocata dalla sciarpa di lana sul collo di un vecchio in un rigido giorno d’inverno per risalire la lunga catena di eventi fino a quello iniziale chiamato Big-Bang" (p. 16).

Esiste quindi nel libro di Zoi una lettura dei tempi che va all’essenza: il presente conosce un conflitto di fondo tra l’autentico e il falso, tra il rifiuto istintivo dell’illusione magica e un debole cedere alla sua potenza. L’artista si propone di resistere, di "rifiutare il falso folklore a revival, anche se questo riesce a riunire grandi folle nelle piazze centrali o lungo strade popolate da finti guerrieri" (p. 50), ma � una resistenza sempre pi� solitaria e disperata.

Perch� si vive dunque nel segno del fasullo, dell’incompiuto, del virtuale? Prima di tutto per aver scelto il numero come principio per la nostra civilt�. Scrive Zoi: "Il numero � simbolo di quella certezza necessaria soprattutto in giorni di diffusa inquietudine". Perch� "Sta scritto ab aeterno che il numero non � soggetto ad opinione" (p. 12). Non abbiamo a che fare con la simbologia del sacro legata al numero, ma con la matematica dello spirito critico. Ed ecco toccato un altro punto nevralgico del tempo. L’arte si � piegata allo spirito critico, il critico � diventato un personaggio pi� rilevante e potente dell’artista e Zoi commenta ironicamente questa inversione dei ruoli: "Chi scrive accetti con tutta umilt� l’accusa di narcisismo che eventualmente esterna il critico esperto dopo avere letto trasversalmente otto righe o ventuno del suo nuovo racconto o romanzo. Consideri che il critico ha comunque ragione […]. Vi osservi anche l’immagine dello stesso critico che spesso proviene da pampe molto, molto lontane, sovraccarico di tanti problemi e di doni che a stento riesce a portare ed � costretto ad appoggiarsi al bastone che lo rende pi� greve e solenne" (p. 113).

Per controbattere le possibili accuse di narcisismo da parte di questo genere di critico Zoi introduce un ironico ritornello difficile da pronunciare – narcisisticamente. Ma il problema di Narciso e dello scrittore � un falso problema. Narciso � un suicida perch� vede e ama solo se stesso, lo scrittore � tutt’al contrario: lui deve amare il suo mondo e tutti i suoi personaggi, forti e deboli, buoni e cattivi; deve avere lo slancio e la generosit� senza le quali la scrittura non � possibile. Anche quando sembra parlare di se stesso lo scrittore � solo un filtro attraverso la cui sensibilit� passa il vero problema, che Zoi in un eccesso di timidezza accenna appena: "Se un uomo � in grado di prendere almeno parzialmente coscienza della sua vera esistenza solo nella tarda vecchiaia, o se varca la soglia della certezza solo nell’attimo eterno che precede la fine" (p. 137).

Il tema della vecchiaia � ben presente nel libro con molti accenti tragici ma anche teneri e porta a una riflessione: nel mondo occidentale esiste attualmente un rifiuto della vecchiaia, che altro non � che il rifiuto della tradizione, un mutamento di polarit� verso il futuro, senza radici, senza fondamento, perci� un’altra volta virtuale. Il lettore � colpito dalla ricorrenza delle coppie: la vecchia e la bambina, il nonno e il nipote, il vecchio e il bambino. Alla fine del libro Giuseppe Anepeta, allievo di terza media, chiede a Mefistofele, in un completo rovesciamento del mito faustiano: "Vorrei provare quello che prova mio nonno". Il vecchio scienziato che vende la sua anima per avere giovinezza, amore, ricchezze, potere � sostituito dal ragazzo col telecomando in mano che vorrebbe avere la sensibilit� del nonno. "Divertito, Mefistofele conclude […] con un: "ti concedo, Giuseppe". Con voce solenne ma senza aggiungere altro: "sa bene che con un ragazzino non gli � dato stipulare un patto basato sul do ut des" (p. 146).

Che cosa porta il ridimensionamento di questo mito? Se al diavolo si chiede potere e denaro, lui � attivo e maligno. Ma se gli si chiede un’anima e la forza di amare la sua malignit� � annullata. Il valore del libro di Zoi, aldil� della sua capacit� di porre acutamente il problema della scrittura, consiste secondo noi nel suggerimento di una possibilit� di salvezza. La complicit� e l’amicizia del nonno e del nipote, tracciata brevemente dall’autore, dovrebbe essere un modo di trasmettere il buon senso, di ricuperare un’umanit� scartata dalla follia del progresso, cos� che il ragazzo diventi "un profeta della sana, serena ironia che ha seguito Terzilia per tutta la vita" (p. 148).

Gabriela Dragnea Horvath