J�ger und�Gejagte

Zivilisation und�Wildnis in Dirty Harry

----------------------------------

Der Film beginnt mit einem Gewehr, einem Schu�, einem M�rder, dem Polizisten, der sich auf Spurensuche begibt. Der Blick des T�ters durch das Zielrohr wird kurz darauf wiederholt, ohne Zielrohr, aber es ist derselbe Blick, unrealistisch der Entfernung wegen, ein Blick, den der, der ihn den Schnitt- und Kamerakonventionen zufolge, werfen mu�, �berhaupt nicht werfen kann. Aber es ist derselbe Blick. Der ihn wirft ist Harry Callahan, Dirty Harry, der J�ger, der sich auf die Spur seiner Beute begeben hat, einer Beute, die selbst J�ger ist und, logischerweise, immer wieder,�und einmal mit�h�chster masochistischer Raffinesse die Rollen vertauscht, selber auf den J�ger anlegt. Die Symmetrie zwischen den beiden wird in den ersten Bildern des Films etabliert, sie bleibt das eigentliche Thema des Films, motivisch unterstrichen durch das hier zum erstenmal einsetzende, in seiner S��lichkeit kontrapunktische Jagd-Leitmotiv von Lalo Schifrins Musik. Das ist die Exposition.

Jagd ist Thema und Struktur des Films, alles weitere erkl�rt sich daraus. Spannung produziert sich hier nicht als Aufkl�rung eines Falles, sondern als Vorbereitung von Begegnungen zwischen J�ger und Gejagtem, aus den Momenten des Anschleichens, den Abbr�chen im Verpassen, Verfehlen, Verwechseln. Psychologie tut nichts zur Sache. Man wei� nicht, was Callahan antreibt (die Sache mit dem Tod seiner Frau bleibt so lapidar wie unklar), sowenig wie man wei�, was Scorpio antreibt. Sichtbar ist nur der Ha�, der bei beiden so �hnlich ist,�auf dieselben Gruppen, Minderheiten bei beiden, und in Scorpios noch extremerem Fall: Frauen, Kinder, Priester, also, in gewisser Weise: die Friedfertigen.�Das Geld als Motiv f�r Scorpios Taten wird von einer an Wahnsinn grenzenden sadistischen B�sartigkeit stets ma�los �berschossen, der Ha� ist so grenzenlos und so beliebig, da� eine Erkl�rung unm�glich ist. Scorpio ist ein Terrorist, aber keiner der Prinzipien hat, gegen Ungerechtigkeit k�mpft, sondern das Prinzip Terrorismus selber, in gesellschaftlicher Allgegenw�rtigkeit. Er ist nicht zu lokalisieren, am deutlichsten in der schikan�s-sadistischen Geld�bergabe-Jagd, er ist �berall und nirgends, sieht alles, ohne gesehen zu werden, ist die Stimme, die aus dem ortlosen Nichts einer �ffentlichen Telefonzelle dringt, eine Stimme, die man h�rt, als w�re man selbst dem Wahnsinn nahe. Und wenn er gestellt ist, einmal auf dem Dach (die H�he, der �berblick ist das Komplement�rbild zur Allgegenwart), dann in der grandiosen Szene im Stadion, in der er auf der buchst�blichsten Lichtung in die Enge getrieben ist, dann gelingt es ihm, wie durch ein Wunder wieder aufzutauchen, wieder freizukommen. Vielleicht t�uscht die �hnlichkeit zu den Strukturen des Westerns, die schon wegen Eastwood sehr nahe liegt, vielleicht ist Scorpio eher Michael Myers, das Nicht-Totzukriegende an den Bedrohungen, die immer wiederkehrend aus dem Nichts kommen.

Freilich ist das ideologisch Beunruhigende eher die �berblendung der Genres, der Gesetzesbrecher als Monster, als das undomestizierbar und unzivilisierbar B�se, der Gesetzesvertreter als gnadenloser Killer, die Stadt als Wildnis, als Raum, in dem an jeder Ecke die Bedrohung hervorbrechen kann -�und hervorbricht. Es ist das paranoide Bild der Stadt, das kunstvoll erzeugt wird: vom Schnitt, von den Kamerablickwinkeln, von ihren Perspektiven, die allzu oft die Callahans sind, es ist just diese - immer wieder brutale Best�tigung findende - Paranoia, die die Mittel, zu denen der zweifellos ambivalente Protagonist greift, beinahe als angemessen erscheinen l��t.

Die Stadt ist dabei nicht einfach nur Wildnis, sondern gerade: Zivilisation im Zustand ihres R�ckfalls an Wildnis. Callahan versucht mit den Mitteln und mit dem Gesetz der Wildnis diese auszutreiben, und genau das ist unm�glich und wird zugleich als durchaus effizient dargestellt. Man beauftragt ihn immer wieder, er wird immer wieder alles Augenma�, Recht und Gesetz f�r die h�rteren Mittel der Austreibung aufgeben. Er wird zum B�rgermeister gerufen, in das Geb�ude, in dem er es nicht aush�lt. Das Rathaus ist der typisch amerikanische, neo-klassizistische Architektur gewordene Selbstbetrug von der unersch�tterlichen Tradition und Unverr�ckbarkeit der (in�Wahrheit so jungen) Institutionen, eine Art Geb�ude, die in noch jedem amerikansichen Justiz- und Gerichtsfilm auftaucht. An diesem Ort, gegen den Callahans Institutionenskepsis angebracht erscheint, bekommt er seine Auftr�ge, wie gesagt, immer wieder.

