PRESENTACIÓN
Dentro
del conjunto de obras del último período elaboradas por
Nietzsche a partir de la primavera de 1888, en esa «época
de la gran cosecha», en
medio de arrebatos de inspiración y de fuertes tensiones
anímicas que anteceden (pero que todavía no son sin más
síntoma de ello) la euforia de Turín y su definitivo
hundimiento psíquico, el escrito Nietzsche
contra Wagner ocupa sin
lugar a dudas un lugar muy peculiar, dadas sus características.1
Primero, porque no se trata propiamente de un nueva obra de
Nietzsche, sino de una recopilación de textos pertenecientes a
varios de sus libros anteriores y en los que ahora realiza una serie
de modificaciones, omisiones, añadidos y demás
correcciones tanto estilísticas como de contenido. Segundo,
por los motivos específicos que le indujeron a preparar esta
antología antiwagneriana. Pues si bien en toda la producción
literaria de este período se hace cada vez más palpable
la necesidad que Nietzsche siente de «ponerse
en claro», de aclarar
posibles equívocos en torno a su pensamiento2 y, al
mismo tiempo, de llegar a un público mas amplio e influirle,
en Nietzsche contra Wagner dicha pretensión se extrema
y adquiere unas connotaciones singulares, que arrojan un
significativo saldo de cara a una comprensión más
exhaustiva de su última filosofía.3 Como
decimos, en gran medida ello se debe justamente a los motivos que
están a la base de la génesis de la obra y que. por
tanto, merece la pena recordar ahora.
El Caso Wagner, ese
otro gran documento del antiwagnerismo nietzscheano, había
aparecido a mediados de septiembre de 1888. Pese a las grandes
expectativas depositadas en él por Nietzsche y a que la
primera edición se vendió casi de inmediato, el libro
no había obrado el efecto deseado: el sentido más hondo
de su apasionada y desgarradora polémica con Wagner, su lugar
específico en el contexto general de la tarea de
transvaloración de todos los valores, continuaba siendo una
incógnita para sus contemporáneos4 Y las
reacciones de incomprensión no se hicieron de esperar. Por
supuesto, Nietzsche contaba de antemano con la animadversión
de personajes como el furibundo wagneriano y biógrafo del
maestro, Richard Pohl, quien se apresuró a replicar con un
ataque frontal ad hominem titulado «El
caso Nietzsche, un problema psicológico»,
en el que prácticamente se limitaba a acusarle de celos de
músico frustrado, disparatando sobre el falso supuesto de la
existencia de una ópera compuesta en tiempos por Nietzsche y
criticada por Wagner como único motivo real de la ruptura
entre ambos. Menos podía esperarse, en cambio, la discreta
acogida que su escrito tuvo por parte de Ferdinand Avenarius, editor
por aquel entonces de la revista Kunstwart. En
el mismo número en que Heinrich Köselitz su fiel
amanuense, Peter Gast reseñaba el libro, Avenarius venía
a comentarlo en términos tan poco favorables como los
siguientes: «Es un
hecho declarado el cambio de sensibilidad de uno de los más
destacados, quizá el más destacado, de los
wagnerianos. Si éste nos hubiera hecho, tranquila
y objetivamente, una exposición de las razones que invalidan
sus razones anteriores no podríamos hacer otra cosa que
agradecérselo: más improbablemente porque nos
convenciera, más probablemente por que nos hubiera
proporcionado ocasión para el análisis agudo, en orden
a la refutación. Tal como se nos presenta el escrito,
aparece casi como el regalo de un folletinista muy ocurrente, que
juega a las grandes ideas».5
De
este modo, Nietzsche pudo tomar conciencia bien pronto de cómo,
de cara a la opinion general, su intempestivo escrito pasaba por ser
el fruto de una repentina conversión por parte del que hasta
entonces había seguido siendo, a ojos de la mayoría, un
ferviente admirador de la música de Wagner. Toda la intensidad
de la crítica nietzscheana quedaba así rebajada, en la
misma medida en que, desconociendo la evolución de sus ideas,
en particular por lo referente a esta cuestión, se la
malinterpretaba poco menos que como expresión de una súbita
apostasía y de un improvisado ataque. Nietzsche comprendió
entonces que había de aducir pruebas de lo contrario, pero en
su precipitación y vehemencia en deshacer el equívoco
erró en sus cálculos de cómo llevar esto a cabo.
Decidió en principio que lo mejor era que no fuese él
mismo, ni tampoco, claro está, Köselitz, sino una tercera
persona quien se encargara de ello, y escogió para tan
delicado asunto al crítico de arte Carl Spitteler, a la sazón
reconocido adversario de la «música
del futuro»,
que acababa además de escribir una carta felicitando a
Nietzsche por su trabajo y había manifestado su coincidencia
con los gustos musicales de éste en un artículo
publicado el 8 de noviembre en el Bund,una
revista editada en Berna. Nietzsche se apresuró, pues, a
escribirle el 11 de diciembre, ya con la mente puesta en la edición
de una recopilación de sus textos:
«Quiero
hacerle hoy una proposición a la que le ruego encarecidamente
que no se niegue. Mi lucha contra Wagner ha fracasado porque nadie
conoce mis escritos: de modo que el cambio de sensibilidad,
como se expresa Avenarius, por ejemplo, pasa por ser algo sucedido al
mismo tiempo, más o menos, que el Caso Wagner. De
hecho, llevo luchando ya diez años. El propio Wagner era quien
mejor lo sabía: no he enunciado en el Caso Wagner
ninguna proposición general, de orden psicológico o
estrictamente estético, que no haya expuesto ya con la mayor
gravedad en mis escritos anteriores. Bajo estas circunstancias, para
avivar la cuestión al máximo y llevarla hasta la
guerra, quiero ahora publicar otro escrito de la misma presentación
y amplitud que el Caso Wagner, que se componga sólo
de ocho trozos grandes y cuidadosamente elegidos entre mis obras,
bajo el título Nietzsche contra Wagner. Documentos
sacados de las obras de Nietzsche. Estimado señor, ustedes
el que ha de publicarlo y escribir un largo prólogo que sea
una auténtica declaración de guerra».6
Como
sucede con otros muchos juicios vertidos por Nietzsche en su intensa
correspondencia de estos meses finales de 1888, su afirmación
de que El caso Wagner no
añade nada sustancial a lo expuesto por él sobre este
asunto en trabajos anteriores requiere ser matizada. Hay al menos un
aspecto fundamental en el que El caso
Wagner representa un avance
respecto a tratamientos previos de la cuestión: el del
establecimiento de una íntima correlación entre
wagnerismo y hegelianismo, o, si queremos ser más precisos
(puesto que Wagner y Hegel son interpretados aquí en función
de las vulgarizaciones que de sus respectivos pensamientos realiza la
época, y por tanto poseen mas bien el valor de metáfora
y síntoma de ésta), el del reconocimiento de la
connivencia entre romanticismo y ultrarracionalismo modernos dentro
de una única dinámica nihilista. El paralelismo trazado
ahí entre las posiciones hegeliana y wagneriana al cual
Nietzsche sólo había aludido antes, de pasada, en un
par de ocasiones7 se convierte ahora en una de las
principales claves de la dimensión filosófica de su
controversia con Wagner, y lo hace justo en esa época en la
que Nietzsche retorna a la temática de El
nacimiento de la tragedia, reformulándola
sensiblemente: retorna al arte como tarea de afirmación vital
contra la décadence y
como actividad (post)metafísica. A tal fin, al mismo tiempo
que trata de recobrar todo aquello que pudo constituir su «primera
transvaloración de todos los valores»,
lucha por desembarazarse definitivamente de los perturbadores
influjos de sus maestros de juventud, desde el postulado
transfenoménico de un Uno-primordial hasta la hipoteca
romántica del genio. Las anotaciones para la obra proyectada
bajo el título de La voluntad de poder recogen
numerosos testimonios de su litigio con Schopenhauer, mientras que
este escrito como luego Nietzsche contra
Wagnerse concentra en su
otro gran adversario.
Hecha, pues, esta
salvedad, sí que puede considerarse por lo demás que,
en efecto, los «documentos sacados de las obras de Nietzsche»
testimoniaban, contra Avenarius, Pohl y otros, que su polémica
con Wagner venía de antiguo y que los términos
esenciales de la misma no habían experimentado una repentina y
caprichosa variación. En la misma carta antes referida,
Nietzsche indicaba ya a Spitteler qué documentos, e. d., qué
pasajes de sus obras eran los escogidos para demostrar esto.8 Se
trataba empero de una primera selección, que no sería
la definitiva, y que aparecía pergeñada en una de sus
misivas del día anterior a F. Avenarius, en la que por una
parte agradecía a éste, no sin cierta ironía
contenida, su crítica, pero por otra le reprochaba el no haber
sabido reparar en lo esencial «die Hauptsache»
y comunicárselo a sus lectores.9
No
obstante, Nietzsche se arrepintió de inmediato de la idea de
recurrir a terceros para dilucidar la cuestión, escribiéndole
el 12 de diciembre a Spitteler su cambio de parecer y su decisión
de publicar él mismo el texto, aunque ya un nuevo equívoco
al respecto había sido sembrado, puesto que Spitteler
interpretó todos estos vaivenes como un intento de manipular
su persona.10 No acabaron ahí, sin embargo, las
dudas de Nietzsche sobre la conveniencia de publicar esa aclaración,
ni sobre cómo y cuándo hacerlo. Las indecisiones, los
cambios de planes fueron constantes: Nietzsche pensó
inicialmente en postponer la publicación de Ecce
homo en favor del nuevo
manuscrito, enviado a Naumann el 15 de diciembre, y así se lo
hizo saber a Peter Gast al día siguiente11 ; pero
cuando a los pocos días recibió de su editor las
primeras pruebas de corrección de Ecce
homo, volvió a
modificar sus planes de edición, comunicándole entonces
a Köselitz el 22 de diciembre: «No
vamos a imprimir el escrito Nietzsche contra Wagner. El
Ecce contiene todo lo esencial también a este
respecto. La parte que, entre otras, recuerda al maestro Pietro
Gasti ya está incluida en Ecce. Quizá
inserte también la canción de Zaratustra es
decir: De la indigencia del más rico como
interludio entre dos apartados fundamentales».12
Tampoco
en esta ocasión la advertencia a Naumann llegaría a
tiempo, la celeridad del editor obligaría de nuevo a Nietzsche
a rectificar sus planes sobre la marcha y, aun a pesar de insistir
por última vez el 2 de enero de 1889 en su renuncia a editar
la obra, los acontecimientos, junto con la crisis, acabarían
precipitándose. Cuando el 8 de enero Franz Overbeck encontró
a Nietzsche en su habitación de una pensión turinesa,
sumido en las primeras tinieblas de la locura y rodeadlo de montones
de papeles que ya no era capaz de descifrar, entre éstos se
hallaban las primeras pruebas de imprenta de Nietzsche
contra Wagner. La obra
aparecería publicada por primera vez ese mismo año, en
una edición privada, y más tarde sería dada a
conocer al público en 1895, dentro del octavo volumen de
la Grossoktavausgabe. Hasta
las decisivas aportaciones de Erich Podach13 y la
aparición de la Kritische Gesamtausgabe a
cargo de Colli y Montinari, las sucesivas reediciones hechas desde
1899, incluida la de Karl Schlechta (Munich, Hauser, 1954/6), se
atuvieron al texto de esta edición de 1895, que difiere en
puntos importantes de la versión original: se omitió el
capítulo titulado «Intermezzo»,
así como los poemas «Venezia»
(también conocido como «Canción
de góndola»),
con el que concluía dicho capítulo, y «De
la indigencia del más rico»,
que debía haber ido situado al final del libro. Pero a
diferencia de otras rnutilaciones y falsificaciones sufridas por los
textos nietzscheanos, la razón, menos escabrosa, de estas
omisiones hay que buscarla en la carta de Nietzsche a Köselitz
que citábamos más arriba, ya que los fragmentos
suprimidos en la edición de 1895 corresponden a los que en
ella se mencionaba como objeto de un posible traslado al otro libro
entonces en prensa. Claro que lo que Nietzsche argumentaba ahí
era únicamente que Ecce homo podía
recoger esos textos aun en el caso de que, como al fin había
decidido, no se publicara Nietzsche contra Wagner, la
obra que los incluía. Pero en absoluto daba pie al proceder
editorial seguido, como si lo resuelto por él hubiese sido
suprimir tan sólo esos pasajes y publicar el resto.
