Evoluţia artei dramatice în literatura română

Apărută din cele mai vechi timpuri, la popoarele antice ale lumii, arta teatrală s-a dovedit una din cele mai îndrăgite progenituri ale literaturii. Jocul teatral pare a fi unul dintre cele mai vechi, el putând fi observat nu numai la oameni, dar şi la unele premiate, deci imitarea unor anumite lucruri, fiinţe nu este o acţiune care necesită un efort intelectual ridicat. Dar jocul teatral este pe departe un reflex automat, el se naşte din necesitatea umană de comunicare şi evoluează pe baza nevoii de dezvoltare a raţiunii şi simţirii. Teatrul îşi creează un microunivers propriu, în care dramaturgul se substituie naturii creând personaje şi locuri, făcând din vis realitate, punând în faţa spectatorilor o lume nouă, uneori complet diferită ce cea reală. Actorii dau naştere personajelor plăsmuite în imaginaţia dramaturgului, un adevărat Prometeu care creează viaţă din nimic.

Teatrul popular
Teatrul popular românesc este cea mai veche formă de artă dramatică din ţara noastră. Teatrul popular reprezintă totalitatea producţiilor dramatice populare, incluzând drama rituală, jocurile cu măşti, drama liturgică, teatrul de haiduci, teatrul cu subiecte istorice. Pe teritoriul ţării noastre elemente de artă teatrală au existat în cadrul riturilor arhaice cu mult înainte de contactul cu civilizaţia greacă şi romană. Primele forme de dramă rituală au fost cele referitoare la vânătoarea primitivă. Acestora le-au urmat jocurile crescătorilor de animale şi apoi cele cu caracter agrar, care foloseau măşti vegetale şi antropomorfe, reprezentând demoni ai vegetaţiei, personificând primăvara (ca în Paparuda) sau referindu-se la rituri ale fertilităţii solului (precum Căluşul, Cucii). Cultul morţilor a generat o altă categorie de jocuri rituale: jocurile grupurilor de bărbaţi, care întruchipau, deghizându-se, spiritele strămoşilor. Cu timpul, toate aceste forme ale dramei rituale şi-au pierdut sensurile iniţiale, accentuându-se caracterul ludic. Rudimente ale câtorva drame rituale, Căluşui (Căluşarii), Caloianul, Paparuda, s-au păstrat până în zilele noastre.
Dimitrie Cantemir menţionează în Descrierea Moldovei puterea magică, terapeutică, ce se atribuia jocului ritual al Căluşului. Elementele teatrale arhaice din jocul Căluşului sunt: măştile de pânză albă ale căluşarilor, masca mutului, mimarea luptei cu toiagul şi interdicţia de a vorbi în timpul jocului. Obiceiul Caloianul (Scaloianul, Ududoiul) simbolizează sacrificiile umane făcute divinităţilor fenomenelor atmosferice, precum a le capta bunăvoinţa. La ceremonia rituală a Caloianului, care se practică în timpul perioadelor de secetă, participă, de regulă, numai femeile şi fetele. Ceremonialul constă în îngroparea unei păpuşi de lut (Caloianul) la marginea unui lan de grâu, sau în punerea acestea într-un sicriu lăsat să plutească pe o apă curgătoare. Caloianului i se atribuie rolul de ajutor al Sf. Ilie. Simbioza dintre elementele păgâne şi cele creştine constă în faptul că denumirea obiceiului este luată din calendarul creştin, în timp ce forma şi conţinutul său relevă un rit anterior creştinismului. Un ritual de secetă este şi Paparuda sau Paparudele, în care se utilizează dansul mimic şi măştile fitomorfe. Caloianul (păpuşa de lut), cămaşa ciumei (momâia de paie îngropată în cămaşa de in, care era aprinsă pentru stăvilirea molimei), Uitata (păpuşa din colac împletit dăruită pentru pomana morţilor) sunt simboluri ale unor străvechi practici teatrale.
Cele mai vechi jocuri cu măşti au fost cele ce ţineau la tracii sud şi nord-dunăreni, de sărbătorile solstiţiului de iarnă şi ale echinocţiului de primăvară şi toamnă. Creştinismul încearcă să combată jocurile cu măşti, travestirile de orice fel fiind interzise încă de la Sinodul al VI-lea (Constantinopol 692). Cu timpul, o parte din obiceiurile creştine au fost contaminate de rituri precreştine, în aşa măsură încât ele devin mai mult laice decât religioase. Tematica jocurilor cu măşti a evoluat de la faza ritual-spectaculară spre spectacolul fără rit axat spre creaţia mimo-dramatică şi apoi spre cea fono-dramatică. Capre (Ţurca, Brezaia) este jocul care prezintă ponderea cea mai mare în cadrul spectacolelor cu măşti ale Anului Nou. Se întâlneşte pe tot cuprinsul ţării, dar cu o frecvenţă şi o varietate tipologică sporite în Moldova. Descinzând din travestirile animaliere proprii culturilor vânătoreşti, imaginea caprei a pătruns în jocurile cu măşti din epoca feudală şi continuă să apară şi astăzi în contextul unor petreceri populare, cu deosebire în cele de la Anul nou. Prima fază de trecere a dramei rituale către teatru este prezentarea dramatică a unor episoade lucide. Substratul magic, ce atribuia Caprei rostul de a influenţa pozitiv vânătoarea şi căreia i se substituie în societatea de agricultori un rol fertilizator, este înlocuit acum prin explicarea acţiunii mimetice, văduvită însă de sensurile iniţiale. De regulă, spectacolul cuprinde o parte introductivă, descriptivă (în care se schiţează portretul măştii), urmată de moarte aparentă a animalului şi reînvierea acestuia prin descântecul Blojului (Moşului, Ciobanului, Urâtului) care-l însoţeşte. Masca propriu-zisă, construită din lemn cu maxilarul inferior mobil, iniţial stilizată, se transformă dintr-un element de recuzită teatrală într-un obiect decorativ, fiind împodobită excesiv cu mărgele, panglici, oglinzi, flori de hârtie, clopoţei. Acest obicei a exercitat o puternică influenţă asupra tuturor jocurilor cu măşti. În schimb, Calul şi Ursul – primul având la noi o arie de răspândire ce nu depăşeşte spaţiul moldovenesc prezintă similitudini cu jocul Caprei sau al Cerbului numai în cazuri izolate. O formă derivată a Caprei de la Anul Nou este jocul, cu acelaşi nume, ce se practică la priveghi cu scopul de a crea o atmosferă de bună-dispoziţie în serile premergătoare despărţirii de cel răposat.
Moşnegii (Uncheşii, Urâţii) sunt jocuri cu măşti antropomorfe ce provin din riturile arhaice de cinstire a morţilor. Aceste măşti reprezintă pe bătrânii înţelepţi ai obştii, reîntorşi în sat să petreacă în noaptea de priveghi. Izolaţi de ritul iniţial şi incluşi în jocurile ţărăneşti cu măşti de la Anul Nou, Moşnegii devin în epoca feudală, reprezentanţi ai comicului popular, echivalând cu măscăricii spectacolelor de burg. Diversificată, imaginea arhaică a unchiaşului stă la baza creării a numeroase personaje. Jocul Cucilor practicat şi astăzi în mai multe localităţi din Oltenia şi Muntenia, se referă la căsătoria dintre un ţăran şi o ţărancă. După căsătorie, din motive diferite, soţul este ucis şi apoi prohodit parodistic de un „preot”. Scena se încheie cu învierea celui mort. Cucilor li se atribuie o origine tracă. Peste acest joc trac a fost posibilă o suprapunere de elemente greceşti antice sau de elemente slave. Din spectacolul păgân, ce însoţeşte solstiţiul de iarnă, Cucii devine un joc semireligios ce se practică la lăsatul secului (echinocţiul de primăvară). Actualmente, spectacolul s-a laicizat, devenind un alai popular. De la formele cele mai simple cu două-trei personaje, jocurile cu măşti au evoluat spre forme mai complexe, ale căror nume generic este variat. Denumirile grupurilor provin, de asemenea, şi de la măştile mai importante în jurul cărora s-au constituit alaiurile: Capra, Căiuţii, Ursarii, Arnăuţii, Damele etc. Unele cete aveau caracterul confreriilor ludice, altele derivă din organizaţii paramilitare. Deosebirea constă în aceea că organizaţiile paramilitare funcţionau tot anul, în vreme ce confreriile se destrămau, de obicei, după colindat. După structura şi funcţia lor ludică, cetele pot fi alcătuite din copii, din fete, din feciori, din însurăţei sau din vârstnici.

