Barroco
e Classicismo: Séc. XVIII e início do séc. XIX
Desde cedo o gosto pela ópera italiana ou de autores como
Antônio José da Silva, o Judeu, propagou-se no Brasil As mais antigas
partituras de autor brasileiro são o Te Deum de Luís Álvares Pinto e um
Recitativo e ária anônima (Bahia, 1759). Mas é em Minas Gerais, no apogeu do
Ciclo do Ouro, que surge o barroco mineiro, denominação incorreta dada pelo
musicólogo alemão Curt Lange, pois os compositores desse fase já recebem
influência dos autores clássicos. José Emérico Lobo de Mesquita, Marcos
Coelho Neto, Inácio Parreira Neves e Francisco Gomes da Rocha tem grande
nobreza de inspiração e complexidade de recursos técnicos. Filiado ao
Classicismo é também o Pe. José Maurício Nunes Garcia, cuja obra situa-se em
pé de igualdade com seus contemporâneos europeus. Ele foi músico da Corte
junto com Marcos Portugal, vindo de Lisboa, e o austríaco Sigismund Von Neukomm,
vindo em 1816, e foi professor de Francisco Manuel da Silva, primeiro diretor do
Conservatório do Rio de Janeiro.
Romantismo: Segunda metade do séc.
XIX
O estilo romântico, já presente na obra de músicos
menores (Elias Álvares Lobo, Henrique de Mesquita), consolida-se na de Carlos
Gomes, mandado por D. Pedro II a estudar em Milão, onde sofreu forte influência
de Verdi e Ponchielli. O italianismo de suas óperas não impede, entretanto,
que, em nível melódico e rítmico, elas estejam impregnadas de um típico
sabor brasileiro. O sucesso de Carlos Gomes encorajou outros músicos a escrever
para o palco, mas as óperas excessivamente fantasiosas de João Gomes de Araújo,
Elpidio Pereira, Domingos José Ferreira e Leopoldo Miguez (este de forte filiação
wagneriana) logo caíram no esquecimento. Depois de Carlos Gomes a música
brasileira divide-se os precursores da corrente nacionalista - Basílio Itiberê,
que relabora temas populares com formas eruditas, e Alexandre Lery, que une a
uma técnica pianística de influência schumanniana um sentimentalismo
tipicamente brasileiro, e os músicos que permaneciam fiéis aos moldes
europeus, sem tomar consciência da realidade especificamente brasileira: Glauco
Velásquez, que introduziu no Brasil o cromatismo de César Franck e produziu
uma música marcada pelo misticismo; e Henrique Oswald, influenciado pelo pós-impressionismo
de Fauré e autores de uma música de câmara extremamente elaborada e
subjetiva. Na influência entre essas duas vertentes e tentando sintetizá-las
encontram-se: Francisco Braga, aluno de Jules Massenet e influenciado por
Richard Wagner, mas que utiliza temas populares em sua música; Luciano Gallet,
que cruza temas folclóricos e uma harmonia de origem debussysta; e sobretudo
Alberto Nepomuceno, de formação alemã, mas com temática e soluções rítmicas
tipicamente brasileiras (além de ser o responsável pela criação da canção
de concerto cantada em português.
Modernismo: Séc. XX
A música moderna tem seu início e ponto mais alto na
obra de Heitor Villa Lobos, em que o nacionalismo encontra sua mais perfeita
expressão. Segundo a trilha aberta por ele, surgem, combinando temas folclóricos
e formas clássicas, compositores, como Oscar Lorenzo Fernández, Mozart Camargo
Guarnieri, Francisco Mignone, Radamés Gnatalli, Fructuoso Viana.
Em 1939, com a criação, pelo regente alemão Hans Joachim Koellreuter,
do grupo Música Viva, inicia-se a difusão no Brasil do dodecafonismo de Arnold
Schoenberg. O Manifesto 1946, desse grupo, afirma que o nacionalismo não passa
de um estágio na formação artística de um povo e prega um cosmopolismo
escorado na absorção da multiplicidade de pesquisas da vanguarda
internacional. São discípulos de Koellreuter: Cláudio Santoro, que escreveu
peças nacionais, mas fez também pesquisas de vanguarda radical, inclusive no
campo da música aleatória; Cesar Guerra Peixe, que, após uma fase serial,
voltou a um nacionalismo reformulado pelas modernas técnicas de composição, e
Edino Krieger, de orientação bem eclética. Seguidores da linha cosmopolita de
Koellreuter são também Jocy de Oliveira, Jorge Antunes, Oliver Toni e a geração
que se forma em torno deste último: Willy Coelho de Souza. Paralelamente, a
tendência nacionalista, centralizada na figura de Camargo Guarnieri, produz
compositores como Marlos Nobre, José Antônio de Almeida Prado, Sérgio
Vasconcelos Correa, Osvaldo Lacerda, Breno Blauth, Ernst Mahle e Raul do Vale.
