Scriveva Karl Kraus: "Se l'autore riesce a comporre insieme in un solo tratto disparati fenomeni del momento, l'oggetto e il suo sfondo, in modo che il pensiero diventi un saggio abbreviato, se il gioco di parole stesso serve al pathos come elemento compositivo, a quel punto non ci sono pi� speranze di diventare popolari".

Non so se Silvano Zoi appartenga a quella rara specie di scrittori che ambiscono a diventare popolari, ma, considerando il suo modo di comporre, la sua qualit� di scrittura, sarei senz'altro indotto a rispondere di no: Zoi, ahim�, non ha molte speranze di diventare "popolare", almeno fintantoch� le leggi del mercato continueranno a essere cos� strettamente intrecciate ai gusti, alle abitudini, alle tendenze dei consumatori di letteratura, cos� da predeterminarle su vasta scala attraverso le forme della pubblicit� e del lancio editoriale, nonch� l'accorta utilizzazione dei mass media. Quel che oggi il lettore medio chiede al romanziere - e questa � una delle condizioni del successo - sta esattamente all'opposto di ci� che Zoi offre: un pensiero come "saggio abbreviato", non l'effimera gratuit� del solipsismo linguistico o la pura banalit� fattografica del racconto. La richiesta � il basso profilo del consumo, vale a dire la piattezza scontata del pensato e, al tempo stesso, la vivacit� epidermica, immediata, affluente dell'affabulazione: nessuna mediazione tra interiorit� e scrittura, ma trapasso veloce e senza intoppi della pseudointeriorit� nella fiction: insomma, tra gli innumerevoli romanzi che escono con puntualit� micidiale dai torchi dei grandi complessi editoriali non esistono - non devono esistere - differenze; tutto deve risultare facilmente computerizzabile. Si pu� cos� scrivere un romanzo paradossalmente alla stessa guisa con cui si pu� programmare un'operazione commerciale, e questo basta perch� quel romanzo abbia un suo pubblico, insomma diventi in misura maggiore o minore "popolare" - come direbbe Kraus.

Zoi � uno scrittore schivo, recalcitrante a tutto questo. Lontano da circuiti e cortocircuiti del potere editoriale e manageriale, nonch� dalla critica compiacente delle "terze pagine": a differenza di molti valorosi militanti della penna scrive perch� "vede" e non perch� "sente dire" - per citare ancora una volta Kraus. Del resto, basta leggere qualche pagina del Santo assassino (1979) per rendercene conto; ma il "vedere" di Zoi non � mai un semplice vedere: � un disporre i piani del reale secondo una logica sottile di combinazioni e di accordi, di richiami e impasti associativi di figure allusive, cos� da consentire di penetrare qualcosa di pi� della realt� in se stessa, vale a dire il gioco delle sue contraddizioni e delle sue metamorfosi. Certo, questa realt� si lascia descrivere e vuole essere descritta: ma la descrizione di Zoi implica una realt� che diventa scrittura, o meglio un processo di attacco che d� fondo alla realt� facendola linguaggio.

Anche quelle scorie del linguaggio, quegli stereotipi, quei residui della obsolescenza linguistica vengono afferrati dal campo magnetico della scrittura: la stessa "banalit�" diventa un elemento della forma satirica. E il taglio acuminato della satira nelle pagine di Zoi lascia molto spesso il segno. Si pensi alla Coda nell'acqua (1971).

Ma Zoi � anche autore di questo Le donne. Controcanto, che � insieme un romanzo di memoria e un monologo interiore. Si direbbe che nel continuum della prima persona (� l'autoconfessione di una donna malata e condannata all'emarginazione) lo sperimentalismo dello scrittore, che tende a una stesura insieme distaccata e partecipe, nelle varie connotazioni ora fantastiche, ora autoironiche, ora decisamente caricaturali delle sue dense stratificazioni linguistiche, si sia andato attenuando. Sono venute meno le clausole ritmico-musicali che davano al Santo assassino l'andamento di un epos eroicomico o - come scriveva Giuliano Manacorda nella prefazione - di una "grande cantata". La tenuta del ductus stilistico � affidata prevalentemente alla compattezza delle sequenze narrative, delle descrizioni, delle riflessioni, della erlebte Rede: � l'ambivalenza sentimentale e autoironica a costituire il tono fondamentale, ma � interessante rilevare che questa ambivalenza si traduce nel modo con cui il linguaggio diventa esso stesso oggetto narrativo, o meglio sia la leva che scardina la forma tradizionale del racconto, disgregandola non gi� alla maniera vistosa dei dadaisti vecchi e nuovi, ma frantumandola nelle cesure, nelle ellissi, nelle sineddochi, nelle metonimie, negli stessi giochi verbali di un'autocoscienza estraniata che non � solo quella del protagonista, ma dello stesso Io autoriale.