De
esta carencia fundamental se han venido resintiendo igualmente las
diversas traducciones que en nuestro país se hicieron de la
obra, desde las de Luciano de Mantua (1904) y Pedro GonzálezBlanco
(Valencia, Sempere, 1906 hasta las de J. E. de Muñagorri (Caro
Raggio, 1930) o, inclusive, la de Eduardo Ovejero y Mauri (Madrid,
Aguilar, 1932), basada en la edición de Kröner y en la
MusarionAusgabe. Ésta es, que sepamos, la primera vez
que se publica íntegramente en castellano este escrito
peculiar un
escrito en el que, como ya indicamos antes, Nietzsehe muestra, en sus
propios textos, la genealogía de su antiwagnerismo. En ello
reside el mayor interés y atractivo de esta obra, nacida en
cierto modo de la obsesión del último Nietzsche por
afrontar una y otra vez esa insistente pregunta con la que
prácticamente concluye Ecce
homo: «¿se me ha
entendido?»
A su manera, Nietzsche contra Wagner es
otro «Ecce
homo», contemplado sola y exclusivamente desde el
prisma negativo de su oposición a Wagner. Las dudas de
Nietzsche sobre si publicar con antelacion uno u otro libro no hacen
sino subrayar este íntimo parentesco desde un punto de vista
extrínseco. Más profundamente, podríamos añadir:
si bien es cierto como ha mostrado Mazzino Montinari y ha
reiterado con todo lujo de detalles Andrés Sánchez
Pascual en su estudio introductorio a la obra en cuestión
que, en última instancia, El
Anticristo acaba recogiendo
para Nietzsche todo el contenido de la Transvaloración
de todos los valores o
sea, de su proyectada Hauptwerk en
otro sentido no menos decisivo, a nuestro juicio, Ecce
Homo y Nietzsche
contra Wagner constituyen
asimismo otras tantas facetas de la transvaloración, que no se
ejercen estrictamente en el terreno filosófico, pero que
tampoco permanecen sin más ajenos a él. Tal vez sea
sobre todo por semejante motivo por lo que merezca la pena leer ahora
este texto con la mirada atenta, forjada en ese arte de buen leer,
que Nietzsche aprendió de la filología y quiso también
como destino para los escritos de la filosofía.
Tabla de Sucesivos
Planes de Edición de Nietzsche contra Wagner*
|
10/11/88
|
11/12/88
|
12/12/88
|
(A Avenarius)
|
(A Spitteler )
|
(W II 10, 98)
|
FW 370
|
FW 370
|
FW
279
|
VM 144
|
VM 171
|
FW 87
|
VM 116V
|
W 144
|
FW 368
|
VM 134
|
VS 165
|
VM 134
|
VM 171
|
FW 368
|
WS 165
|
WS 165
|
JGB 256
|
VM 171
|
M 255
|
GM, III, 2-3
|
FW 99
|
FW 368 Prólogo,
3-4
|
MAM, II, Pról,
3-4
|
FW 370
|
FW 87
|
JGB, 254,256
|
|
MAM, II, Pról,
3-4
|
|
|
FW, Pról,
3-4
|
|
|
*:
En negrita se indican los textos incluidos en la versión
definitiva de NW. Las obras de Nietzsche son citadas conforme a
las abreviaturas de la Kritische
Gesamtausgabe. Salvo
los dos aforismos de FW excluidos (279 y 99), el plan del 12 de
diciembre de 1888 responde casi exactamente al contenido y al
orden definitivo de composición de Nietzsche
contra Wagner, en el
que se añaden los aforismos 269 y 270 de JGB, así
como los versos del final del aforismo 256, y se recuperan los
pasajes de GM, III 2 y 3 señalados en la carta a
Spitteler.
|
Notas
Los datos relativos a
las circunstancias biográficas y a la génesis de la
obra han sido extraídos principalmente del monumental trabajo
dc Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. Biografía (Madrid,
Alianza editorial), vols.3 (Los diez años
del
filósofo errante)
y
4 (Los a�os de hundimiento),
traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera,
Madrid, Alianza, 1985 y 1987; así como de la Crónica
de la vida de Nietzsche, vol. 15 de la Friedrich Nietzsche
Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe (=KSA),
München-Berlin, dtv-de Gruyter, 1980, a cargo de Giorgio CoIli
y Mazzino Montinari, que a su vez se sirve de ésta y otras
aportaciones de Janz.
Y no sólo en lo
tocante a su producción teórica, sino también
en sus actitudes y relaciones personales. Así puede
comprobarse en su carta a Malwida von Meysenbug del 20 de octubre de
1888, en la que Nietzsche fuerza la ruptura de sus relaciones con
aquella vieja amiga a causa de la predilección de ésta
por Wagner: «Poco a poco he ido rompiendo casi todas mis
relaciones humanas por repugnancia a que se me tome por algo
distinto a lo que soy. Ahora está usted en la lista. Desde
hace años le envío mis escritos, para que ahora al
final venga usted a manifestarme, honrada e ingenuamente, repudio
cada una de sus palabras. (...) ¡Aclárese, por
fin, entre Wagner y Nietzsche!» (Friedrich Nietzsche,
Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgebe (=KGB) a
cargo de G. Colli y M. Montinari, München-Berlin, dtv-de
Gruyter, 1986, vol. 8, pp. 4578).
No obstante, Janz
considera preciso tener en cuenta además en este punto el
importante papel jugado por el nuevo editor, C. G. Naumann, quien
influyó de modo notable en las decisiones de Nietzsche sobre
la secuencia de publicación de sus obras. Entre otros
testimonios en favor de tal consideración, Janz aduce la
carta de Naumann a Franz Overbeck, del 21 de febrero de 1889:
«Cuando el Prof. Nietzsche me visitó la última
vez [mayo de 1886], le invité a escribir, antes de la
publicación de su transvaloración, algunos
pequeños opúscuIos, baratos de lanzar, en lo que se
refiere repetidamente a su obra capital; él aceptó la
idea de inmediato y me aseguró que la llevaría a cabo.
No creo que sea apenas necesario ni justificar ahora que con eIlo
pensé en el Caso Wagner, aunque más bien
eran opúsculos del tipo del Crepúsculo de los
ídolos los que tenia en mientes. Es un hecho en contra
que el Caso Wagner ha revitalizado extraordinariamente
el interés por el profesor Nietzsche en amplios círculos,
así como el Crepúsculo de los ídolos
no hará menos en otras esferas. Donde mejor se manifiesta
esto es en la buena situación económica de la
editorial». (Citado por Janz, op. cit. vol. 3, p. 513).
Sentido que Mazzino
Montinari subraya y sintetiza de la manera más repugnante con
estas palabras: «No se debe olvidar lo antinacionalista,
antigermánico, antiromántico, antiantisemítico,
antioscurantista, antimetafísico, antiirracionalista,
antimítico (e.d., antijesuítico) de la lucha
antiwagneriana de Nietzsche» (Montinari, Nietzsche lesen,
Berlin, de Gruyter, 1982, p. 53)
Citado por Janz op.
cit., III, 526.
Citamos la carta por la
traducción de J. Muñoz e I. Reguera que aparece en
Janz, III, 5267, restituyendo al texto las cursivas en base al
trabajo de edición crítica de Colli y Montinari, KGB.
vol. 8, pp. 5234.
Sólo hemos
localizado dos referencias, una en el aforismo 99 del libro segundo
de La Gaya Ciencia: «Richard Wagner se ha dejado
extraviar por Hegel hasta mitad de su vida; después, ha
vuelto a hacer lo mismo interpretando sus figuras a partir de la
doctrina de Schopenhauer y comenzando a formularse a sí mismo
en términos de voluntad, genio y
compasión» (KSA, 3, 455); y otra en el aforismo
244 de Más allá del Bien y del Mal: «Los
extranjeros se detienen, asombrados y atraídos, ante los
enigmas que les plantea la naturaleza contradictoria que hay en el
fondo del alma alemana (naturaleza contradictoria que Hegel redujo a
sistema, y Richard Wagner últimamente todavía a
música» (Traducción de Andrés Sánchez
Pascual, Madrid, Alianza, 1972, p. 198; KSA, 5,184).
La selección
propuesta por Nietzsche en su carta a Spitteler era la siguiente: 1.
Dos antípodas (Gaya Ciencia, pp. 31216) 2. Un
arte sin futuro (Humano, demasiado humano, 7678) 3.
Barroco (Humano, tomo 2, 6264) 4. Lo expresivo a
toda costa (El caminante y su sombra, p. 93) 5. Wagner, actor
y nada más (Gaya ciencia, pp. 30911) 6.
Wagner pertenece a Francia (Más allá del bien y
del mal, 220-24) 7. Wagner, apostol de la castidad (Genealogía
de la moral, pp. 99105) 8. Ruptura de Nietzschce con
Wagner (Humano, demasiado humano, tomo 2, prólogo. pp.
VII-VIII). De esta selección inicial, hecha a partir de las
referencias indicadas en una carta previa a Avenarius, Nietzsche
excluyó un par de pasajes e incluyó otros en la
versión definitiva. Cfr. ínfra Tabla con los
sucesivos planes de edición.