Mais tarde, vai se observando o cruzamento dessas duas vertentes em obras de
Almeida Prado, Vasconcelos Correa ou Raul do Vale.
A Formação da Música Popular Brasileira
As duas manifestações mais antigas são o
lundu, gênero de dança em compasso binário, marcadamente sincopado e de
origem africana; e a modinha, canção amorosa e sentimental de origem
portuguesa, já reconhecida no séc. XVIII como diferente das melodias européias,
por um certo jeito dengoso e sensual de acento bem brasileiro. O lundu, que pode
ser considerado um ancestral do maxixe e do samba, tem origem popular, mas passa
a ser praticado também como gênero de salão. A modinha, nascida nos salões,
faz o caminho inverso e se populariza, transformando-se no substrato das futuras
serestas e de todas as demais formas da "alma lírica brasileira".
O sucesso em Lisboa do padre Domingos Caldas Barbosa (1740 ? - 1800),
poeta e compositor de modinhas e lundus, atesta a existência de uma música
popular brasileira diferenciada da portuguesa já na segunda metade do séc.
XVIII.
Durante o II Império (1840 - 1889), a difusão de gêneros de dança de
salão européias, como a polca, a valsa, o tango, a mazurca, o shottish, vai
dar lugar também a novas aculturações resultantes do mundo de sincopar e
ornamentar as melodias, quando executadas pelo músico brasileiro. Resultam dai
o estilo instrumental dos chorões e o maxixe, que terá forte presença no início
do séc. XX, até ser substituído, com o crescimento do Carnaval urbano na década
de 20, pelo samba e pela marchinha (no Nordeste pelo frevo e pelo maracatu).
A síntese entre o material melódico e rítmico do folclore urbano o os
processos harmônicos da música erudita é feita por Ernesto Nazaré, num
estilo pianístico inconfundível que deve muito aos "planeiros" do
bailes populares. A música de Nazaré vai integrar e influenciar,
posteriormente, a música de concerto. São também figuras representativas da
fase que vai do fim do II Império à Primeira República: Joaquim Antônio da
Silva Calado, Xisto Baía, Anacleto de Medeiros, Laurindo Rabelo e Chiquinha
Gonzaga.
Século XX
Década de 10/20: A divulgação da música popular aumenta com o aparecimento do gramofone (primeiro disco: a marcha Isto é bom, 1920, cantada por Baiano; primeiro samba gravado: Pelo telefone, 1917, de autoria de Donga e Mauro de Almeida). É o samba coletivo e improvisado em roda pelos grupos negros adquire uma duração compatível com a do disco. Nessa rápida passagem do folclore, anônimo, à música gravada, os refrões de samba fixados na memória popular se tornam "autorias"de quem vai adaptá-los a essa nova realidade (como dizia Sinhô, samba "é que nem passarinho, de quem pegar primeiro").
Paralelamente ao samba, cujos conteúdos são um culto à malandragem, desenvolve-se o choro, derivado das serenatas, e de estilo um tanto nostálgico, mas às vezes também alegre e brejeiro. A indústria discografica favorece o aparecimento também dos gêneros sertanejos, semifolclóricos, e das canções que vão buscar inspiração em melodias da tradição regional. A carreira dos artistas é consolidada com a ampla audiência que o rádio alcança a partir do final da década de 20. E o carnaval passa a determinar o calendário da produção do período.
Entre os principais representantes, incluem-se Marcelo Tupinambá, Patápio Silva, Sinhô, Donga, Pixinguinha, Zequinha de Abreu, Catulo da Paixão Cearense, Jararaca e Ratinho.
Década de 30/40: O samba evolui em samba-canção, a valsa e o choro permanecem, a marchinha fixa-se como registro satírico dos acontecimentos da época. Proliferam as escolas de samba, a partir da Deixa Falar, fundada em 1929, no bairro do Estácio, Rio de Janeiro, por Ismael Silva e Nilton Bastos. Os três maiores nomes do período são Noel Rosa, cuja obra combina lirismo e humor ao registrar flagrantes da vida carioca, em poemas que, por trás de um exterior aparentemente informal por sua extraordinária espontaneidade, escondem profunda elaboração: os sambas de Noel trazem, de fato, para a linguagem coloquial, certos elementos da cultura erudita; Ari Barroso, que, além de trabalhar temas do cotidiano, faz composições patrióticas grandiloqüentes, ressonando em parte a exortação cívica do Estado Novo, com a apologia do trabalho e a negação da malandragem; e Lamartine Babo, que capta o cotidiano da cidade em suas marchinhas cheias de verve e lirismo.
