Il Pifferaio di Hamelin

(1) Iakov Levi, " Biancaneve e altre vergini", capitolo secondo, nota 9, in Scienza e psicoanalisi. Rivista multimediale di psicoanalisi e scienze applicate [entered 8 Settembre 2002]

S.Freud, «Simbolismo nel sogno», in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 1989, Vol. 8, p.327. Teniamo a mente quello che dice qui Freud: « Ai simboli sessuali maschili meno comprensibili appartengono certi rettili e pesci, soprattutto il famoso simbolo del serpente».
Malgrado Freud definisca il serpente un simbolo fallico maschile, probabilmente è stato indotto in errore dal fatto che la donna viene fantasticata con un pene simile a quello maschile. Freud stesso dice: “Anche la donna infatti possiede nei suoi genitali un piccolo membro, a somiglianza di quello maschile, e questo piccolo membro, la clitoride, svolge nell’infanzia e nell’età che precede i rapporti sessuali la medesima parte del membro più grande dell’uomo”.
Quindi non dobbiamo meravigliarci se si crea qui una confusione.
In una lettera a Fliess del 26 Luglio 1904 scrive: “Until now I did not know what I learned from your letter-that you are using [the idea of] persistent bisexuality in your treatments. We talked about it for the first time in Nuremberg while I was still lying in bed, and you told me the case history of the woman who had dreams of gigantic snakes. At that time you were quite impressed by the idea that undercurrents in a woman might stem from the masculine part of her psyche.” (The Complete Letters of Sigmund Freud and Wilhelm Fliess 1887-1904, Translated by Jeffrey Moussaieff Masson,The Belknap Press of Harvard University Press Cambridge – Massachusetts, and London-England, 1995, p.465)
Freud aveva quindi percepito inconsciamente l’associazione serpente-parte maschile della donna, ovvero la clitoride come parte fallica pre vaginale, poiché se avesse interpretato il serpente come pene maschile, non avrebbe sollevato la questione della bisessualità in questo legame associativo ma avrebbe interpretato il sogno come un desiderio della donna verso il pene maschile.
Questo simbolo si chiarisce quando si nota che nella mitologia sia occidentale che orientale il serpente funge da simbolo della componente femminile. Ovidio dice esplicitamente che la Madre Terra generò da sé stessa il Pitone, il proprio simbolo fallico, percepito come enorme dalla fantasia infantile. Inoltre, il serpente è sempre associato alla donna e appare esclusivamente in un contesto insieme a questa, fonti d’acqua e serpenti, e la raffigurazione del serpente con il corpo di donna nella Cappella Sistina di Michelangelo. In un commento al saggio di Abraham (Karl Abraham, �Sogno e mito: uno studio di psicologia dei popoli�, 1909, in Opere, B.Boringhieri, Torino 1997, vol. II. p. 510, nota 1) Freud dice: “A proposito del bastone di Mosè davanti al faraone sarebbe da rilevare anche il particolare assai indicativo che la metamorfosi del duro legno nel flessibile serpente non è nient’altro che la raffigurazione scoperta (invertita) dell’erezione, in un certo senso il fenomeno più sorprendente nel quale l’uomo si sia imbattuto”.
Abraham stesso, parlando del bastone di Mosè, scrive (ibidem, p.561, nota 60) : “Il processo dell’erezione ha evidentemente sempre dato impulso in misura straordinaria all’attività fantastica; la trasformazione del bastone (fallo) nel serpente significa il ritorno del fallo allo stato di afflosciamento”. Reik sostiene che il serpente sia il simbolo del pene maschile poichè simboleggia l’erezione (T.Reik, Pagan Rites in Judaism, New York 1964, p.85). Sembrerebbe che la confusione ricalchi proprio quella infantile difronte all’enigma del pene femminile. Erezione come sostiene Reik o afflosciamento come sostengono Freud e Abraham?
È difficile comprendere questa grande resistenza dei padri della psicoanalisi nell’arrivare all’ovvia conclusione che il serpente non può essere il simbolo del pene maschile proprio perché è afflosciato e non eretto. Interpretare questo simbolo come quello del pene femminile avrebbe risparmiato tutte queste acrobazie. Anche gli esercizi erotici delle interpreti di rappresentazioni pornografiche in cui si vedono donne che manipolano serpenti, non sono altro che la raffigurazione della masturbazione femminile.
Come ci ha insegnato la psicoanalisi, le maggiori resistenze vengono attivate proprio per non riconoscere il significato esplicito della rappresentazione. Freud, Abraham e Reik, i giganti della penetrazione psicoanalitica, sono inciampati nel proprio narcisismo maschile e non sono riusciti a riconoscere quello che avevano davanti agli occhi. La resistenza deriva dal terrore dell’idea di un membro femminile con il quale la donna possa masturbare.