KGB, 8, 5178.
En esta carta, a la que Montinari ha calificado de verdadera «clave»
de la obra, Nietzsche señala ya cinco textos nueve
citas en los que puede constatarse como «su lucha contra
la corrupción de Bayreuth», la disputa entre una
«naturaleza dionisíaca» y la de un
«décadent», dura ya desde 1876. Además de
La gaya ciencia, 312ss., encontramos ahí las
siguientes referencias: «Humano, demasiado humano (escrito
hace más de diez años) 2, 62ss: décadence y
berninismo en el estilo de Wagner; 2, 51: su sensualidad neurótica;
2, 60: barbarie rítmica; 2, 76: catolicismo del sentimiento;
sus «héroes», fisiológicamente
imposibles). El caminante y su sombra, 93: contra lo
espresivo a toda costa. Aurora, 225: el arte de Wagner para
falsear en música el dolor. Gaya Ciencia, 309: Wagner
actor, también como músico. 110: Digno de admiracíón
en el refinamiento del dolor sensual. Más allá del
bien y del mal, 221: Wagner, perteneciente al París
enfermo, propiamente un tardoromántico francés
como Delacroix, como Berlioz, todos ellos con un fondo de
incurabilidad a la base y, por consiguiente, fanáticos de la
expresión» (idem).
Víd. KGB, 8, 525
Para la reacción de SpitteIer, cfr. Janz, op. cit., III,
5278 y IV, documento nº 12.
KGB, 8, 527: «Ayer
envié a C. G. Naumann un manuscrito que hay que publicar
inmediatamente, por tanto, antes que «Ecce
homo». No encuentro traductor para «Ecce»: así
que aún debo retrasar la impresión unos meses. A fin
de cuentas, no corre prisa. Lo nuevo le
va a gustar usted también aparece ¡y cómo!
Se titula Nietzsche contra Wagner. Documentos de un
psicólogo. Se trata esencialmente de una caracterización
de antípodas, en la que he empleado una serie de
pasajes de mis escritos anteriores y de ese modo he dado una
contrapartida muy seria al «Caso Wagner». Ello no
es óbice para que los alemanes sean tratados en ella con
maldad española el escrito (unos tres pliegos) es
extremadamente antialemán». Resulta sugestivo
preguntarse en qué medida la «maldad española»
a la que Nietzsche alude en su carta no ha procurado expresarla ya
en el título mismo de la obra, que es literalmente el de
«Nietzsche contra Wagner», así escrito, en
la fórmula latina empleada para incoar procesos judiciales,
coincidente con la expresión en castellano, y no «Nietzsche
gegen Wagner», como se diría en alemán.
En esa carta, Nietzsche introduce además un juego de
dobles sentidos a propósito de una referencia previa a la
opereta española de Federico Chueca, «La gran vía»:
«Este nuevo escrito será quizá muy leído,
debido a la curiosidad que ha suscitado el «Caso Wagner»
y como ahora no escribo una palabra en la que yo no me muestre
a la luz por completo, esta antítesis-de-psicólogo
es ya, en definitiva, el camino para entenderme la
gran vía...» (ibid. 528).
KGB, 8, 5456.
Podach, Erich F.,
Friedrich Nietzsche Werke des Zusammenbruchs. Heidelberg,
Wolfgang Rothe, 1961.
FRIEDRICH
NIETZSCHE
NIETZSCHE
CONTRA WAGNER
Documentos
de un psicólogo1
Prefacio2
Los capítulos
siguientes han sido seleccionados en su conjunto, no sin cautela, de
mis escritos anteriores algunos se remontan a 1877, acaso
aclarados aquí y allá y, sobre todo, abreviados. Leídos
uno tras otro, no dejarán duda ni sobre Richard Wagner ni
sobre mí:somos antípodas. Con ello se comprenderá
además alguna otra cosa: por ejemplo, que éste es un
ensayo para psicólogos, pero no para
alemanes... Yo tengo mis lectores en todas partes, en Viena, en San
Petersburgo, en Copenhague y Estocolmo, en París, en Nueva
York, no los
tengo en el país chato de Europa3,
en Alemania... Y quizá tendría que decir también
una palabra al oído de los señores italianos, a
quienesamo tanto
cuanto yo... Quousque tandem, Crispi4...
Triple alliance: un pueblo inteligente no hace nunca con el «Reich»
sino una mésalliance...
Friedrich
Nietzsche
Turín, Navidad
de 1888
Dónde
siento admiración5
Creo
que los artistas desconocen a menudo qué es lo que mejor
pueden hacer: son demasiado vanidosos para ello. Tienen puestas sus
mientes en algo más soberbio de cuanto parecen serlo esas
pequeñas plantas que, nuevas, raras y bellas, saben crecer
sobre su suelo con genuina perfección. Aprecian de manera
superficial lo que en definitiva constituye lo mejor de su propio
jardín y su viñedo, y su amor y su entendimiento no son
del mismo rango. He aquí a un músico que más que
ningún otro músico cifra su maestría en hallar
los tonos del reino de las almas dolientes, oprimidas, martirizadas,
y aun en prestar lenguaje a la muda miseria. Nadie le iguala en los
colores del otoño tardío, en la felicidad
indescriptiblemente conmovedora de un último, ultimísimo,
brevísimo goce; conoce el sonido para esas arcanas e
inquietantes medianoches del alma en que causa y efecto parecen
sacados fuera de quicio y donde, en cualquier instante, algo puede
surgir «de la
nada». Con mayor
acierto que ninguno, crea desde el más hondo sustrato de la
felicidad humana y, por así decirlo, desde su copa vacía,
donde, en buena y mala hora, las gotas más ásperas y
amargas se escancian junto a las más dulces. Conoce ese
fatigoso deambular del alma que ya no es capaz de saltar ni de volar,
ni tan siquiera caminar; tiene la mirada esquiva del dolor
encubierto, del comprender sin consuelo, del despedirse sin
confesiones; Como Orfeo de toda secreta miseria, es superior a
cualquier otro, y por mediación suya se han añadido al
arte muchas cosas que antes parecían inefables e incluso
indignas del arte por ejemplo, las cínicas revueltas de
las que sólo es capaz el que sufre, así como un sinfín
de diminutas y microscópicas cosas del alma, por así
decir, las escamas de su naturaleza anfibia; ciertamente, es
elmaestro de lo
diminuto. Pero no quiere serlo.
¡Su carácter prefiere más bien los grandes muros
y las pinturas murales atrevidas!... No se da cuenta de que su
espíritu posee otro gusto y otra inclinación una
óptica contrapuesta y de que por encima de todo gusta de
sentarse quedamente en los rincones de los edificios en ruinas: allí,
oculto, escondido de sí mismo, pinta sus auténticas
obras maestras, que son todas muy breves, a menudo de un único
compás, sólo allí, quizá
exclusivamente allí, se hace completamente bueno, grande y
perfecto. Wagner es alguien que ha sufrido profundamente tal
es su rango de privilegio sobre
los demás músicos. Yo admiro a Wagner en todo
aquello en lo que él se pone
en música a sí mismo.
Dónde
hago objeciones6
Con
ello no queda dicho que yo tenga por sana a esta música, al
menos allí donde habla Wagner. Mis objeciones a la música
de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué
disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? La estética
no es ciertamente otra cosa que una fisiología aplicada. «Mi
hecho», mi «petit
fait vrai»7
es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto
sobre mí; que de inmediato mi pie se
pone malo y se revuelve contra ella: pues tiene necesidad de
cadencia, de danza, de marcha al compás de la marcha
imperial de Wagner, ni siquiera el joven emperador8
alemán puede marchar, de la música pide ante todo
los deleites que están a la base de un buen andar,
pasear y danzar. Pero, ¿no protesta también mi
estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación
de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas? Me quedo afónico
sin darme cuenta... Para escuchar a Wagner necesito pastillas
Gérandel9...
Y me pregunto, pues: ¿qué es lo que quierepropiamente
todo mi cuerpo de la musica en general? Porque no
hay alma... Creo que su esparcimiento: como
si todas las funciones animales tuvieran que ser aceleradas mediante
ritmos ligeros, atrevidos, desenvueltos y seguros de sí: como
si esta vida férrea y plomiza tuviese que perder su pesadez
por medio de melodías doradas y suaves como el aceite. Mi
melancolía quiere reposar en los escondrijos y abismos de
laperfección: para
ello necesito la musica. Pero Wagner me pone enfermo. ¿Qué
me importa a mí el
teatro? ¡¿Qué me importan las convulsiones de sus
éxtasis «éticos»,
en los que el pueblo ¡y quién no es «pueblo»!
halla su satisfacción?! ¡¿Qué me importan
todos los ademanes de hocuspocus del comediante?! Como se ve,
yo soy de índole esencialmente antiteatral, en el fondo de mí
alma tengocontra el teatro, ese arte de masas par
excellence, el profundo desprecio que tiene hoy todo artista. Éxitoen
el teatro con esto uno cae en mi estima hasta
nuncamasver; fracaso
ahí aguzo los oídos y comienzo a apreciar... Pero
Wagner, por el contrario, junto al Wagner
que ha escrito la música más solitaria que existe, ha
sido además, esencialmente, un hombre de teatro y un
comediante, el mimómano más entusiasta que tal vez haya
existido jamas, incluso como músico... Y,
dichosea de paso, si la teoría de Wagner la de que «el
drama es el fin, la música siempre es tan sólo el
medio», supraxis fue
por el contrario, de principio a final, la de que «la
pose es el fin; el drama, como también la música, son
siempre sólo sus medios».
La música como medio para la clarificación,
fortalecimiento e interiorización de los gestos dramáticos
y expresiones del actor; ¡y el drama wagneriano únicamente
como ocasión para las muchas poses interesantes! Wagner
tuvo, junto a todos los demás instintos, los instintos de
mando de un gran actor en
todo y en cada cosa: y, como queda dicho, también en cuanto
músico. Esto se lo hice ver claro una vez, no
sin esfuerzo,a un
wagneriano pur sang, ¡claridad y wagneriano! No digo una
palabra más. Hubo razones para añadir: «¡Sea
usted un poco más sincero consigo mismo, que no estamos en
Bayreuth! En Bayreuth sólo se es sincero en cuanto masa; en
cuanto individuo se miente, se miente uno a sí mismo. Cuando
se va a Bayreuth, uno se deja a sí mismo en casa, renuncia al
derecho a la propia lengua y elección, a su gusto, incluso al
valor, tal como se ejercita contra Dios y el mundo entre las propias
cuatro paredes. Nadie trae consigo al teatro su sensibilidad más
sutil para el arte, menos que nadie el artista que trabaja para el
teatro, falta soledad, nada perfecto tolera testigos... En el
teatro se convierte uno en pueblo, en rebaño, en mujer, en
fariseo, en ganado electoral, en señor de patronato, en idiota
en wagneriano: ahí,
hasta la conciencia más personal sucumbe a la magia niveladora
del gran número, ahí reina el vecino, ahí se
convierte uno en vecino...»