Teatrul religios
În Evul Mediu, când intervenţia bisericii în spectacolele populare devine imensă, jocurilor cu măşti le sunt opuse forme de manifestare ale teatrului religios. Cultivată mai întâi de dascăli şi dieci, drama liturgică a fost susţinută de boierime şi domnitori, pentru ca în cele din urmă să fie adoptată şi de mase. La români, drama liturgică pătrunde mai târziu...Autorii acestui tip de teatru s-au inspirat din evangheliile apocrife, legendele hagiografice, cântecele de vitejie şi chiar din romanele populare. Spectacolele care alcătuiesc repertoriul dramei religioase sunt: Irozii, Mironosiţele, Adam şi Eva (Jocul cu pomul) şi Lăzărelul. Cunoscută în cea mai mare parte a Moldovei, drama Irozii sau Vicleimul circulă în Muntenia şi sub numele de Tăierile iar în Transilvania, alături de varianta Viflaimul, apar denumirile Craii sau Magii. Existenţa dramei este menţionată de Miron Costin încă din secolul al XVII-lea. Tributară, din punct de vedere tematic, în foarte mare măsură, textului evanghelic, piesa Irozii cuprinde următoarele episoade: naşterea lui Iisus Hristos, călătoria magilor, adorarea pruncului şi uciderea pruncilor de către Irod. În varianta moldovenească a Vicleimului apare un personaj neîntâlnit în celelalte, harapul, a cărui tentativă de a-l ucide pe Irod sporeşte dramatismul acţiunii. Intervenţiile pline de umor ale personajelor laice (ciobanii) precum şi numărul mare de colinde pătrunse în repertoriul Irozilor sunt factorii care au contribuit din plin la folclorizarea acestei reprezentări teatrale. Vicleimul a constituit, de asemenea, un foarte bun mijloc de popularizare a psalmilor lui Dosoftei. Piesa religioasă Mironosiţele este întâlnită la Săliştea, fiind considerată drept unicul „mistere de la passion” din dramaturgia noastră. Acţiunea descrie plângerea mironosiţelor la mormântul lui Iisus şi reînvierea acestuia. Drama religioasă Lăzărelul cunoscută astăzi doar în câteva zone ale Munteniei şi la românii din Sud-ul Dunării are la bază un obicei ancestral, simbolizând reînvierea naturii şi a fost răspândită cândva în toată Paninsula Balcanică. Povestea morţii lui Lazăr şi plângerea lui de către Lăzăriţe amintesc riturile orientale, evocând figurile lui Osiris, Atys sau Adonis. Treptat, Lăzărelul a devenit o colindă de Florii, pierzându-şi caracterul dramatic iniţial. În Transilvania a circulat sporadic drama religioasă Adam şi Eva, care este, de fapt, traducerea românească a piesei Paradeisspiel (Jocul Raiului), îmbogăţită cu colinde autohtone.

