Klimt
Le Baiser de Gustav Klimt, œuvre de 1908, a été le couronnement de la période dorée de cet artiste viennois. Le tableau représente deux amoureux enlacés, à genoux dans un parterre de fleurs coloré contrastant avec le reste de l’œuvre – l’arrière-plan et les vêtements – qui est presque entièrement composé de teinte de doré. L’ornementation est somptueuse; l’arrière-plan, composé d’un appliqué d’or mat rehaussé d’or brillant, représente le ciel étoilé. Les amants semblent fusionnés. Le seul moyen de différencier les deux corps est en comparant les symboles décorant les deux robes. L’homme a un habit or, argent et noir, décoré de formes rectangulaires, tandis que la femme a une robe plus colorée – or, rouge, verte, bleue et rose – et les symboles qui la représentent sont de forme circulaire. Les amants, dont les modèles furent Klimt lui-même et sa maîtresse Emilie Flöge, sont entourés d’un genre de cocon en or brillant contrastant avec l’arrière-plan, plus terne. La signification de l’œuvre n’a jamais été totalement élucidée :
« Si certains y voient (…) un symbole d’union, ce qui est nouveau dans son œuvre jusque là écrite en termes d’affrontement entre les sexes, d’autres pensent que, fidèle à lui-même, mais plus subtilement encore, c’est au contraire la description d’un impossible accomplissement, en raison des tensions entre l’homme et la femme qu’il a voulu décrire. Les formes ornementales carrées de l’homme et celles circulaires de la femme sont-elles complémentaires ou antagonistes? (…) La femme se laisse faire, son visage est passif, mais ses mains se crispent, ses orteils s’agrippent au rocher : de plaisir ou de colère? »
(Néret, Gilles. Klimt, Taschen, Köln, 2000, p.57)

Bien qu’il ait fait partie de son propre mouvement, nommé le groupe Klimt, et que, bien que terminée après le schisme dans le groupe, le Baiser reprend quelques caractéristiques de la Sécession, déchirure dans la société artistique de Vienne dont Klimt sera nommé président. En effet, le motif de la robe masculine, les rectangles noirs et blancs, a souvent été utilisé par la Sécession, par exemple, dans des kimonos dessinés par Klimt pour l’atelier d’Emilie Flöge. Cependant, l’œuvre est symboliste. En effet, l’utilisation des symboles est importante ; que ce soit les formes rectangulaires noires, blanches et argentées, qui traduisent la virilité de l’homme, et circulaires de couleurs lumineuses démontrant la féminité qui décorent les vêtements des amoureux, ou même l’enveloppe dorée dans laquelle ils sont agenouillés, qui représente la sexualité, l’extase. Ainsi, à la manière du symbolisme, il réussit à « évoquer les aspects les plus secrets de la réalité » (Gustav Klimt, Éditions de La Martinière, Paris, 2000, p. 22.) et à échapper à la censure. L’abrupt de la falaise évoque l’instabilité de l’amour. Les thèmes symbolistes sont touchés : la femme idéalisée, les sensations fortes (ici, la sexualité) et même le mal, puisque la falaise annonce une fin abrupte de l’amour. De plus, une caractéristique formelle est très importante, celle des matériaux. En effet, on essaie d’éliminer la matérialité et Klimt, grâce aux appliqués métalliques, réussis très bien. Il remplace cette matérialité par le motif, comme sur les robes.