A redescoberta da música de província chama a atenção para o folclore baiano e nordestino, popularizando ritmos como o baião e o xaxado. Luiz Gonzaga é a expressão do Nordeste do gado, da seca, do sertão; Dorival Caymmi, do mar baiano, do pescador e do candomblé; Lupicínio Rodrigues, do Sul e de um intimismo urbano que revela forte poesia, de um sentimentalismo por vezes patético. Ao mesmo tempo, as escolas de samba fazem surgir um novo gênero, o samba-enredo, de feição narrativa, cantado nos desfiles.
Década de 50: A chamada música de morro conquista adesões em todas as classes. Enquanto a televisão dá seus primeiros passos, o rádio em especial a Rádio Nacional marca época e promove vários artistas ao estrelato. O reinado da voz de Dalva de Oliveira e Ângela Maria, a disputa entre os fãs de auditório de Marlene e Emilinha Borba são sinais da ampliação e estabilização de um público de massas em todo o Brasil, que tem no Rio de Janeiro a capital da música. É também uma fase de transição, em que compositores pertencentes às camadas mais intelectualizadas, familiarizados com técnicas de jazz e música erudita, as incorporam em seu trabalho, imprimindo-lhes ritmos populares. Impõe-se também um estilo de cantar cool, suave, que já prenuncia a Bossa Nova em Lúcio Alves, Dick Farney, Nora Ney, Maysa.
No final da década, o intimismo difuso, as aproximações instrumentais ao jazz, a modernização da batida do samba com uma espécie de radicalização da sincopa, tudo isso unido ao clima desenvolvimentista e modernista do governo de Juscelino Kubitschek, desembocará efetivamente na Bossa Nova, na década seguinte.
Década de 60: Num contexto marcado pelos sambas-canções, boleros e baladas românticas, ao lado das primeiras manifestações de um rock and roll que chega através de versões cantadas por Celly Campelo, Tony Campelo, Ronnie Cord e outros, com enorme sucesso junto ao público jovem, a Bossa Nova introduz um novo patamar de música "intelectualizada", marcada por influências literárias e eruditas. Com harmonias mais complexas e dissonantes, letras enxutas e construtivas, timbres pesquisados e influências da canção americana (Cole Poster) e do jazz, a Bossa Nova de João Gilberto, Tom Jobim e Newton Gonçalves é uma arte moderna na ironia e na consciência dos processos de construção (Desafinado, Samba de uma nota só). Junto com Brasília e o futebol campeão mundial, ela é uma das novas marcas de um país capaz de produzir símbolos não pitorescos, de ampla repercussão e influência dentro e fora do país.
Mas a Bossa Nova não mantém durante muito tempo intacto o intimismo urbano e a visão otimista do país moderno suas características de origem, pois um projeto populista de aliança de classes em bases nacionais vem contracenar fortemente com o desenvolvimento. O show Opinião (1964), com João do Vale, Zé Kéli e Nara leão, marca uma virada esquerdizante (já prefigurada na ação cultural dos CPCs da UNE) no próprio terreno criado pela Bossa Nova. Essa nova tendência temática a justiça social, a crítica à desigualdade e o apelo à liberdade contra o regime pós-64, ao mesmo tempo em que reata o diálogo com o samba e a música regional.
Dessa nova inflexão estética e política é que nasce a chamada MPB universitária, que atua no marcante ciclo de festivais realizados entre os anos de 1965 e 1969. Esses jovens músicos buscam criar uma música de caráter regional, rural, baseada na toada e na moda de viola, no frevo, na marcha-rancho. Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Gilberto Gil, formados dentro da Bossa Nova, passam para a canção de protesto, abordando temas como a reforma agrária e a promessa da felicidade popular no "dia que virá", repertório constante do programa O Fino da Bossa, da TV Record de São Paulo (onde se revela a cantora Elis Regina). Chico Buarque e Caetano Veloso, em tons mais líricos, anunciam-se como grandes poetas da canção.
A forte presença, por sua vez, da Jovem Guarda, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, congregando grupos que praticam o iê-iê-iê sob a influência de conjuntos pop estrangeiros, dá lugar a uma polêmica em que defensores da MPB (Música Popular Brasileira) colocam-se contra a influência da música internacional, postulando a suposta pureza da música nacional.