Anche Erodoto sapeva che i serpenti vengono dalla Madre Terra. Infatti ci racconta che quando Creso, re di Lidia, mandò dei messi a chiedere all’oracolo di Telemesso che cosa significassero tutti quei serpenti che erano apparsi all’improvviso nei sobborghi di Sardi, la risposta fu: “…il serpente è figlio della terra e il cavallo è il nemico venuto dall’esterno” (Hist. I,78)
Ovvero, il cavallo viene dall’esterno, come quello che aveva deflorato la città di Troia, e quindi è un simbolo fallico maschile, mentre il serpente viene dalla terra e quindi rappresenta il suo simbolo fallico ed è femminile.

Come racconta Ovidio, dopo il diluvio, la terra generò un immenso pitone, serpente mai visto prima, che divenne il terrore dei popoli rinati:

Quando dunque la terra, tutta fangosa per il recente diluvio, si riasciugò al benefico calore dell’astro celeste, partorì un’infinità di specie e in parte riprodusse le forme di una volta, in parte creò mostri sconosciuti. Certo essa non avrebbe voluto, eppure allora generò anche te, immenso Pitone, serpente mai visto prima, che divenisti il terrore dei popoli rinati: per tanto spazio ti distendevi calando dal monte! Febo, il dio che porta l’arco ma che fino allora si era servito di quell’arma soltanto contro i cerbiatti e i caprioli che scappano, uccise quest’essere, ma dovette seppellirlo sotto mille frecce e svuotare quasi la faretra, prima che morisse in un lago di sangue velenoso uscito dalle nere ferite. E perché il tempo non potesse cancellare la memoria della gloriosa impresa, istituì le solenni gare chiamate pitiche, dal nome del serpente vinto. L’alloro non esisteva ancora, e Febo si cingeva le tempie, su cui spioveva con eleganza la lunga chioma, con le fronde di un albero qualsiasi ( Metamorfosi, I,435 - 445.)

(2) Come ha rilevato Reik (Mystery on the Mountain, New York 1959, pp. 179 - 80), nelle tribù primitive l’immersione nell’acqua o l’essere spruzzati con acqua è parte essenziale dei riti della pubertà, in cui l’iniziato è considerato rinato attraverso questo rito. Ogni rito di purificazione, dai primitivi e compreso il rito ebraico del miqwe, il bagno rituale, simboleggiano una rinascita. Il battesimo cristiano, che fino al Basso Medioevo era a immersione completa, simboleggia una rinascita:

non sapete che quanti siamo stati battezzati in Cristo Gesù, siamo stati battezzati nella sua morte? Per mezzo del battesimo siamo dunque stati sepolti insieme a lui nella morte, perché come Cristo fu resuscitato dai morti per mezzo della gloria del Padre, così anche noi possiamo camminare in una vita nuova. Se infatti siamo stati completamente uniti a lui con una morte simile alla sua, lo saremo anche con la sua resurrezione ( Lettera ai romani, 6,3 – 5)