L’œuvre est moderne. L’autonomie de l’artiste est respectée dans son œuvre puisque comme le dit Frank Whitford : « Sans être vraiment représentative de la fin du XIXe siècle, ( son œuvre ) n’appartient pas encore au XXe siècle. Ce mélange inquiet et inquiétant historicité et de symbolisme, de naturalisme, d’expressionnisme et d’abstraction défie toutes tentatives d’assimilation à une catégorie esthétique établie. » (Whitford, Frank. Gustav Klimt, Thames & Hudson, Paris, 1990, p. 21) Cela fait de son œuvre une œuvre marginale. Klimt refusa même d’enseigner pour l’université puisqu’il refusait de se confirmer aux conventions académiques, ce qui prouve une certaine lutte contre les normes et l’Académie. Il avait aussi une vision évolutive de l’art. Klimt croyait, tout comme l’Académie, « que l’art n’avait pas de but plus noble que l’expression de grandes idées sous une forme monumentale. » (Whitford, Frank. Gustav Klimt, Thames & Hudson, Paris, 1990, p. 64) Ainsi, il s’assura du renouveau, avec son style personnel, de l’art décoratif. Il fit progresser l’art. Le surplus de décorations présent dans l’œuvre prouve un refus de créer l’illusion du réel. En effet, le paysage, par exemple, dans lequel ils sont n’a pas l’air des plus réel et, surtout, l’aura dorée les entourant et la fusion de leur corps respectif élimine tout réel possiblement présent dans le tableau. Il y a aussi recherche d’universalité puisque l’artiste utilisa les symboles dans son œuvre, par exemple les formes ornementales sur les costumes, et, bien que le sujet soit tabou, il touche toutes sociétés modernes. Donc, cette œuvre peut être considérée comme faisant partie d’un art international, rejoignant donc cette recherche d’universalité caractéristique des modernes. Les membres de la Sécession, avaient d’ailleurs pour but de « sortir l’art de son isolement en favorisant la découvert des courants internationaux, à travers des expositions sans buts lucratifs. » (Op. cit. Éditions de La Martinière. p.32.) De plus, l’œuvre, qui aurait pourtant pu faire scandale, fut adorée. On peut donc dire que le Baiser est marchandise.

La méthode de Klimt prend des éléments de l’art européen, byzantin et japonais. Pour l’Europe, il s’inspira d’une artiste du nom de Margaret Macdonald. En effet, la chrysalide autour des amants et, surtout, le motif fleuri de la robe et des cheveux de la dame font référence à son œuvre l’Opéra de la Mer, de 1903, plus précisément aux cheveux d’une des femmes présentes dans le tableau. Klimt s’inspira aussi de mosaïques qu’il vit à Ravenne, qui furent fabriquées au sixième siècle, à la basilique Saint-Vital. En effet, les petits détails du Baiser, tels les rectangles de la robe masculine, rappellent beaucoup les petites pièces dont étaient constituées les mosaïques de Ravenne. Klimt collectionnait les objets d’art japonais. Ainsi, il n’est pas surprenant de retrouver l’influence du japonisme dans le Baiser. L’utilisation de l’or et de l’argent lui fut peut-être inspirée par les estampes japonaises utilisant des poudres métalliques afin de faire reluire l’arrière-plan. On peut retrouver cette influence dans le ciel étoilé où l’or a été frotté sur l’or mat. Le costume des amoureux fait penser aux paravents d’un artiste japonais du dix-septième siècle nommé Ogata Kõrin, dont les plantes frôlait l’abstraction et qui utilisait lui aussi l’or dans son art.

Klimt, lors de la création du Baiser, était en pleine période dorée. Ainsi, l’utilisation de l’or et de l’argent en appliqué est très importante dans l’œuvre. C’est d’ailleurs l’emploi de ces matériaux dans la décoration qui fit que l’œuvre fut acceptée auprès des bourgeois puritains de la Vienne du début du siècle et non-censurée, le sujet à la fois tabou et érotique du Baiser ayant pu s’attirer la haine de l’empire et du public. De plus, cette utilisation donne du relief. Klimt est un adepte du surdécor. Ainsi, il décore son œuvre de façon abondante, ce qui souligne encore une fois la sensualité de l’œuvre visuelle. Il y mélange plusieurs styles artistiques différents. Le Baiser est un mélange de symbolisme, d’abstraction et même de naturalisme, si l’on en juge au visage de la dame qui semble réaliste. Cela ajoute à la complexité présente dans l’œuvre. C’est peut-être les innovations qui firent le succès de l’œuvre.