Intermezzo10
Aún diré unas palabras para los oídos más
refinados: qué es lo que yo quiero propiamente de la
música. Que sea clara y profunda, como un mediodía de
octubre. Que sea peculiar, desenvuelta, tierna, una dulce mujercita
de gracia y perfidia. Nunca admitiré que un alemán
pueda saber lo que es la música. Los llamados musicos
alemanes, sobre todo los más grandes, son extranjeros,
eslavos, croatas, italianos, holandeses o judíos;
en otro caso, alemanes de raza fuerte, alemanes extinguidos, como
Heinrich Schütz, Bach y Händel. Yo mismo sigo siendo
todavía lo bastante polaco como para no dar todo el resto de
la música a cambio de Chopin: exceptúo, por tres
motivos, el Idilio de Sigfrido de Wagner, quizá también
a Listz, que domina los acentos nobles de la orquesta por encima de
todos los demás músicos; y, por último, todo lo
que ha crecido más allá de los Alpes más
acá... No sabría
prescindir de Rossini, y aún menos de mi sur
en la música, la música de mi maestro veneciano Pietro
Gasti. Y cuando digo más acá de los Alpes, digo
propiamente sólo Venecia. Cuando busco otra palabra para
música, tan sólo hallo siempre la palabra Venecia. No
sé hacer ninguna distinción entre lágrimas y
música, no sé pensar la felicidad, el sur,sin
un escalofrío de terror.
Sobre el puente me
hallaba
|
no ha mucho en la
noche oscura.
|
De lejos un canto
venia:
|
gotas doradas se
derramaban
|
sobre la temblorosa
superficie.
|
Góndolas,
luces, música
|
ebrios hacia el
crepúsculo nadaban
|
Mi alma, un laúd,
|
conmovida sin ser
vista, se cantaba
|
en secreto una
canción de góndola,
|
temblando de dicha
multicolor.
|
¿Había
alguien para escucharla?...
|
Wagner
como un peligro11
1
La intención que
persigue la música moderna en aquello que en la actualidad, de
modo estridente, pero ininteligible, se denomina «melodía
infinita», puede ser aclarado de este modo: uno se adentra en
el mar, poco a poco va perdiendo pie firme y finalmente se abandona
al favor o disfavor del elemento: tiene que nadar. En la
música antigua, a veces de manera grácil, otras
solemne, o briosa, más deprisa o mas despacio, debía
hacerse algo completamente distinto, o sea, danzar. La medida
necesaria para ello, la conservación de determinados grados de
tiempo y fuerza equivalentes, forzaban el alma del oyente a una
constante meditación, en los contrastes entre
este flujo de aire frío procedente de la meditación y
el cálido aliento del entusiasmo residía la magia de
toda buena música. Richard Wagner quiso otra clase de
movimiento, invirtió el presupuesto fisiológico de la
música de entonces. Nadar, flotar ya no caminar,
danzar... Quizá con esto queda dicho lo decisivo. La «melodía
infinita» quiere precisamente quebrar todo equilibrio
entre tiempo y fuerza, incluso se burla del mismo, tiene su
riqueza de invención justamente en aquello que a un oído
antiguo le suena como paradoja y blasfemia rítmicas. De una
imitación, de un predominio de semejante gusto ha nacido un
pelígro para la música como no puede pensarse otro
mayor la degeneración total del sentimiento rítmico,
el caos en lugar del ritmo... El peligro llega a su punto
álgido cuando semejante música se apoya de modo cada
vez más estricto en un histrionismo y una mímica
completamente naturalistas, no dominados por ninguna ley de la
plástica, que sólo quieren el efecto y nada
más.. Lo «espressivo» a toda costa12
y la música al servicio, esclava de la pose éste
es el fin...
213
¿Cómo?
¿Acaso sería efectivamente la primera virtud de una
interpretación musical, tal como ahora parecen creer los
artistas intérpretes de la música, la de lograr para
cada pieza, en toda circunstancia, tan alto relieve, que no se lo
pueda superar? Aplicado, por ejemplo, a Mozart, ¿no es esto un
auténtico pecado contra el espíritu de Mozart, el
espíritu sereno, soñador, tierno y amable de Mozart,
quien por fortuna no fue un alemán y cuya seriedad es una
seriedad benévola, dorada, y no la
seriedad de un caballero alemán?... Así que me callo
sobre la seriedad del «convidado de piedra»...
pero ¿creéis que toda música
es la música del «convidado de piedra»,
que toda música
debiera irrumpir atravesando la pared14
y conmoviendo al auditorio hasta las entrañas?... ¡Sólo
así obra efecto la
música! Pero, ¿sobre quién lo
ha obrado? Sobre alguien sobre el que un artista noble no
debe nunca obrar efecto, ¡Sobre la masa! ¡Sobre los
inmaduros! ¡Sobre los indolentes! ¡Sobre los enfermos!
¡Sobre los idiotas! ¡Sobre wagnerianos!...
Una
música sin futuro15
De
todas las artes que saben crecer en el terreno de una determinada
cultura, la música hace su aparición como la última
de todas las plantas, quizá porque es la más íntima
y, por consiguiente, la que se logra más tardíamente,
en el otoño y en el momento del marchitarse de la
cultura a la que pertenece. Sólo en el arte de los maestros
holandeses halló cumplida expresión el alma de la Edad
Media cristiana, su arquitectura de los sonidos es la hermana
tardía, pero legítima y de idéntico rango, del
gótico. Sólo en la música de Händel resonó
lo mejor del alma de Lutero y sus fieles, aquel rasgo judeo-heroico
que dio a la Reforma un rasgo de grandeza el Antiguo
Testamento, no el
Nuevo, hecho música. Sólo Mozart acuño
en sonesde oro la
época de Luis XIV y el arte de Racine y de Claude Lorrain;
sólo en la música de Beethoven y de Rossini cantó
su adiós el siglo dieciocho, el siglo del lirismo exaltado, de
los ideales destrozados y de la felicidad fugitiva. Toda
música verdadera, toda música original, es un canto de
cisne. Puede que también nuestra música más
reciente, aunque domine tanto y esté tan ávida de
dominio, tenga meramente ante sí un corto espacio de tiempo:
pues ha surgido de una cultura cuyo suelo está en rápido
declive, de una cultura que dentro de poco estarásepultada. Un
cierto catolicismo del sentimiento y un gusto por determinadas
esencialidades e inesencialidades de vieja cepa
denominadas«nacionales»
son sus presupuestos. La apropiación por parte de Wagner de
antiguas sagas y canciones, en las que el docto prejuicio había
enseñado a ver algo germánico par excellencehoy
nos reímos de eso, la vuelta a la vida de todos esos
monstruos escandinavos con sed de sensualidad y espiritualización
extáticas todo ese toma y daca de Wagner con respecto a
la materia, las figuras, pasiones y nervios, expresa también
claramente el espíritu de su música,suponiendo
que ella misma, como toda música, no sepa hablar de sí
de manera inequívoca: pues la música es
una mujer... Uno
no debe dejarse inducir a error sobre semejante estado de cosas
porque en estos instantes vivamos justamente en la reaccióndentro
de la reacción16.
La época de las guerras nacionales, del martirio ultramontano,
todo este carácter de
entreacto que es propio del
estado actual de Europa, pudiera de hecho procurarle una gloria
momentánea a un arte como el de Wagner, sin garantizarle por
ello un futuro. Los
alemanes mismos no tienen futuro...
Nosotros,
antípodas17
Tal
vez alguien recuerde, por lo menos entre mis amigos, que al principio
me vi arrojado a este mundo moderno con algunos errores y
sobreestimaciones y en cualquier caso como alguien que
tenía esperanzas. Entendí
¿quién sabe en base a qué experiencias
personales? el pesimismo filosófico del siglo XIX como
síntoma de una fuerza superior del pensamiento, de una
triunfante plenitud de vida, tal como había venido a
expresarse en la filosofía de Hume, de Kant y de Hegel,
tomé el conocimiento trágico como
el más bello lujo de nuestra cultura, como su más
precioso, noble y peligroso modo de disipación, pero en todo
caso como un lujo que le era lícito en
razón de su sobreabundancia. Asimismo, interpreté la
música de Wagner como expresión de un poderío
dionisíaco del alma, creí oír en ella el
terremoto con el que una fuerza primordial de la vida, retenida desde
antiguo, salía por fin al aire libre, indiferente ante el
hecho de que todo lo que hoy se llama cultura resultara conmovido por
ello. Ahora se ve qué equivocado estaba, como también
se ve con qué obsequié a
Wagner y a Schopenhauer conmigo mismo... Todo arte, toda
filosofía pueden ser considerados como medios de curación
y auxilio de la vida ascendente o descendente: presuponen siempre
sufrimiento y seres que sufren. Pero hay dos tipos de sufrientes, por
una parte, los que sufren por una sobreabundancia de
vida, los que quieren un arte dionisíaco y una visión y
una perspectiva trágica de la vida y, por otra parte,
los que sufren por un empobrecimiento de
la vida y anhelan del arte y la filosofía el sosiego, el
silencio, el mar en calma, o bien la
embriaguez, la convulsión, el aturdimiento. La venganza en la
misma vida la especie más voluptuosa de embriaguez para
tales indigentes. Al doble estado de necesidad de estos últimos
responden tanto Wagner como Schopenhauer ellos niegan la vida,
la calumnian, y por eso son mis antípodas. El más
rico en abundancia de vida, el dios y hombre dionisíaco, puede
gozar no sólo de la visión de lo terrible y lo
problemático, sino de la acción terrible misma y de
todo lujo de destrucción, disolución, negación,
en él el mal, el sinsentido, la fealdad, parecen, por
así decirlo, lícitos, tal como parecen lícitos
en la naturaleza, a consecuencia de un exceso de fuerzas generadoras
y reconstituyentes, que es capaz incluso de hacer de un desierto una
opulenta tierra fértil. Por el contrario, el que más
sufre, el más pobre de vida, tendrá ante todo necesidad
de indulgencia, de apacibilidad y de bondad de eso que hoy se
denomina humanidad tanto en el pensar como en el obrar, y con
ello posiblemente de un dios que sea propiamente un dios para
enfermos, un salvador, así
como también tendrá necesidad de la lógica, de
una inteligibilidad conceptual de la existencia incluso para idiotas
los típicos «espíritus libres»,
como los «idealistas»
y «almas bellas»,
son todos décadents en suma, tendrá necesidad de
cierta cálida restricción, supresora de temores, y de
cierta reclusión en unos horizontes optimistas, que le
permitan estupidizarse... De
esta forma aprendí poco a poco a comprender a Epicuro, lo
opuesto a un griego dionisíaco, así como al cristiano,
que de hecho es sólo un tipo de epicúreo y que con su
«la fe os hace bienaventurados»lleva
el principio del hedonismotan lejos como es posible
hasta más allá de toda probidad intelectual... Si
alguna ventaja tengo sobre todos los psicólogos, es ésta,
que mi mirada es más aguda para esa dificilísima y
sumamente capciosa clase de silogismo en
el que se comete la mayor cantidad de errores el silogismo que
va de la obra al autor, de la acción al agente, del ideal a
aquél al que le es necesario, de
cualquier modo de pensar y valorar a la necesidad dominante
que éste tiene tras de sí. Con respecto a
artistas de todo tipo, me sirvo ahora de una distinción
capital: ¿se ha vuelto aquí creador el odiocontra
la vida o lasobreabundancia de
vida? En Goethe, por ejemplo, la sobreabundancia se volvió
creadora; en Flaubert, el odio: Flaubert, una nueva edición de
Pascal, pero, como artista, con este juicio instintivo a la
base.«Flaubert est
toujours haïssable, lhomme
n'est rien, l'oeuvre est tout»...El
se torturaba cuando escribía, enteramente lo mismo que Pascal
se torturaba cuando pensaba ambos sentían de modo no
egoísta... «Desinterés»
el principio de décadence, la voluntad de final tanto en
el arte como en la moral.