É essa pretensão à pureza que o movimento tropicalista, surgido em 1967, vem denunciar, fazendo um corte da cultura brasileira em que ela surge como foco do choques entre o artesanal e o industrial, o acústico e o elétrico, o urbano, o rural e o suburbano, o brasileiro e o estrangeiro, a arte e a mercadoria. Os festivais da Record de 1968/69 são o palco da luta entre essas duas visões profundamente opostas, tendo como emblemas a viola sertaneja, de um lado, e a guitarra elétrica, de outro. A produção de Caetano Veloso e Gilberto Gil nesse período, junto com Gal Costa, Tom Zé, as parcerias de Capinam e Torquato Neto, os arranjos de Rogério Duprat e Júlio Medaglia, são marcantes para todo o desdobramento posterior da música popular no Brasil.
Década de 70: Compositores de outras regiões do Brasil, principalmente do Nordeste, que migram para o eixo Rio-São Paulo, como Belchior, Fagner, Ednardo, Raul Seixas, trazem elementos de sua cultura regional mesclados a uma boa dose de rock, cujas estruturas vão sintetizar-se com as do baião, do samba ou do chorinho. Em termos instrumentais, difunde-se o uso da guitarra elétrica combinada com cavaquinhos ou tamborins, que vai redundar nos trios-elétricos do Carnaval baiano. A fusão da viola sertaneja com instrumentos eletrônicos favorece também o surgimento do chamado rock rural, de Sá, Rodrix e Guarabira.
Paralelamente, e impermeáveis à influência de ritmos estrangeiros, sambistas da Velha Guarda, como Donga, Monarco, Cartola, Nélson Cavaquinho, Adoniran Barbosa, conhecem uma redescoberta, alguns deles conseguindo, mesmo já sendo veteranos, gravar seus primeiros LPs.
A realização do I Festival de Jazz de São Paulo, em 1978, contribui também para aumentar o interesse pela música puramente instrumental, que mescla a improvisação jazística com elementos da cultura musical brasileira, como se vê em Egberto Gismonti, em Wagner Tiso e, de maneira singular, na genialidade de Hermeto Paschoal. Expande-se a obra de Milton Nascimento, surgido nos festivais de 1967/68. No final da década de 70, salienta-se também uma nova geração de mulheres-compositoras-intérpretes (Sueli Costa, Fátima Guedes), algumas delas procurando a fusão entre jazz, blues, Bossa Nova, samba-canção, pop e rock, como Ângela Ro-Ro e Marina.
Década de 80/90: Entre os compositores e grupos da chamada "vanguarda paulista", destaca-se a obra de Arrigo Barnabé, que mistura elementos da música erudita contemporânea atonal, dodecafônica, com recursos narrativos tomados de empréstimo à linguagem do cinema, da TV ou das histórias em quadrinhos. Abre-se, assim, espaço para uma música caracterizada pela sátira e pelo bom humor e pela livre fusão da MPB com elementos extraídos de ritmos importados (rock, funk, reggae) na abordagem da temática do cotidiano da marginalidade urbana. Consolidam-se as obras de Djavan, João Bosco, Alceu Valença.
O rock brasileiro ocupa um lugar considerável no mercado com o surgimento de grupos como Ultraje a Rigor, Blitz, Rádio Táxi, Barão Vermelho, Paralamas do Sucesso, Kid Abelha e os Abóboras Selvagens, Titãs, Legião Urbana, Engenheiros do Hawaii, RPM, Sepultura, Chiclete com Banana. Com propostas individuais, surgem compositores como Cazuza, Lobão e outros, e interpretes, como Tetê Espíndola, Marisa Monte e Elba Ramalho.
Essa década conhece também grande expansão e renovação para alguns, desvirtuamento da música sertaneja, com os discos de Chitãozinho e Xororó ocupando os primeiros lugares das paradas de sucesso; grupos afro e reggae baianos, bem como a lambada, são também fenômenos marcantes em determinados momentos. Paralelamente, verifica-se uma mudança nas condições da produção musical; é a indústria cultural (gravadora, rádio e TV) que determina o surgimento e o sucesso de artistas e o caso das músicas de novelas, por exemplo. Com isso, observa-se uma retração da música de melhor nível no espaço do rádio e da TV, com aumento da previsibilidade e perda de grande parte daquela notável combinação de qualidade e quantidade que sempre marcou a música popular de massa dentro do panorama cultural brasileiro. Mesmo assim a MPB continua reafirmando sua riqueza, vitalidade e permanência como meio de expressão da realidade nacional.