« C’est le symbolisme décoratif de ses peintures qui, par la force de l’accumulation, s’imprimait dans l’inconscient du spectateur. Dans le processus freudien, l’interprétation allait des images manifestes du rêve à son contenu latent, censé être formé de désirs libidinaux refoulés; à l’inverse, Klimt travaillait à traduire l’érotisme manifeste de sa vision du monde en un symbolisme sexuel latent : en une chatoyante enveloppe de voluptueux ornements, dont on pouvait voir soit la stricte apparence soit davantage, selon ce qui s’en reflétait dans l’œil du spectateur. »
(Comini, Alessandra. Gustav Klimt, Seuil, Paris, 1975, p.14-15.)

Falardeau
15 février 1839 de Pierre Falardeau met en vedette Luc Picard (François Marie-Thomas Chevalier De Lorimier), Sylvie Drapeau (sa femme) et Frédéric Gilles (Charles Hindelang) Le film débute par un texte résumant ce qui a causé la révolte de 1837, comment elle fut écrasé et comment Colborne, le général anglais, fut récompensé. Puis, un panoramique horizontal vers la gauche nous montre un village mis à feu et à sang par des soldats anglais. 15 février 1839 raconte les dernières 24 heures de deux condamnés à mort, De Lorimier et Hindelang et de leurs codétenus. Nous pouvons voir les relations que les détenus ont entre eux, leurs amitiés, leur entraide et leur support. Malgré l’annonce de sa pendaison, Hindelang fait le bouffon. Pendant ce temps, De Lorimier se réfugie seul et pleure. La dernière image du film est un mouchoir rouge sur la neige(ce mouchoir appartenait à la femme de De Lorimier et il le tenait quand il a été pendu). Cette image évoque cette phrase de Nikolaï Boukharine, une victime des purges stalinienne, dans sa dernière lettre adressée à sa femme : «Maintenant, quand tu verras le drapeau de l’Union Soviétique, tu y verras mon sang. » (Chaput Luc.Séquences, Montréal, Imprimerie La Renaissance,2001,p.33.)

Pierre Falardeau est un cinéaste postmoderne. En effet, il aime particulièrement les huis clos, une caractéristique du cinéma classique qu’Hitchcock a utilisé dans Psycho. Falardeau est aussi influencé par le cinéma direct. En effet, il n’utilise pas de plan de montage, ce qui donne une grande liberté au monteur. Il a aussi des influences du cinéma politique, ses films servent à montrer l’aliénation des Québécois ainsi que leur problème d’identité causé par la conquête de 1760. 15 février 1839 est une œuvre postmoderne, car elle porte sur un sujet politique qui est encore d’actualité 163 ans après les événements décrit dans le film, l’indépendance, mais elle possède certaines caractéristiques du cinéma classique.

Pierre Falardeau a décidé de faire 15 février 1839 après avoir relu le livre Les Patriotes de David. Cependant, il a choisi de faire un film sur quinze prisonniers politiques qui doivent vivre ensemble isolés du reste du monde au lieu de faire un film avec «les rébellions, les batailles, tout ça ». ( La France, Mireille. Pierre Falardeau persiste et film!,Louiseville, Éditions de l’HEXAGONE,1999, p.216.) Pour la scène d’amour entre De Lorimier et sa femme, il s’est inspiré du film La Condition humaine de Kobayashi. Dans ce film l’histoire d’amour est liée à la montée du fascisme au Japon. Pur décrire la vie en prison à cette époque, il s’est inspiré de ses lectures de L’insurrection du ghetto de Varsovie. Les deux cinéastes québécois ayant le plus influencés Falardeau sont Gilles Groulx et Pierre Perrault. Dans le film Un pays sans bon sens de Perrault, l’image n’est pas le fil conducteur, c’est le discours qui l’est. Groulx a influencé Falardeau, car il était plus radical au niveau du contenu et de la forme. Groulx savait toujours où placer sa caméra et ce, au bon moment. Santiago Alvarez a aussi influencé Falardeau par sa façon de monter des films.