Adónde
pertenece Wagner18
Francia
sigue siendo todavía hoy la sede de la cultura más
espiritual y refinada de Europa y la alta escuela
del gusto: pero hay que saber encontar esa «Francia
del gusto». La
Norddeutsche Zeitung, por ejemplo, o quien tiene en ella su portavoz,
ve en los franceses «bárbaros»
yo, por mi parte, busco en las cercanías de la
Norddeutsche el continente negro donde
tendría que liberarse a «los esclavos»19...
Quien pertenece a esa Francia,
se mantiene escondido: ha de ser un número pequeño el
de aquéllos en los que toma cuerpo y vive, hombres además
que quizá no se sostengan sobre las piernas más
sólidas, en parte fatalistas, melancólicos y enfermos,
en parte mimados y artificiosos, que tienen la ambiciónde
ser artificiales, pero ellos están en posesión de
todo lo elevado y sutil que aún resta ahora en el mundo. En
esta Francia del espíritu, que es también la Francia
del pesimismo, Schopenhauer se encuentra hoy en su casa más de
lo que nunca lo estuvo en Alemania; su obra principal ha sido
traducida ya dos veces, la segunda de forma excelente, tanto, que
ahora prefiero leer a Schopenhauer en francés (él fue
un azar entre
los alemanes, tal como yo soy un azar semejante los alemanes
no tienen dedos para nosotros, en general no tienen dedos, meramente
tienen pezuñas). Por no hablar de Heinrich Heine l'adorahle
Heine, dicen en París, quien hace tiempo que se ha
convertido en carne y sangre de los líricos franceses más
profundos e inspirados. ¿Qué sabría hacer la
bestia cornuda alemana con las délicatesses de una naturaleza
tal? Por último, en lo que concierne a Wagner: se palpa con
los dedos, aunque quizá no con los puños, que París
es elterreno apropiado
para Wagner: cuanto más se conforme la música francesa
a las necesidades del «âme
moderne», tanto más
se wagnerizará ya hoy lo ha hecho bastante. Aquí
uno no debe dejarse llevar a engaño por el propio Wagner fue
una auténtica maldad de Wagner la de burlarse de París
el año de 1871 en su agonía... En Alemania, Wagner es,
a pesar de ello, simplemente un malentendido. ¿Quién
más incapaz de entender algo de Wagner que, por ejemplo, el
joven kaiser? Para cualquier conocedor del movimiento cultural
europeo no es menos cierto el hecho de que el romanticismo francés
y Richard Wagner están estrechamente emparentados entre sí.
Todos dominados por la literatura hasta en sus ojos y sus oídos
los primeros artistas de una cultura literaria
universal de Europa
en su mayoría ellos mismos escritores, poetas, mediadores y
mezcladores de los sentidos y las artes, fanáticos todos ellos
de la expresión, grandes
descubridores en el reino de lo sublime, así como en el de lo
feo y lo horrendo, aún más grandes en el de los
efectos, en la puesta en escena, en el arte del escaparatismo, todos
talentos muy por encima de su genio , virtuosos, con
inquietantes accesos a todo lo que seduce, atrae, constriñe,
invierte, enemigos natos de la lógica y de la línea
recta, ávidos de lo extraño, lo exótico, lo
monstruoso, de todos los opiáceos de los sentidos y del
entendimiento. En conjunto, una especie de artistas temeraria-audaz,
espléndida-violenta, que vuela alto y se encumbra, que ha
tenido que enseñar a su siglo
el siglo de la masa el
concepto de «artista»
Pero enferma20...
Wagner
como apóstol de la castidad21
1
¿Es esto aún alemán?
|
¿De
un corazón alemán vino este agobiante alarido?
|
¿De
un cuerpo alemán esta automortificación ha sido?
|
¿Alemán
tal bendecir sacerdotal de brazo extendido,
|
esta
a incienso olorosa excitación de los sentidos?
|
¿Y
es alemán este desplomarse, pararse y vacilar,
|
este
dulcísimo, acaramelado bimbambolear?
|
¿Este
mirar monacal, de avemarías rumorear,
|
todo
ese falso éxtasis celeste y ultracelestial?...
|
|
¿Es esto aún alemán?
|
¡Meditad!
Aún estáis ante el portal...
|
Pues Roma es
lo que vais a escuchar, ¡fe de Roma sin
hablar!22
|
223
Entre sensualidad y
castidad no hay una oposición necesaria; todo buen matrimonio
toda auténtica pasión amorosa de corazón esta
por encima de dicha oposición. Pero en el caso de que ésta
se dé efectivamente, por suerte no es preciso que sea ya una
oposición trágica. Esto debería valer al menos
para todos los mortales de buena crianza y buen ánimo, los
cuales están lejos de contar sin más entre las razones
contrarias a la existencia su lábil equilibrio entre el ángel
y la petite bête, los más finos, los más
lúcidos, como Hafis24,
como Goethe, incluso han visto en ello un aliciente mas...
Precisamente semejantes contradicciones nos seducen a la
existencia... Por otra parte, bien claro está que cuando los
animales malogrados de Circe25
son llevados a adorar la castidad, sólo ven y adoran enella
a su opuesto ¡oh, y con qué trágico gruñido
y fervor lo hacen, es algo que uno puede imaginárselo!
aquella penosa y completamente superflua oposicion a la que, sin duda
alguna, Richard Wagner aún ha querido poner música y
llevar a escena al final de su vida. Mas, ¿para qué?,
como con justicia cabe preguntar.
326
Cierto
que tampoco hay que eludir aquí esa otra cuestión
relativa a qué le importaba propiamente a Wagner aquella viril
(¡ah, tan poco viril!) «sencillez
del campo», aquel pobre
diablo y asilvestrado de Parsifal, a quien con tan insidiosos medios
convirtió finalmente en católico ¿cómo?,
¿fue en absoluto tomado en serio este
Parsifal? Porque, que se han reído de
él, yo al menos no podría discutirlo, ni tampoco
Gottfried Keller27...
Sería de desear, en efecto, que el Parsifal de Wagner hubiese
sido considerado serenamente, en cierto modo como pieza conclusiva y
como drama satírico con el que el Wagner trágico
hubiese querido despedirse de nosotros, también de sí
mismo, y, sobre todo, de la
tragedia, de manera
adecuada y digna de él, es decir, con un exceso de suprema y
muy malévola parodia de lo trágico mismo, de toda la
terrible seriedad y lamento terrenos de otro tiempo, de lamás
estúpida forma, finalmente
superada, de contranaturaleza del ideal ascético. El Parsifal
es un tema de opereta par excellence... ¿Es el Parsifal de
Wagner su secreta risa de superioridad sobre sí mismo, el
triunfo de su última, suprema libertad de artista, de su ir
más allá del artista? ¿es Wagner, que
sabe reírse de
sí mismo? Como he dicho, habría que desearlo: pues,
¿qué sería el Parsifal tomado en
serio? ¿Se tiene
realmente necesidad de ver en él (tal como se ha dicho en
contra mía) «el fruto de un odio furibundo hacia el
conocimiento, el espíritu y la sensualidad»?
¿Una maldición sobre los sentidos y el espíritu
en un mismo odio y un mismo aliento? ¿Una apostasía y
una conversión hacia enfermizos y oscurantistas ideales
cristianos? Y, en suma, ¿incluso un negarse-a-sí mismo,
un tacharse-a-sí-mismo por parte de un artista que hasta
entonces había pretendido lo contrario con todo el poder de su
voluntad, la suprema espiritualización y sensualización
de su arte? ¿Y no sólo de su arte, sino también
de su vida? Recuérdese con qué entusiasmo marchó
Wagner, en tiempos, tras los pasos del filósofo Feuerbach. La
frase de Feuerbach sobre la «sana sensualidad»
resonó entre los años treinta y cuarenta en Wagner, al
igual que en muchos alemanes se autodenominaban
los jóvenesalemanes
como palabra de redención. ¿Ha acabado Wagner
por cambiar sus enseñanzas al
respecto? ¿No parece al menos que, a última hora, tuvo
la voluntad de cambiar lo aprendido?... ¿No
se ha enseñoreado de él el odio a la
vida,como en Flauhert?... Porque
el Parsifal es una obra del rencor, de avidez de venganza, de secreto
envenenamiento de los presupuestos de la vida, una malaobra.
La prédica de la castidad constituye una incitación a
la contranaturaleza: yo desprecio a todo aquel que no experimenta el
Parsifal como un atentado contra la moralidad.
Cómo
me desligué de Wagner28
1
Ya
en el verano de 1876, a mediados de temporada de los primeros
Festivales29, tuvo
lugar dentro de mí una despedida de Wagner. No soporto nada
equívoco; desde que Wagner estuvo en Alemania, condescendió
paso a paso con todo lo que yo desprecio incluso con el
antisemitismo... Fue entonces, en efecto, el momento cumbre para la
despedida: pronto obtuve la prueba de ello. Richard Wagner, en
apariencia el máximo triunfador, en realidad un podrido y
desesperado décadent, se postró de improviso,
desamparado y abatido, ante la cruz cristiana... ¿No tuvo
entonces, pues, ningún alemán ojos en la cara ni
compasión en su conciencia para ese horrible espectáculo?
