4. El estilo pictórico
En la Edad Media no se solía representar ángeles solitarios sino como parte de una composición mayor. En el barroco los ángeles comienzan a ser pintados individualmente formando series. Diferentes autores ven un antecedente decisivo de los ángeles hispanoamericanos en los "Los Siete Ángeles de Palermo" de Jerónimo Werix, que como sabemos, no hizo sino seguir a Ducca. También se destacan las jerarquías que se ven en las obras de Martín de Vos y Gerardo Jode a inicios del S. XVI. Si bien estas pinturas eran representaciones grupales de los siete angeles, ofrecen la pauta sobre los ángeles a representar en las futuras series de siete ángeles individuales. La creación de series en el arte barroco hispanoamericano no se circunscribió sólo a los ángeles, hubieron series (en pintura y grabado) de reyes, profetas y otros individuos ilustres de la historia hebrea que eran personajes poco comunes en la iconografía europea y que al igual que los ángeles apócrifos, tuvieron una inusual trascendencia en el suelo sudamericano ("Presencia del grabado francés en el Virreinato del Perú. Aportes iconográficos de Claude Vignon" de Agustina Rodríguez Romero) El maestro español Bartolomé Román hizo una serie inspirada en Wierix para el Monasterio de la Encarnación de Madrid; en ella estan representados Miguel, Rafael, Gabriel, Baraquiel, un Ángel de la Guarda, un Serafín y una Virtud. Hay una réplica del mismo autor en la Iglesia de San Pedro de Lima y otra en el Cusco. La Escuela Sevillana de pintura representada por Francisco Zurbarán y sus discípulos, contribuyó también de forma importante a la iconografía de los ángeles. Representaciones de ángeles atribuidas a Zurbarán y sus discípulos como Bernabé de Ayala y Polanco se encuentran diseminadas en diferentes lugares. La serie más importante está en el Monasterio de la Concepción en Lima (c. 1635-1640); en ella están Miguel, Rafael, Gabriel, Hadriel, Jafiel, Ariel y Leriel. En una primera etapa, se conserva el estilo europeo siguiendo los modelos de las obras de Román y Zurbarán (túnicas de inspiración clásica, cascos y trajes romanos, perspectiva, escenografía de fondo, etc.), de manera particular en los talleres de Lima. Posteriormente se observa el desarrollo de un estilo regional, siendo Cusco un centro creativo particularmente marcado con el aporte indígena, y sumamente prolífico. Si bien la temática religiosa del arte colonial cusqueño no se circunscribió -ni mucho menos- a los arcángeles, éstos destacan de manera particular por sus peculiares características, sobretodo los arcabuceros, no sólo en el aspecto estético, sino simbólico.
Los ángeles arcabuceros:
A diferencia de los europeos, los artistas cusqueños no buscaron como fin principal el virtuosismo, sino producir un efecto estético-religioso en la población, principalmente indígena. Esto como hemos visto, formaba parte de la estrategia evangélica franciscana y jesuita, en especial jesuita. Si bien en lo ideológico los artistas seguían las pautas provenientes de las series angélicas europeas (desde Ducca), en lo técnico los artistas mestizos e indios carecían de la misma formación que sus pares europeos (estudios anatómicos, uso de modelos presenciales, uso de utilería de estudio, uso de paisajes naturales, uso del claroscuro y de la perspectiva, etc.). Esta carencia la solucionaron en buena parte observando los impresos ilustrados que llegaban de Europa. Diferentes investigadores identifican el origen de las diferentes posturas aplicadas a los ángeles arcabuceros en los tratados de armas europeos, y citan específicamente "El Ejercicio de las Armas" ("Maniement d'Armes d'Arquebuses, Mousquetz et Piques [...]" (1608), de Jacob de Gheyn II. Este notable y prolífico artista de origen alemán, mayormente activo en los Países Bajos, fué pupilo del artista católico Hendrik Goltzius en Haarlem pero simpatizó con el protestantismo calvinista y con la emancipación de los Países Bajos de España. En su vastísima obra como diseñador y grabador (aproximadamente 1,500 obras), el manual militar que sistematizó en 117 grabados, abonaba a estos objetivos por eso, si la publicación llegó al Cusco, pueden haberse dado dos hechos: que los jesuitas y artistas no tenían aún claro el trasfondo ideológico de los grabados o bien, que usaron el patrón estético (de las posturas y el uso del arma) para contrarrestar sus objetivos originales. Estos grabados eran monocromáticos si bien posteriormente se hicieron reproducciones y postales coloreadas en base a ellos. El uso del color y de elementos ornamentales autóctonos en las series angélicas cusqueñas llevan un sello profundamente local. El tratamiento pictórico de los ángeles arcabuceros era plano, no se daba profundidad, no había escenografía ni de espacios cerrados ni paisajística. Las tintas de los fondos son mayormente oscuras, pero existen series de ángeles arcabuceros con bellas orlas de flores. Otra peculiaridad de la escuela cusqueña fué el brocateado que proviene de los maestros doradores del barroco español. Las formas se basan en esquemas geométricos: un triángulo para la casaca, amplias, pomposas curvas para las mangas abullonadas, contrapesando con las vericalidades de las piernas y a veces de los arcabuces. El que los ángeles (en especial los arcabuceros) sean representados como guardias de la Corte Celestial, y por lo tanto del Rey español, demuestra su retórica político-religiosa: las tres plumas de avestruz que ornan sus cabezas o sombreros significan las tres virtudes teologales (el rojo de la caridad, el verde de la esperanza y el blanco de la fé) que están en permanente lucha contra los vicios de quienes no están en el seno de la Iglesia, los arcabuces no hacen sino reforzar dicha retórica. En cuanto a los trajes como se menciona líneas arriba, la famosa serie cusqueña de la Procesión del Corpus Christi de la Parroquia de Santa Ana muestra claramente las pautas indígenas y españolas seguidas. Algunos autores sostienes que existen similitudes con los uniformes de la Guardia Real española de Carlos II.
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