Le décor de la prison a été conçu de façon à offrir le plus d’angles intéressant à la caméra. Pour ce faire, Jean-Baptiste Tard a fait des colonnes et a multiplié les archers. Ce décor était très important, car 86 des 96 scènes du film s’y déroulent. Il fait 30 mètres par 8 mètres Selon Pierre Barrette, dans 15 février 1839, l’huis clos permet à Falardeau de donner à ses films «le caractère d’une tragédie, unité de temps, de lieu et d’action, passions exacerbées, destin héroïque des personnages ». (Barrette, Pierre. 24 images, Richard Veilleux imprimeur,2001, p.46.) La grande tension que Falardeau a réussi à créer n’aurait pas été possible sans ce procédé et sans la décision de se concentrer sur les 24 dernières heures des condamnés à mort. 15 février 1839 est un film nationaliste, mais « au niveau pragmatique, dans l’impression durable qu’il laisse aux spectateurs ». ( op. cit. p.47) Falardeau a réussi ce tour de force grâce à une mise en scène très efficace. Par exemple, lorsque De Lorimier et Hindelang apprennent qu’ils seront exécutés le lendemain, l’ensemble des prisonniers se soutiennent mutuellement malgré le drame à venir. Falardeau n’a pas utilisé de plan de montage pour faire 15 février 1839. Par exemple, lors du treizième jour de tournage, il a décidé d’ajouter une scène et il l’a tournée le lendemain en ne sachant toujours pas où il allait la mettre dans le film.

Tchékhov
La cerisaie est une pièce russe en quatre actes, écrite par Anton Pavlovith Tchekhov. Cette pièce est la dernière écrite par l’écrivain et a été publiée l’année de sa mort. La cerisaie est un verger enchanté où tout est beau; les oiseaux chantent toujours et la beauté du verger reste toujours magnifique. La cerisaie devra disparaître, mais disparaîtra trop tard, car les propriétaires préféreront nuire à la destruction de leur domaine. Lioubov Andreena Ranevskaïa, la propriétaire, reviendra d’un séjour à l’étranger où elle suivait son amant qui l’avait complètement ruinée et verra sa propriété mise aux enchères pour payer ses dettes. C’est l’événement qui pèse sur tous les personnages de la pièce : sur Gaev, le frère de Lioubov Andreena, sur Anïa, sur Varia, ses deux filles et sur tous les amis de la famille. Lopakine, un personnage qui vit à l’extérieur de la vie de la famille est un marchand que Varia aime. Il suggèrera de diviser la propriété en petits lots et de construire des villas sur la cerisaie pour redresser la situation économique de la famille. La destruction de la cerisaie parait absurde à la famille, mais la ruine va arriver quand Lopakine achète la cerisaie et fait son projet. La pièce se termine par le déménagement de la maison familiale. La tristesse de cette fin est un peu adoucie par la recherche d’un avenir nouveau par les personnages.

Les pièces de Tchekhov bouleversent par la magnificence de l’intensité réaliste atteinte toujours sur des bases poétiques. Ce qui respecte les pensées de Tchekhov est qu’il lie le réalisme et le symbolisme dans ses œuvres. Le succès des œuvres du théâtre de Tchekhov, comme La cerisaie, est dû, entre autres, à la mise en scène de Stanislavski et de Némirouitch-Dantchenko. Ils sont les créateurs du « Théâtre d’Art » de Moscou dont le théâtre d’atmosphère d’Anton Tchekhov fut un élément essentiel.