¿Fuí yo el único que sufrió por
ello? en suma, el inesperado suceso arrojó sobre mí
un relámpago de claridad sobre el lugar que acababa de
abandonar y también ese estremecimiento posterior que
siente el que ha corrido inconscientemente un enorme peligro. Cuando
proseguí en solitario mi camino, temblaba; no mucho después
caí enfermo, más que enfermo, cansado,cansado
de la insoportable desilusión ante todo lo que aún
sigue entusiasmándonos a nosotros, hombres modernos, ante la
fuerza, el trabajo, la esperanza, la juventud, el
amor dilapidados por
todas partes, cansado de la náusea ante toda la mentira
idealista y el debilitamiento de la conciencia, que de nuevo habían
logrado ahí la victoria sobre uno de los más valientes,
cansado, en fin, y no fue esto lo de menos, de la tristeza de una
implacable sospecha la de que de ahora en adelante estaba
condenado a desconfiar más profundamente, a despreciar más
profrundamente, a estar más profundamente solo que
antes. Pues no he tenido nunca a nadie como Richard Wagner... Siempre
estuve condenado a
tener alemanes.
2
En
soledad a partir de entonces y desconfiando penosamente de mí
mismo, tomé, no sin rabia, partido contra mí
y en pro de
todo lo que precisamente me hacía daño y me endurecía:
así volví a encontrar el camino hacia ese pesimismo
intrépido que es lo opuesto a toda hipocresía
idealista, y también, como quiero que me parezca, el camino
hacia mí mismo, haciami tarea...
Ese algo oculto y dominador, para el que durante mucho tiempo no
tenemos nombre hasta que no se evidencia como nuestra tarea, ese
tirano que hay en nosotros, se toma un terrible desquite por cada
tentativa que hacemos de esquivarlo o de huirle, por cada decisión
prematura, por cada acercamiento a aquellos a quienes no
pertenecemos, por cada ocupación, aunque sea estimable, que
nos desvía de nuestro asunto principal, y hasta por
cada virtud misma que quiere protegernos del rigor de nuestra
responsabilidad más propia. La enfermedad es en cada caso la
respuesta cuando queremos dudar de nomestro derecho a nuestratarea,
cuando en un momento cualquiera comenzamos a tomarla a la ligera.
¡Cosa extraña y terrilble a un tiempo! Son
nuestros esparcimientos lo
que tenemos que expiar más duramente! Y si luego queremos
recobrar la salud, no nos queda otra elección: tenemos que
soportar una carga más pesada que
la que soportábamos antes...
El
psicólogo toma la palabra30
1
Cuanto
más se vuelve un psicólogo, un psicólogo y
adivinador-de-almas nato, inevitable, hacia los casos y hombres más
escogidos, tanto mayor se hace su riesgo de ahogarse de compasión.
Tiene necesidad de
dureza y serenidad más que ningún otro hombre. La
corrupción, la decadcecia de los hombres superiores es
ciertamente la regla: resulta terrible tener siempre ante los ojos
semejante regla. El múltiple tormento del psicólogo que
ha descubierto esa decadencia, que, primero una vez, y
luego casisiempre,
ha descubierto toda esa íntima «incurabilidad»
del hombre superior, ese eterno «¡demasiado tarde!»
en todos los sentidos, a lo largo de toda la historia quizá
un día puede llegar a convertirse en la causa de que él
mismo se corrompa...Casi
en todo psicólogo se percibe una reveladora tendencia al trato
con hombres corrientes y bien equilibrados: en esto se revela que él
necesita siempre una cura, que tiene necesidad de una suerte de huida
y olvido, lejos de aquello que sus observaciones e incisiones, de
aquello que su oficio ha
puesto ante su conciencia. El temor a sus recuerdos le es algo
inherente. Ante el juicio de los demás, enmudece fácilmente,
escucha con rostro imperturbable cómo se venera, admira, ama y
glorifica allí donde él ha visto, o
incluso disimula su mutismo asintiendo expresamente a una opinión
superficial cualquiera. Acaso la paradoja de su situación vaya
tan terriblemente lejos que las «personas
cultas» aprendan por su
parte el gran respeto justamente ahí donde él ha
aprendido la gran compasión junto
al gran desprecio... Y
quién sabe si en todos los grandes casos no ha ocurrido tan
sólo esto, que se adoró a un dios y que el dios
no era más que un pobre animal dispuesto para el sacrificio...
El éxito siempre
ha sido el mayor embustero y también
la obra,la acción, es
un éxito... El gran estadista, el conquistador, el descubridor
están disfrazados, ocultos en sus creaciones hasta lo
irreconocible; la obra, la del artista, la del filósofo,
inventa propiamente a aquél que la ha creado, que ha
tenido que crearla...
Los«grandes hombres»,
tal como se les venera, son pequeños y malos poemas tardíos,
en el mundo de los valores históricos domina la
moneda falsa...
2
Esos grandes poetas por ejemplo, esos Byron, Musset, Poe, Leopardi,
Kleist, Gogol no me atrevo a pronunciar nombres mucho mayores,
pero los tengo en mente así como son y deben ser:
hombres del momento, sensuales, absurdos, múltiples,
despreocupados e imprevisibles en la desconfianza y en la confianza;
con almas en las que habitualmente tienen que ocultar algún
quebranto; que a menudo toman venganza con sus obras de una mancha
interior, que a menudo buscan con sus vuelos el olvido de una memoria
demasiado fiel, idealistas en las cercanías del pantano
¡qué tormento son estos grandes artistas y en general
los llamados hombres superiores para aquél que ya los ha
descifrado! Todos nosotros somos portavoces de la mediocridad... Es
comprensible que ellosreciban
con tanta facilidad, precisamente de la mujer, que es clarividente en
el mundo del sufrimiento y por desgracia ávida también
de ayudar y de salvar muy por encima de sus fuerzas, esas explosiones
de compasión ilimitada que la mayoría de la gente,
sobre todo la mayoría veneradora, colma
de interpretaciones curiosas y presuntuosas... Esta compasión
se engaña por lo general sobre su propia fuerza: la mujer
quisiera creer que el amor todo lo
puede, tal es su superstición más
propia. ¡Ah, el que sabe del corazón adivina cuán
pobre, desvalido, arrogante y desacertado es incluso el mejor y más
profundo amor y cómo destruye más
bien que salva...
3
El
hastío espiritual y la arrogancia de todo hombre que ha
sufrido profundamente la profundidad con la que uno puede
sufrir casi determina la jerarquía, su estremecedora
certeza, de la que está completamente impregnado y coloreado,
de saber más en virtud de su sufrimiento de lo que
puedan saber los más inteligentes y los más sabios, de
haber sido conocido y haber estado afincado alguna vez en muchos
mundos lejanos y terribles, de los que «vosotros
nada sabéis»...,
esa callada arrogancia espiritual, ese orgullo del elegido del
conocimiento, del «iniciado»,
del cuasi sacrificado, encuentra necesaria toda clase de disfraces
para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas y, en
general, de todo aquello que no es su igual en el dolor. El
sufrimiento profundo ennoblece, separa. Una de las formas más
sutiles de disfraz es el epicureísmo y una cierta audacia del
gusto, hoy a la vista, que toma a la ligera el sufrimiento y se pone
a la defensiva frente a todo lo triste y profundo. Hay «hombres
serenos», que se sirven
de la serenidad porque por su causa son malentendidos quieren
ser malentendidos. Hay «espíritus científicos»,
que se sirven de la ciencia porque ésta confiere una
apariencia serena y porque la cientificidad permite concluir que el
hombre es superficial quieren inducir
a una falsa conclusión... Hay insolentes espíritus
libres, que quisieran ocultar y negar que en el fondo son corazones
rotos e incurables este es el caso de Hamlet: y entonces la
locura misma puede ser la máscara para un saber funesto
ydemasiado cierto.
Epílogo31
1
Me
he preguntado a menudo si no estoy más profundamente en deuda
con los años más difíciles de mi vida que con
cualquiera de los demás. Así es como mi más
íntima naturaleza me enseña que todo lo necesario,
mirado desde la altura y en el sentido de una gran economía,
es también lo útil en sí, que
no sólo hay que soportarlo, que hay que amarlo... Amor
fati: ésta es mi más íntima naturaleza. Y
en lo tocante a mi larga enfermedad, ¿no le debo
indeciblemente mucho más que a mi salud? Le debo una salud
superior; ¡una salud tal, que ante todo lo que no le
mata, se hace más fuerte!32
Le debo también mi filosofía... sólo
el gran dolor es el liberador último del espíritu,
maestro de la gran sospecha que hace de cada U una X, una X
hecha y derecha, es decir, que pone la penúltimaletra
antes de poner la última... Sólo el gran dolor, ese
dolor lento y prolongado en que nos consumimos cual leños
verdes al fuego, que se toma su tiempo, nos obliga a nosotros,
los filósofos, a descender a nuestra última
profrundidad y a desprendernos de toda confianza, de toda
benevolencia, velamiento, indulgencia y medianía, en donde
quizá habíamos cifrado antes nuestra humanidad. Dudo de
que semejante dolor nos «mejore»:
pero sé que nos hace más profundos. Ya
sea que aprendamos a contraponerle nuestro orgullo, nuestro sarcasmo,
nuestra fuerza de voluntad, y hagamos como el indio que, al ser
atrozmente torturado, se resarce mostrando a su torturador la
perfidia de su lengua; o ya sea que ante el dolor nos refugiemos en
esa nada, en la muda, rígida, sorda resignación, olvido
de sí y autoanulación: uno sale de tan prolongados y
peligrosos ejercicios de autodominio como otro hombre, con algunos
signos de interrogación de más,
sobre todo con la voluntad de
preguntar en lo sucesivo más profundamente, más severa
y rigurosamente, más maliciosa y sigilosamente de lo que se ha
preguntado hasta ahora sobre la tierra... La confianza en la vida ha
desaparecido; la vida misma se ha convertido en problema.¡Que
no sea crea que con esto uno se ha vuelto necesariamente oscurantista
o brujo! Incluso el amor a la vida es posible aún, sólo
que se la amade otro modo... Es
el amor a una mujer que nos inspira dudas...
2
Lo más extraño
es esto: que pronto se tiene otro gusto un segundo gusto.
De tales abismos, aun de los abismos de la gran sospecha, vuelve
uno renacido, con otra piel, más susceptible, más
malicioso, con un gusto más exquisito para la alegría,
con un paladar más delicado para todas las cosas buenas, con
los sentidos más joviales, con una segunda inocencia más
peligrosa en la alegría, más infantil y al mismo tiempo
cien veces más refinado de lo que nunca antes se había
sido. Moraleja: no se es impunemente el espíritu más
profundo de todos los milenios, tampoco se lo es sin
recompensa... Doy de inmediato una prueba de ello.