(3) Per la parola, come prodotto del processo di rimozione conseguente al senso di colpa per il parricidio primordiale, vedi, Iakov Levi, Il silenzio e la parola in Scienza e psicoanalisi. Rivista multimediale di psicoanalisi e scienze applicate [entered 2 Marzo 2003]

(4) Come rilevato da Freud in Totem e tabù (IV,5), al parricidio primordiale seguì la scarica orgiastica accompagnata dalla danza e dalle grida di gioia (e di dolore) dell'orda dei fratelli.
La stretta connessione tra musica e gioia e dolore dionisiaci era stata percepita da Nietzsche, come si può intendere dalle seguenti citazioni:

...la tragedia è sorta dal coro tragico, e che originariamente essa era soltanto coro e nient'altro che coro (La nascita della tragedia, 7).

Secondo questa concezione e secondo la tradizione Dioniso, il vero e proprio eroe scenico e centro della visione, non è dapprima, nel periodo più antico della tragedia, veramente esistente, ma viene solo rappresentato come esistente: cioè in origine la tragedia è solo “coro” e non “dramma”. Più tardi viene poi fatto il tentativo di mostrare il dio come reale e di presentare come visibile a chiunque la figura visionaria insieme alla cornice della trasfigurazione: con ciò comincia il dramma in senso stretto. Ora al coro ditirambico è affidato il compito di eccitare dionisicamente l’animo degli ascoltatori fino al punto che essi, quando l’eroe tragico appare sulla scena, non vedano già l’uomo grottescamente mascherato, bensì una figura visionaria partorita per così dire dalla loro stessa estasi [...] lo spettatore dionisicamente eccitato vedeva avanzarsi sulla scena il dio, nella cui sofferenza egli si era già immedesimato. Involontariamente [ovvero, inconsciamente nota mia] egli trasferiva tutta l’immagine del dio, magicamente tremante davanti alla sua anima, in quella figura mascherata, dissolvendone la realtà, per così dire, nell’irrealtà di uno spirito (La nascita della tragedia, 8).

"Qual è l'azione della musica? Essa risolve una visione in volontà.
La musica contiene le forme universali di tutti gli stati del desiderio: essa è il puro simbolismo degli istinti, e come tale è del tutto comprensibile per chiunque, nelle sue forme più semplici (battuta, ritmo).
Essa è quindi sempre più universale di ogni singola azione: per questo la possiamo capire meglio di ogni singola azione; quindi la musica è la chiave del dramma (Frammenti postumi 1969 - 1974, 1[49])".
“Dal grido e dal gesto concomitante è sorto il linguaggio: qui con l’intonazione, l’intensità, il ritmo, si esprime l’essenza della cosa, con il movimento della bocca si esprime la rapresentazione concomitante, l’immagine dell’essenza, l’apparenza” ( Frammenti postumi 1869-1874, 3[15].
“L’antico ditirambo è puramente dionisiaco [Dioniso = capro = Padre Nota mia]: è davvero trasformato in musica. Ora si aggiunge l’arte apollinea: essa introduce l’attore e il coreuta, imita l’ebbrezza, aggiunge la scena, con l’insieme del suo apparato artistico cerca di avere il sopravvento: soprattutto con la parola, con la dialettica. E trasforma la musica in serva...” ( op.cit, 3 [27] );
“Musica ricavata da una materia tragica – non è più la bellezza ad essere spiegata, ma il mondo: per questo dalla musica sgorga il pensiero tragico che contraddice la bellezza (op.cit., 3 [41] );
“Il nostro sviluppo musicale è il prorompere dell’impulso dionisiaco (op.cit., 5 [38] );
“Se l’elemento musicale perde terreno, e tuttavia la visione musicale del mondo è destinata a conservarsi, dov’è che si rifugia tale elemento? (op.cit., 5[87] );
“La straordinaria forza mimica della musica – per via di un suo straordinario sviluppo artistico assoluto. Influsso della musica sulla poesia (op.cit., 5[93] );
“La ritmica della poesia dimostra che l’elemento musicale viveva ancora in prigionia (op.cit., 5[94] );
“Ora si immagini che impresa impossibile e contro natura sia comporre la musica per una poesia, voler cioè illustrare una poesia mediante la musica, magari con l’esplicita intenzione di simboleggiare con la musica e le rapresentazioni concettuali della poesia, e di procurare così alla musica un linguaggio concettuale: impresa che mi sembra simile a quella di un figlio che voglia generare il proprio padre. La musica può proiettare fuori di sé immagini: che restano però sempre riproduzioni, per così dire esemplificazioni del suo vero contenuto; l’immagine, la rappresentazione non potranno mai generare da sé la musica, e tanto meno potranno avere questa capacità il concetto o – come pure è stato detto – l’dea poetica” (op.cit., 7[127] );
“Origine del linguaggio: come avviene che il suono sia collegato al concetto? Gli accenni artistici nella genesi del linguagio: immagine e suono: il suono usato per trasmettere immagini (op.cit., 8[71] );
“In questo caso, l’impressione ed il pensiero contano ancora di più: essi spezzano l’influsso struggente e divoratore della musica, lo mitigano. – Dolore primordiale. In questo senso, parola e immagine sono un rimedio contro la musica: in un primo tempo parola e immagine ci avvicinano alla musica, e in un secondo tempo ci proteggono da essa” (op.cit., 9[135]).
(Da: Iakov Levi, Nietzsche e la psicoanalisi)