Les œuvres d’Anton Tchekhov se rattachent à la modernité. La cerisaie s’y rattache, car le culte de l’unité est suivi à la lettre avec la présence du metteur en scène, ce qui n’existait pas au romantisme. Le mouvement premier et dominant de la modernité en théâtre est le réalisme, dont les pièces de Tchekhov font parties. Aussi, l’objectivité est présente dans les pièces de Tchekhov, car il essaie d’y montrer les choses telles quelles seraient dans la réalité, dans la vie de tous les jours. La pièce la cerisaie n’a pas vraiment de fin, il y a un refus de clôture. La scénographie doit être la plus réelle possible et nous donne une intimité.

L’approche esthétique qui a marqué la production de la cerisaie, comme presque toutes les œuvres de ce créateur est que l’action est à peu près inexistante, il n’y a pas de véritable intrigue. Il essaie plutôt de peindre l’état d’âme de tous ses personnages et essaie d’être le plus subjectif possible. Il aime mettre en scène des personnages qui ont de la difficulté à se comprendre par l’ambiguïté des sentiments par exemple : « Venez tous regarder comment Ermolaï Lopakine attaque la cerisaie avec la hache, comme les arbres tombent à terre! (…) comment cet Ermolaï a acheté cette propriété la plus belle du monde… » Tchekhov utilise aussi le « non-dit dans le texte » dans la cerisaie :
« Varia examine longuement les affaires… Varia : - C’est étrange, je ne les trouve pas. Lopakine : - Qu’est-ce que vous cherchez? Varia : - C’est moi qui l’ai emballé et je ne sais plus où. Un temps… Lopakine : - Où irez-vous maintenant Varia Mikhaïlovna? Varia : - Moi? Chez les Nagouline… Je me suis mise d’accord avec eux pour m’occuper de leur propriété… Comme intendant. »

La principale influence de Tchekhov fut sûrement Stanislavski qui a créé le « Théâtre Anti-intrigue de Moscou » où la majorité des pièces de Tchekhov furent jouées avec succès. Les pièces de Tchekhov continuent à être présentées en ancienne URSS, maintenant la Russie, et en France où elles ont toujours un immense succès.

Beckett
L’Innommable de Samuel Beckett ne peut vraiment être résumé. Il n’y a aucune histoire, ce n’est qu’un interminable monologue intérieur débité par un personnage sans nom, qui nous semble irréel, presque inexistant, on a l’impression que ce n’est qu’une voix et non un être à part entière. « Après l’Innommable, la notion de personnage doit être abandonnée puisque le personnage suppose toujours un concept de la personne et la personne est recommencement des histoires racontées et écoutées. » Il n’y a qu’un seul personnage, donc absence de dialogue, qui parle seul continuellement, qui se questionne sur tout, qui cherche à comprendre ce qui l’entoure, mais qui n’obtient aucune réponse, jamais. L’univers dans lequel Beckett, ou plutôt son soit disant personnage, nous transporte, est un univers irréel que nous pourrions voir comme l’esprit : « Je dirai donc que nos commencements coïncident, que cet endroit fut fait pour moi, et moi pour lui, au même instant. (p16) ». Bien que quelques fois, d’autres personnages fassent irruption dans l’univers du personnage principal, celui-ci ne leur adresse pas la parole.