¡Oh,
qué repulsivo le resulta a uno a partir de entonces el goce,
el goce grosero, obtuso y gris, tal como habitualmente lo entienden
quienes disfrutan de él, nuestras «personas cultas»,
nuestros ricos y gobernantes! ¡Qué maliciosamente
escuchamos entonces el gran bumbum de feria con que el hombre
«cultivado» de la
gran ciudad se ve forzado hoy día a «goces espirituales»
mediante el arte, el libro y la música, bajo el auxilio de
espirituosos bebedizos! ¡Cómo nos hiere ahora los oídos
la estridencia teatral de la pasión, qué ajeno a
nuestro gusto se ha vuelto todo el desconcierto romántico y la
confusión de los sentidos que tanto ama la plebe culta, junto
con sus aspiraciones a lo sublime, lo elevado, lo excéntrico!
¡No, si nosotros, convalecientes, tenemos todavía
necesidad de un arte, se trata de un arte diferente
de un arte burlón, ligero, escurridizo, divinamente
desenfadado, divinamente artificioso, que resplandece como una llama
pura en cielo sin nubes! Sobre todo: un arte para artistas ¡sólo
para artistas! ¡Ahora
entendemos mejor qué es lo que ante todo se requiere para
ello, la serenidad, cualquier serenidad,
amigos míos! Nosotros, sapientes, sabemos ahora demasiado bien
algunas cosas: ¡Oh, cómo hemos de aprender a partir de
ahora a olvidar bien, a no-saber bien, como artistas!... Y en
lo que respecta a nuestro futuro: difícilmente se nos volverá
a encontrar por la senda de aquellos jóvenes egipcios que de
noche rondaban los templos, abrazaban a las estatuas y querían
quitar el velo, desnudar y poner a plena luz todo cuanto con buenas
razones se había mantenido oculto. No, este mal gusto, esta
voluntad de verdad, de «la
verdad a toda costa»,
esta locura juvenil en el amor a la verdad la hemos perdido: somos
demasiado expertos para ello, demasiado serios, demasiado risueños,
demasiado suspicaces, demasiado profundos... Ya
no creemos que la verdad siga siéndolo aún si se le
arrancan sus velos,
hemos vivido demasiado como para creérnoslo... Hoy nos tomamos
como una cuestión de decoro el no querer verlo todo desnudo,
no querer presenciarlo todo, entenderlo y «saberlo»
todo. Tout comprendre
cest tout mépriser33...«¿Es
verdad que el buen Dios está presente en todas partes?»,
preguntaba una niñita a su madre: «pero
eso lo encuentro indecente»
¡Una llamada de atención para los filósofos! Se
debería tener en más alta estima el pudor con
el que la naturaleza se ha escondido tras enigmas e incertidumbres
variopintas. ¿Acaso la verdad es una mujer que tiene
razonespara no dejar ver sus razones?34...¿Acaso
su nombre es, para decirlo en griego, Baubo35...¡Oh,
esos griegos! ¡Ellos sí que sabían vivir! ¡Para
lo cual se hace preciso mantenerse con firmeza en la superficie, en
el pliegue,en la piel, adorar la apariencia, creer en las formas, los
sonidos, las palabras, en todo el Olimpo de la
apariencia! Esos griegos
eran superficiales por profundidad... ¿Y
no volvemos precisamente a eso nosotros, temerarios delespíritu,
que hemos escalado las más altas y peligrosas cimas del
pensamiento actual y desde ahí hemos mirado en torno a
nosotros, por debajo de nosotros?
¿No somos en esto griegos? ¿Adoradores de las
formas, los sonidos, las palabras? ¿No somos, precisamente por
ello artistas?...
De la indigencia del más
rico36
Diez años
quedaron atrás
ni una gota me ha
alcanzado,
ni un húmedo
viento, ni de amor un rocío
una
tierra sin lluvia...
Ahora ruego a mi
sabiduiría
que no se vuelva avara
en esta sequía:
que se derrame ella
misma, gotee rocío,
que sea lluvia para el
desierto amarillo!
Un día grité
a las nubes
que se apartaran de mis
montañas,
un día les dije
«¡más luz, oscuras!»
Hoy las seduzco para
que vuelvan:
¡haced con
vuestras ubres que en torno mía oscurezca!
¡ordeñaros
quiero,
vacas de las alturas!
Sabiduría de
cálida leche, dulce rocío de amor
he de derramar sobre la
tierra.
¡Apartáos,
apartáos vosotras, verdades
que tenéis la
mirada en sombras!
Que no quiero ver sobre
mis montañas
impacientes verdades
amargas.
Dorada por la risa,
hoy la verdad se me
acerca,
endulzada por el sol,
bronceada por el amor,
del
árbol sólo arranco madura una
verdad.
Hoy extiendo la mano
hacia lo bucles del
azar,
lo bastante astuto
como para engatusarlo y
guiarlo, a un niño igual.
Hoy quiero ser
hospitalario
ante lo inoportuno,
ante el destino mismo
no quiero ser punzante,
Zaratustra no es
ningún erizo.
Mi alma, insaciada,
con su lengua ya ha
degustado
todas las cosas buenas
y malas,
en toda profundidad se
ha sumido.
Pero siempre, cual
corcho,
de nuevo a la
superficie emerge,
flota como aceite sobre
mares de bronce:
por causa de este alma
me llaman el afortunado.
¿Quienes son
padre y madre para mí?
¿No es padre el
príncipe abundancia
y madre la serena risa?
¿No me engendró
tal maridaje
a mí, esfinge,
a mí, hostil a
la luz,
a mí,
derrochador de toda sabiduría, Zaratustra?
Hoy enfermo de ternura,
viento de rocío,
se sienta Zaratustra
esperando, en sus montañas esperando,
en su propio jugo
cocido y endulzado,
por debajo de sus
cumbres,
por debajo de sus
hielos,
contento y cansado,
cual creador en su
séptimo día.
¡Silencio!
una verdad me da
vueltas
a una nube se asemeja,
con invisibles rayos me
alcanza,
por luengas y
despaciosas escalas
hasta mí su
dicha eleva:
¡Ven, ven, verdad
amada!
¡Silencio!
¡Mi verdad
es!
Con ojos que titubean
y un temblor de
terciopelo
me encuentra su mirada,
amorosa, malvada, de
doncella la mirada...
De
mi dicha alcanzó razón,
me alcanzó
¡ah!, ¿qué planea?
Un dragón
púrpura aguarda
en el abismo de su
mirada de doncella.
¡Silencio!
¡Mi verdad habla!
¡Zaratustra, ay
de ti!
Te pareces a uno
que oro hubiera
tragado:
¡aún el
vientre te han de abrir!...
Demasiado rico eres,
tú, corruptor de
muchos.
A demasiados provocas
envidia,
haces pobre a
demasiados...
Incluso a mí tu
luz sombras me arroja ,
me hace temblar: ¡vete,
espléndido!
¡Vete,
Zaratustra, vete de tu sol!...
Quisieras regalar,
regalar a lo lejos tu sobreabundancia,
¡pero tú
mismo eres lo más sobreabundante!
¡Sé
inteligente, tú, espléndido!
Regálate
primero a ti mismo, oh
Zaratustra!
Diez años
quedaron atrás,
¿y ni una gota
te ha alcanzado?
¿ni un húmedo
viento?, ¿ni de amor un rocío?
Pero,
¿quién podría también
amarte
a ti, ubérrimo?
Tu dicha provoca sequía
en derredor,
hace pobres en amor,
tierra sin lluvia...
Nadie te da ya las
gracias.
Pero tú
agradeces a todo
el que de ti algo toma:
en eso te reconozco,
ubérrimo,
¡el más
indigente de todos los
ricos!
En
sacrificio te das, tu riqueza te atormenta,
te entregas,
no te cuidas, no te
amas:
A cada instante te
obliga el tormento inmenso
de
un granero rebosante, de
un corazón rebosante
pero nadie te da ya las
gracias...
Has
de volverte más pobre,
¡sabio idiota!,
si quieres ser amado.
Sólo se ama a
los que sufren,
Sólo se da amor
a los hambrientos:
¡Regálate
primero a ti mismo, oh
Zaratustra!
Yo soy tu
verdad...
Notas del Traductor
1. Nietzsche
modificó el subtítulo previsto todavía el 17 de
diciembre de 1888,«Ein
Psychologen-Problem»,
por éste, «Aktenstücke
eines Psychologen». De
cualquier modo, en ambos casos se trata de una réplica
implícita al artículo de Richard Pohl, «El
caso Nietzsche. Un problema psicológico»
(vid. supra), y es también en ese sentido en el que Nietzsche
afirma en el prefacio que su libro es para psicólogos, pero no
para alemanes.
2.
Este prólogo fue remitido por Nieizsche desde Leipzig, junto
con el resto de correcciones de pruebas de imprenta de NW. El
manuscrito con la signatura Mp XVI 6 según la ordenación
de Colli y Montinari contiene una primera versión, finalmente
descartada, que reza así: «Considero
necesario corresponder a la absoluta falta de délicatesse con
la que en Alemania se ha recibido mi libro El casoWagner, oponiéndole
algunos pasajes cuidadosamente escogidos de mis escritos anteriores.
Una vez más, los alemanes se han puesto en evidencia ante mí
-no tengo razón alguna para modificar mi juicio sobre esta
raza inepta en cuestiones de decoro. Incluso se les ha escapado a
quién es al único a quien yo hablo, al músico, a
la conciencia-de-músico -y en tanto que músico... /
Nietzsche/ Turin, 10 de diciembre de 1888. (KSA, 14, 523).
3. Cfr. Ecce Homo, «Por
qué escribo tan buenos libros»,
2. La designación de Alemania como país chato de Europa
debido a sus peculiaridades orográficas es empleada
irónicamente por Nietzsche en varias ocasiones para
caracterizar también su altura intelectual.
4.
Nietzsche se refiere aquí en tono crítico a la política
promovida a partir de 1887 como primer ministro de Italia por
Francesco Crispi (1818-1901), quien se había mostrado a favor
de la permanencia de su país en el pacto de la Triple Alianza
de 1882. Tampoco es casual, en este contexto, la evocación
nietzscheana del famoso comienzo de la primera Catilinaria de
Cicerón, antes bien, alude nuevamente a sus discrepancias con
el Reich y,más concretamente, con Bismarck; pues, como
recuerda Andrés Sánchez Pascual dentro su excelente
trabajo de anotación crítica de obras de Nietzsche,
Bismarck había popularizado en Alemania la
expresión «existencia
catilinaria»,
al afirmar en una sesión del Parlamento celebrada en
septiembre de 1862: «Hay
en el país toda una muchedumbre de existencias
catilinarias que tienen un
gran interés en hacer revoluciones».