Postscript (13 Ott. 2005)

Riporto un brano da un articolo molto interessante che ho avuto modo ultimamente di leggere sul web: Reporting travels in piper Country

It is timely to recall what the earliest known account of the story was. This is to be read on the words inscribed on a beam of wood visible (to those willing to crane their necks) on the right side of the so-called "Rattenfangerhaus" standing next to the place where the east gate of medieval Hamelin used to be. The name of the lane flanking the wall translates into English as the lane without drums, the very street where even today music and dancing are forbidden in remembrance of the lost children of Hamelin. The very short account written in low German may be translated as follows:

On the 26th of June in 1284 on the day of John and Paul a piper dressed in many colours led away 130 children born in Hamelin to Koppen by Calvary, where they were lost.

L'associazione tra il pifferaio di Hamelin e il Cristo appare molto esplicitamente nella scritta sulla trave di legno del "Rattenfangerhaus", riportata dall'autore dell'articolo: i bambini sono stati portati a Koppen, vicino a Calvary. I nomi vengono dati ai luoghi a secondo del legame associativo, conscio o inconscio, che questi risvegliano. Cosa può associarsi al Cristo più esplicitamente di "Calvary", il Calvario?

In seguito l'autore scrive:

From the Romantic period onwards writers and musicians managed to rehabilitate the Piper, for the devil figure of medieval times became introverted so as to epitomize none less than Jesus Christ. In Browning's poem this identification is at least implicit from a close reading of its text, for a constrast of good and evil emerges from a bifurcation in the way the main players in the story are presented. The greedy rats and adults on one side stand against and the innocent and righteous Piper and children on the other. the piper becomes the Great Unrecognized. One psychologist Iakov Levi identifies Piper with Christ, evidently on the basis of noting the words found in Browning's poem.

Sono molto grato all'autore per aver attirato la mia attenzione sull'opera di Browning, che però non conoscevo assolutamente quando ho scritto il mio articolo sul pifferaio di Hamelin.
Rattristato per per la mia grave lacuna culturale, mi rallegro nel sapere che qualcun'altro, in particolare un valido poeta come Browning, sia arrivato alle mie stesse conclusioni prima di me, pur senza conoscere la metodologia associativa scoperta dalla psicoanalisi. Sembra proprio che l'inconscio collettivo sia lo stesso, ed esiste più di un canale per ricollegarsi a quello che tutti noi inconsciamente già sappiamo, ma non sappiamo di sapere.

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