« L’Innommable marque l’apogée du non-roman. Des faits qui, dans un roman traditionnel seraient établis dès le premier paragraphe, demeurent sujets à caution à la fin du livre. » (Collectif, sous la supervision de Friedman, M.J. Configuration critique de Samuel Beckett, Revue des lettres modernes, Paris, 1964, p. 48.),voilà ce qui qualifie L’Innommable. En plus de faire partie du non-roman, Beckett est un écrivain de l’absurde, deux mouvements de la modernité. Il pulvérise littéralement les cadres du roman, ce qui résulte par l’inexistence de l’action dans l’œuvre. La modernité dans l’œuvre de Beckett est traduite par plusieurs aspects. Tout d’abord par l’introspection des personnages. En effet, L’innommable, est, en soi, une longue introspection du seul et unique personnage de « l’histoire ». De plus, Samuel Beckett n’a jamais fait partie d’un mouvement politique ou d’un manifeste collectif. L’œuvre de Beckett est universelle, il n’y a pas de lieu ni de temps précis, donc pas de barrière possible quant à l’âge, le sexe, puisque nous ne savons même pas de quel sexe est le personnage, et la religion. De plus, tout le monde s’est un jour ou l’autre posé des questions existentielles à la façon du personnage de L’innommable : Qui suis-je? Pourquoi la vie? Ce qui m’entoure est-il réel ou non? Dieu existe-t-il?, ce qui rend l’œuvre universelle dans son thème. Beckett, dans son œuvre, refuse de donner l’illusion du réel, il ne peint pas un décor connu, réel, tangible, il donne de vagues détails, laisse le lecteur s’imaginer celui qui lui plaît. La modernité dans le texte elle-même est aussi impressionnante :
« En ce sens, les récits de cette époque, d’un point de vue strictement textuel, sont d’une remarquable modernité : Passage d’une littérature réaliste à une fiction sérielle, télescopage de la linéarité traditionnelle, écriture du fragment, utilisation des virtualités ludiques du langage, crise du narrateur et de son identité, rupture de l’économie générale du texte, qui va jusqu’à s’autoréférer, multiples mise en abyme, écoute des voix neutres du dehors, exhibition des mécanismes de la production romanesque… »
(Collectif. Dictionnaire des littératures de langue française, Paris, Bordas, 1984, p217.)

Toutes ces caractéristiques, ou presque, sont présentes dans L’Innommable. Bien que ce ne soit pas une œuvre symboliste, L’Innommable est remplie de symboles. Pour Beckett, le langage est la seule façon de comprendre et d’être compris, mais c’est aussi une obligation, une façon d’être infini : « Je suis obligé de parler. Je ne me tairai jamais. Jamais. » (Beckett, Samuel. L’Innommable, Paris, Les éditions de Minuit, 1953, p.8.) Le cercle est aussi un symbole important dans toute l’œuvre de Beckett : « Watt médite sur un tableau qu’il dit représenter un cercle à la recherche de son centre; Gogo et Didi décrivent des cercles à l’aide de chapeaux, de paroles, de scènes répétées; Molloy, lui se sert de rames ou de béquilles (…). L’Innommable est pratiquement obsédé par les cercles: « En un sens, il vaudrait mieux que je sois assis au bord, puisque je regarde toujours dans la même direction. Mais tel n’est certainement pas le cas. » (Collectif, sous la supervision de Friedman, M.J. Configuration critique de Samuel Beckett, Revue des lettres modernes, Paris, 1964, p. 50.)

L’œuvre de Beckett, bien qu’elle soit extrêmement diversifiée, (théâtre, roman, radio, poésie), tourne toujours autour du même sujet qui intrigue l’auteur au plus haut point : le monde de l’esprit et de l’imaginaire, l’irréel parallèle à la réalité. Dans tous ses ouvrages il tente de révéler l’homme à l’homme dans son questionnement intérieur, dans sa façon de voir la vie, dans sa lutte contre le destin, la mort, la fatalité. « Avec Beckett on ne s’évade jamais de la plus inexorable confusion, de la frange, de la terreur, du doute, de la mort-dans-la-vie. » (Marissel, André. Beckett, Éditions Universitaires, Paris, 1963, p.21.) On y retrouve constamment une lutte entre le monde intérieur et extérieur qui se traduit par la lutte entre le bien et le mal.