Das einzige, was man tut: man versucht ihn zu z�hmen durch den Sidekick, der nicht nur mexikanischer Abstammung ist (Chico, der archtypische Junge, gegen den archtypischen Mann) sondern auch Soziologie studiert hat. Ohne da� nun Buchwissen denunziert wird in Konfrontation mit den wirklichen Verh�ltnissen, wird Callahan durch seinen Kompagnon aufgewertet. Chico ist (infame Konstruktion) die Projektionsfigur gerade f�r den liberalen Zuschauer, deren Achtung f�r den Cop, der sich um die dreckigen Jobs k�mmert, im Laufe der Zusammenarbeit durchaus steigt. Er nimmt sich selbst, verwundet, aus der Schu�bahn und f�llt zur�ck an den Schutzraum der Zivilisation, die Universit�t, die Beziehung zu seiner Freundin, aber die Trennung der Wege bedeutet nicht Ablehnung Callahans. Dieser geht nach dem Besuch am Krankenbett mit Chicos Freundin in einer grandiosen Sequenz, beobachtet von der Kamera, die au�en mit hinunterf�hrt und Stiege f�r Stiege n�herzoomt, das Treppenhaus hinunter. In der T�r ist die Kamera auf seinem Gesicht, er erz�hlt, just in diesem Moment, vom Tod seiner Frau. Das ist nicht der Abstieg in psychologische Tiefen (in dieser Hinsicht k�nnte der Unterschied zu BETROGEN gar nicht gr��er sein), sondern das ist die Produktion von Einsamkeit, vom endg�ltigen Abschied von den Gesetzen der Menschlichkeit, die Aufgabe des �berraschend gewonnenen Freundes. Aber eines sollte klar sein: so filmt man keine Figur, die man denunzieren will.

Das Ende findet, sehr konsequent, am Schnittpunkt von Natur und Zivilisation statt. Der Steinbruch als Schauplatz ist allegorischer Ort des �bergangs von 'Natur' und kultureller Nutzung. Callahan hat Scorpio tats�chlich ausgetrieben aus dem Inneren der Stadt, und da� das nur eine sehr zeitweilige Befreiung sein wird, d�rfte klar sein, noch bevor die erste Forsetzung gedreht wird. Er tut noch den letzten Schritt, t�tet das Monster, das t�uschend friedlich vom Wasser davongetrieben wird. Fortsetzung folgt.

• Auf dem Soundtrack ist Lalo Schifrins Musik zu den Dirty-Harry-Filmen
• Lalo Schifrin �ber die Ver�ffentlichung:
  
  "With Clint Eastwood, we wanted to do a Dirty Harry compilation, and it was up to him. He said yes, and we made a deal in terms of royalties. That was it, it was very easy. However, the attorneys at the studio as a matter of principle, who didn't know anything about my relationship with Clint, were saying no. Eventually I got the attorney to make a deal with my wife, who runs the record company, and we got it out." (Interview mit Lalo Schifrin)
• John Mitchum ist�der�Bruder von Robert Mitchum.

"Deutsche Fassung: FSK 16, mono, Laufzeit: 97 min, 40 s.
Englische Fassung: BBFC 18, HiFi mono, Laufzeit: 98 min.

Beide Versionen sind uncut, wobei der Masterprint der deutschen Fassung offensichtlich schon derart in Mitleidenschaft gezogen war, so da� mehr als ein Dutzend mal der Anschlu�schnitt schneller erfolgt und sehr kleine drop-outs die Laufl�nge um 20 Sekunden verk�rzen. �Die Pr�sentationen sind in Panscan(->Infos), wobei in der zu Anfang verzerrt wirkenden DF (die von Callahan mit einem Kugelschreiber aufgehobene Patronenh�lse auf dem Hochhausdach wirkt wie eine Stahlbeh�ltertonne) ein Wechsel der Abtast-Ratio erst nach den Credits erfolgt, die in der deutschen Fassung um die Schrifttafeln "Deutsche Originalversion" sowie "Zum Gedenken an die Polizeibeamten von San Franzisko (!), die in Aus�bung ihres Dienstes ihr Leben gaben" erg�nzt wurden. Das "Dirty" im Titel der DF ist rot, "Harry" - wie in der GB-Fassung der ganze Titel - gelb gehalten. Trotz Panscan gelingt es dem englischen Tape immer, das Wesentliche gut einzufangen, was man von der stets statisch die Bildmitte abtastenden DF wirklich nicht behaupten kann, die zudem durch blasse Farben entt�uscht. Die Synchronisation (oder besser: Eindeutschung) hat mit einer �bersetzung der Originaldialoge nicht mehr viel zu tun: Aus "I have to know" wurde "Hast du noch 'ne Kugel". Au�erdem ist Dirty Harry ohne "Now ask yourself one question: Do I feel lucky? ... do ya, punk!?" kein Dirty Harry. Punkt."