A esta declaración replicó Nietzsche en Crepúsculo
de los idolos: «Casi
todo genio conoce, como uno de sus desarrollos, la existencia
catilinaria, un sentimiento de odio, venganza y rebelión
contra todo lo que ya es, lo
que ya no deviene (op. cit., Madrid,
Alianza, 1973, p. 123 y nota de A. Sánchez Pascual en p. 168).
5. Cfr. La gaya
ciencia, aforismo 87.
6. Este capítulo
reelabora con numerosas variantes, sobre todo al final, aunque la
mayoría de detalle, el aforismo 368 de La gaya ciencia.
7.
Sobre los «petits
faits», víd.
también Crepúsculo de los
ídolos,«Incursiones
de un intempestivo», 7.
Víd. una última referencia en KSA, 13, 639.
8. «Der junge
Kaiser». Nietzsche se refiere así con frecuencia al
recién ascendido al trono Guillermo II (1895-1941), a quien
guardaba pocas simpatías por considerarlo totalmente
dependiente de la política imperialista de Bismarck. La
animadversión de Nietzsche llegaría a su extremo en una
de las anotaciones cercanas ya al delirio, en la que propone convocar
a los soberanos de Europa en Roma para hacer fusilar al joven Kaiser
y a todos los antisemitas.
9.
Las pastillas eran un preparado mercurial para la sífilis y
otras infecciones similares que comercializó el farmacéutico
francés Gérandel. En su carta a Peter Gastdel 30 de
diciembre de 1888, Nietzsche anota: «hacer
gimnasia y tomar pastillas Gérandel».
10.
Para la inclusión del «Intermezzo»
y el poema «Venecia»
en NW, vid, supra. También Ecce homo recoge
íntegramente este capítulo.
11.
Cfr. Opiniones y sentencias diversas, aforismo
134. En el manuscrito para la imprenta, Nietzsche tachó, al
final del epígrafe, la frase: «Pero
semejante contranaturaleza del gusto estético es la prueba de
la décadence»
12. «Das espressivo
um jeden Preis» era el título pensado originalmente por
Nietzsche para el siguiente epígrafe de este capítulo,
que en el manuscrito para la imprenta concluía con la frase,
luego tachada por Nietzsche: «Pero lo espressivo a toda costa
es la prueba de la décadence...»
13.
Cfr. El caminante y su sombra, aforismo
165.
14.
Nietzsche alude a la escena del Don
Giovanni mozartiano en que
el fantasma del comendador hace su aparición y que, a veces,
para acentuar su efecto dramático, se representaba haciendo
que el convidado de piedra irrumpiese en la estancia atravesando un
muro, en lugar de que el propio don Juan le abriese la puerta, tal
como consta en el libreto de Lorenzo Da Ponte.
15.
El título de este capítulo, que reelabora la versión
original del aforismo 171 de Opiniones y sentencias
diversas, remite obviamente
a la conocida fórmula «música
del futuro» empleada
para designar la música de Wagner a raíz de su
escritoLa obra de artedel futuro.
16.
El sentido de este pasaje y la consiguiente adscripción
de Wagner a un movimiento reactivo a todos los niveles, pero también
la ambigüedad de todo arte a este respecto se aclara mejor
si se lee en continuidad con el aforismo 178 de Opiniones y
sentencias diversas, «Arte
yrestauración»,
y, sobre todo, con la primera versión del mismo, titulada«Obra
de arte y reacción»,
que añade un significativo paréntesis: «Esos
movimientos regresivos en la historia, las
llamadas restauraciones(reacciones),
que devuelven la proximidad a un estado espiritual y político
que fue predominante antes del actual, poseen el encanto del recuerdo
lleno de sentimiento, del ansia nostálgica de lo casi
perdido; exhalan la magia de la muerte, en ellas hallan un suelo
natural las artes y tas letras debido precisamente a esa singular
profundización de los estados de ánimo, tal como las
plantas (más bellas) más raras y delicadas
crecen en las escarpadas pendientes de las montañas»
(KSA, 14, 174-5).
17.
Todavía en el manuscrito para la imprenta se mantenía
también el título de «Dos
antípodas» para
este apartado, que, en forma abreviada y con numerosas variantes,
reproduce el aforismo 370 de La gaya ciencia,«¿Qué
es romanticismo?».
18.
Este epígrafe reelabora considerablemente tanto la primera
mitad del aforismo 254 de Más allá del
bien ydel
mal como una parte del 256.
Tal como ha observado Mazzino Montinani en su artículo«Aufgaben
den Nietzsche-Forschung heute: Nietzsches Auseinandersetzung mit der
französischen Literatur des 19. Jahrhunderts»
(en Bauschinger, Cocalis y Lennox (eds.), Nietzsche
heute. Die Rezeption seines Werkes
nach 1968. Bern-Stuttgart,
Francke, 1987), la densa labor de reescritura a la que Nietzsche
somete aquí el aforismo 254 de JGB permite comprender cómo,
a un nivel mas profundo, su polémica con Wagner no se reduce a
una caracterización de antípodas, antes bien, opera
sobre el supuesto de la propia afinidad con el fenómeno de la
décadence según se ejemplifica en la cultura parisina
del XIX. Por eso es por lo que aquella Francia del gusto, sede de la
cultura europea más espiritual y refinada, da paso ahora a
París como la cosmopolis que
es capaz de acoger a los tipos singulares
Schopenhauer, Heine pero además como el «lugar
natural» de la
enfermedad romántica.
19.
Con el añadido de este párrafo a la versión
original del aforismo 254 de JGB, Nietzsche alude al debate sobre el
comercio de esclavos sostenido por la prensa y la opinión
pública alemana en noviembre de 1888. El sentido de su alusión
se completa con esta otra de la misma época, que aparece
enEcce homo: «En
este momento, por ejemplo, el emperador alemán afirma que su
«deber cristiano»
es liberar a los esclavos de África: nosotros,
los otroseuropeos,
llamaríamos a esto sencillamente alemán».
Lo que Nietzsche sugiere, pues, en son de burla, es que hay esclavos
más cercanos de cuya liberación podría ocuparse
el Reich (o su portavoz, la Norddeutshe Zeitung), antes que de la de
los negros africanos
olos bárbarosfranceses.
20.
La última frase, «Aber krank...»,
que introduce efectivamente un notable giro del sentido de toda la
caracterización anterior, no figuraba en Más
allá del bien y del mal.
21.
Nietzsche reproduce aquí con mínimas variaciones los
versos del final del aforismo 256 de JGB. El primer verso alude
sarcásticamente al título del artículo publicado
por Wagner en el número de febrero de 1878 de los Bayreuther
Blätter (Hojas de Bayreuth, 2º
cuaderno, pp. 2942), «Was
ist deutsch?»,al
que también se había referido, Nietzsche en el aforismo
357 de La gaya ciencia,«Sobre
el viejo problema: ¿qué es alemán?».
22. KSA, 14, 371 sugiere
la posibilidad de que la expresión «Glaube ohne Worte»
(literalmente «fe sin palabras») se remita a la de
Mendelssohn «Lieder ohne Worte».
23.
Este epígrafe reproduce, con ligeras variantes, la segunda
parte de Genealogía de la moral, III,
2.
24.
Hafis (1327-1390, aprox.), sobrenombre del poeta persa Mohammed
Schams od-Din, autor del Diván, obra
poética que influyó en Goethe para la composición
del Diván de Oriente y Occidente.
25. El mito de Circe, que
transformaba en animales a sus adoradores, ha sido frecuentado por
Nietzsche, volviendo a relacionarlo en otras ocasiones con la
sensación suscitada por el arte romántico.
26.
Versión algo modificada y abreviada de Genealogía
de la moral, III, 3.
27.
Gottfried Keller (1819-1890), poeta suizo muy admirado por Nietzsche,
autor de narraciones como Die Leute von Seldwyla oDer
grüne Heinrich y
temprano adversario de la música wagneriana.
28.
Los dos apartados de este capítulo reproducen,
respectivamente, los epígrafes tercero y cuarto del prólogo
al segundo libro de Humano, demasiado humano, con
algún añadido en el primer caso y sin apenas retoques
con el segundo. En cuanto al título («Wie
ich von Wagner loskam»),
teniendo en cuenta que Nietzsche se libera de
Wagner como quien se desintoxica, como quien se
quita de la adicción
a una droga, y que las expresiones en ese sentido son frecuentes a lo
largo de la obra también podría traducirse: «Cómo
me desenganché de Wagner».
29.
Nietzsche se refiere a los Festivales de Bayreuth, destinados a la
representación de las óperas de Wagner. Nietzsche
asistió incluso a los ensayos de El crepúsculo
de los dioses y La
Valquiria, así como
a la representación inaugural de El oro del
Rhin, pero se marchó
antes del final del tercer ciclo de representaciones, previsto para
el 30 de agosto.
30.
Los dos primeros apartados reproducen en dos partes (algo abreviadala
primera), el aforismo 269 de Más allá
del bien y del mal, teniendo
a lavista la redacción original. El tercero es unaversión
apenas modificada del aforismo 270 de esta misma obra.
31.
Las dos partes de este epílogo son una versión
mínimamente reelaborada algo acortada la primera
de losepígrafes tercero y cuarto del prólogo de 1886 a
la segunda edición de La Gaya ciencia.
32.
Cfr. Crepúsculo de los ídolos. «Sentencias
y flechas», 8.
33.
Comprenderlo todo es
menospreciarlo todo».
Nietzsche invierte aquí el sentido de la frase de
Madame von Staël: «Tout
comprendre -cest tout pardonner».
34.
Cfr. también el prólogo de Más
allá del bien y del
mal,redactado en la misma fecha
que este texto (1886), si bien el motivo del imposible desvelamiento
último de la vendad ya está presente en El
nacimiento de la tragedia con
términos similares: «Si,
en efecto, a cada desvelamiento de la verdad el artista, con miradas
extáticas, permanece siempre suspenso únicamente de
aquello que también ahora, tras el desvelamiento, continúa
siendo velo, el hombre teórico, en cambio, goza y se satisface
con el velo arrojado y tiene su más alta meta de placer
en el proceso de un desvelamiento cada vez más afortunado,
logrado por lapropia fuerza. No habría ciencia alguna si ésta
tuviera que ver sólo con esa unica diosa
desnuda, y con nada más»
(KSA, I, 98. Trad. cast. de A. Sánchez Pascual, Madrid,
Alianza, 1973, pp. 126-7).
35.
Figura de los antiguos
mitos órficos de Deméter.
36. Este poema aparece incluido
tambi�n en los Ditirambos
de Dionisos. Hay traducción
a cargo de Txaro Santoro y Virginia Careaga en: Nietzsche, Poemas
(Madrid, Peralta, 1979), que
hemos confrontado con nuestra propia versión.
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