Beckett fut inspiré par plusieurs grands noms tels que Joyce, de qui Beckett a dit : « His (Joyce) writing is not about something, it is something itself », de Yeats et Synge, tous trois écrivains de son pays : l’Irlande. Il fut aussi influencé par Faulkner qui, avec Joyce, a mis à la mode le monologue intérieur et brisé le déroulement du temps et des événements. Il a aussi été influencé par Proust, écrivain sur lequel Beckett a fait un essai. Bien qu’on ne le dise pas exactement, il est clair, par les quêtes de ses personnages, que Beckett fut inspiré des théories de Freud sur l’inconscient : on y retrouve la reproduction des pensées conscientes, mais surtout inconscientes des personnages, qui n’ont pas de souci de logique excessive.

Samuel Beckett, prix Nobel de littérature en 1969 est incontestablement un des plus grands écrivains du XXe siècle. Il fut un pilier du nouveau-roman et de l’absurde. Il continuera d’influencer les écrivains à venir comme il a été influencé par ceux qui l’ont précédé.

Comparaison
Bien qu’ils fassent partie de mouvements ou courants différents, les quatre artistes font partie d’un mouvement moderne et ont tous refusé de se conformer aux règles de l’Académie. Cependant, certaines différences et ressemblances entre les œuvres sont plus flagrantes que d’autres.

Samuel Beckett et Pierre Falardeau, bien qu’ayant réalisé leurs œuvres avec plus de cinquante années de différence, se rejoignent sur certains aspects, notamment celui de l’introspection des personnages. L’Innommable, c’est plus de deux cent pages d’introspection, où le personnage se pose des questions existentielles et tout cela se passe dans son esprit. Dans le cas de 15 février 1839, le personnage principal, François Marie-Thomas chevalier de Lorimier, repense à sa vie, à sa quête et écrit ses pensées et états d’âmes, comme il écrirait un testament, la veille de sa pendaison. Falardeau et Beckett ont aussi un lien commun avec Gustav Klimt : on retrouve des symboles dans les trois œuvres. En effet, les formes sur les robes des amants de Klimt et l’abrupt de la falaise sont des symboles, tout comme le mouchoir qui tombe des mains du chevalier de Lorimier lors de son exécution et les cercles ou le langage dans le cas de Beckett. Tous ces symboles veulent dire quelque chose de particulier dans l’œuvre : les formes sur les robes démontrent la féminité ou la virilité, le mouchoir représente la femme de De Lorimier et l’amour qu’il lui porte en plus de représenter la continuité de la guerre, comme si ce mouchoir était un drapeau qu’il lançait à la face des Anglais, il représente aussi la fin puisque c’est la dernière chose que Falardeau nous présente dans son film et les cercles dans le cas de Beckett représentent l’infini, ou plutôt les questionnements infinis et sans réponses, tandis que le langage représente la libération en même temps que les tourments. Klimt et Tchekhov se rejoignent tous les deux dans le renouveau qu’ils ont apporté à l’art. Klimt a fondé son propre mouvement : la Sécession, tandis que Tchekhov a fait partie du théâtre d’atmosphère qu’il a lui-même créé. Au contraire de 15 février 1839, les œuvres L’Innommable, Le Baiser et La Cerisaie peuvent être qualifiées d’universelles. L’Innommable dans son questionnement intérieur touche les gens du monde entier, tout comme la sexualité les touchent aussi, même si elle est taboue encore à quelques endroits et la pièce de Tchekhov les rejoint par sa recherche éternelle du bonheur après un événement déprimant. Beckett et Tchekhov ont tous les deux des œuvres où l’intrigue est pratiquement inexistante. Contrairement aux trois autres, Falardeau s’est impliqué politiquement et presque toute son œuvre est liée à des événements politiques passés au Québec comme dans 15 février 1839 ou Octobre, raison pour laquelle il n’est pas universel, ou à une critique des mœurs québécoises, comme dans Elvis Gratton. Klimt a refusé d’enseigner pour l’université, puisqu’il refusait de respecter les conventions académiques de l’état, Falardeau, quant à lui, s’est vu refuser une subvention du gouvernement fédéral pour produire son film, mais il a quand même réussi à le produire en ne respectant pas le gouvernement. Les principaux thèmes du Baiser sont la sensualité, la sexualité et l’amour tandis que ces sujets sont à peine effleurés dans l’œuvre de Falardeau pour qui ce thème est très secondaire, et de Tchekhov et carrément inexistants dans celle de Beckett. Le Baiser contredit aussi l’œuvre cinématographique : la première œuvre faisant preuve de surdécor, marque de commerce de Gustav Klimt; l’autre étant minimaliste dans les décors. Falardeau n’a utilisé que ce qui était nécessaire pour situer l’action de son film.

Finalement, après avoir analysé une œuvre visuelle, Le Baiser de Gustav Klimt, cinématographique, 15 février 1839 de Pierre Falardeau, théâtrale, La cerisaie d’Anton Tchekhov, et littéraire, L’Innommable de Samuel Beckett, il est possible, bien qu’ils soient tous très différents, de les regrouper sous une même problématique, : le souci d’innover et de faire progresser leur art, souvent en choquant les gens. Les nombreuses ressemblances répertoriées dans ce travail de recherche démontrent qu’un fil conducteur traverse la modernité, liant les œuvres de différents courants ou mouvements, de différentes thématiques et de différents traitements ensemble.

Médiagraphie

L’Innommable, Samuel Beckett
Beckett, Samuel. L’Innommable, Les éditions de Minuit, Paris, 1953, 213 pages.
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Blanchot, Maurice. Le livre à venir, Gallimard, Paris, 1959, 308 pages. (801 B641Li) .
Brincourt, André. Les écrivains du XXe siècle, Éditions RETZ, Paris, 1964, 736 pages. (809 B868 e) .
Brunel, Pierre et Jouanny, Robert. Les grands écrivains du monde vol.6 : D’hier à demain, Fernand Nathan, Paris, 1979, 389 pages. (809 G754 v.6) .
Collectif. Dictionnaire des littératures de langue française, Bordas, Paris, 1984, 859 pages. (840.3 B378di V.1) .
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Marissel, André. Beckett, Éditions Universitaires, Paris, 1963, 123 pages. (809.04 C614) .
Sherzer, Dina. Structure de la trilogie de Beckett : Molloy, Malone meurt, L’Innommable, Mouton, Paris, 1976, 97 pages. (843.91 B396mo Ysh) .

15 février 1839, Pierre Falardeau
Barrette, Pierre. L’Histoire comme engagement, 24 images, n.105 (Hiver 2001), p.46-47. .
Chaput, Luc. La lutte nécessaire, Séquences, Janvier/Février 2001, p.33. .
Falardeau, Pierre. 15 février 1839, 2001, 114 minutes. .
LaFrance, Mireille. Pierre Falardeau persiste et filme!, L’Hexagone, Montréal, 1999, 274 pages. .
Privet, Georges. Un film contemporain, 24 images, n.101 (Printemps 2000), p4-9. .

La cerisaie, Anton Tchekhov
Brunel, Pierre et Jouanny, Robert. Les grands écrivains du monde, sources du XXe siècle, Fernand Nathan, Paris, 1977, 399 pages. .
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Collectif. Dictionnaire de culture universelle, œuvre A/Dh tome 1, Laffont-Bompiani, Paris, 656 pages. (809 L163d V.1) .
Lazanidès, Alexandre. Cahier de théâtre JEU #69, Les cahiers de théâtre Jeu Inc., Paris, 215 pages. .
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Le Baiser, Gustav Klimt
Comini, Alessandra. Gustav Klimt, Seuil, Paris, 1975, 80 pages. 759.436 K65co) .
Gustav Klimt, Éditions de la Martinière, Paris, 2000, 143 pages. (759.436 K65t.Fp) .
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Néret, Gilles. Klimt, Taschen, Köln, 2000, 96 pages. (759.436 K65n) .
Whitford, Frank. Gustav Klimt, Thames & Hudson, Paris, 1990, 215 pages. (759.436 K65w)