Teatrul de umbre şi de păpuşi
Teatrul de umbre şi de păpuşi s-a dezvoltat în cartierele mărginaşe ale marilor oraşe, în oraşele mici şi chiar în localităţile rurale. Personajele care participă la realizarea jocului sunt Paiaţa, moş Grigore, Iaurgiul, Bragagiul, vânătorul, popa etc., iar în variantele moldoveneşti se adaugă Gaciţa şi Napoleon Bonaparte. Păpuşile folosesc o limbă pestriţă, în care idiotismele, neologismele neasimilate, provincialismele şi barbarismele abundă, contribuind la satirizarea personajelor. Paiaţa (Vasilache) reprezintă înţelepciunea populară şi poate fi comparată cu vestitele păpuşi Petruşka şi Kuparek. Prin spiritul lui satiric, acest teatru a dat mult de furcă autorităţilor, variantele cele mai cunoscute şi unitare ale teatrului de păpuşi aparţin lui G. Dem. Teodorescu, în Muntenia şi lui T.T. Burada în Moldova. Spectacolele populare de acest gen vor fi existat şi în Transilvania, dar culegerile folclorice de aici nu le consemnează.

Eroul social
Pe o anumită treaptă de evoluţie a teatrului popular, eroul mitic este înlocuit prin eroul social (haiducul). El se bucură de o mare popularitate în rândul maselor şi inspiră numeroase creaţii folclorice. Aşa se explică şi succesul deosebit al piesei lui Matei Millo şi I. Anestin, Jianul căpitan de hoţi, jucată în Moldova în jurul anului 1850. Pătrunderea acestei creaţii culte în mediile săteşti a dus la simplificarea piesei, păstrându-se, însă, aproape intactă, structura. Asemenea altor reprezentări dramatice populare, teatrul de haiduci este o formă de artă sincretică la realizarea căreia contribuie şi gesturile, mimica şi costumaţia. Pe schema spectacolului cu Iancu Jianu s-a constituit întregul repertoriu al teatrului de haiduci şi de hoţi, care cuprinde astăzi un mare număr de nume. Teatrul de haiduci cunoaşte în prezent o maximă înflorire în Moldova. Inspirată de ceremonialul nunţilor săteşti, Piesa Nunta ţărănească este o creaţie laică, aria ei de răspândire fiind, cu precădere, jumătatea de Nord a Moldovei. Prima variantă cunoscută datează din anul 1885.

Teatrului istoric popular
Sub impresia Războiului de Independenţă din 1877 a luat naştere piesa Predarea lui Osman sau Căderea Plevnei, după modelul căreia s-au creat şi celelalte reprezentări dramatice care alcătuiesc repertoriul teatrului istoric popular. Acţiunea pune faţă în faţă oştirile române reprezentate prin generalii Sofronie, Cernat, Cerchez şi cele turceşti în fruntea cărora se află Ali-Paşa, Abu-Suliman şi Osman-Paşa. După Primul Război Mondial, pe tiparul Căderii Plevnei este creată piesa Pacea Generală, de această dată românii fiind puşi să dialogheze cu nemţii sau austriecii. Unele variante imaginează încheierea tratatului de la Versailles, între personaje numărându-se câte un reprezentant al fiecărei ţări participante la conflagraţia din 1914-1918. Un loc aparte în cadrul teatrului istoric îl ocupă drama Cântare verş la Constantin inspirată de tragicul sfârşit al lui Constantin Brâncoveanu, creaţie a minerilor din regiunea Baia Mare. Ceata reprezenta, la Anul Nou, uneltirea boierilor la curtea otomană şi uciderea domnitorului muntean. Intrată în circulaţie la mijlocul secolului al XIX-lea, această dramă nu se mai joacă astăzi în Transilvania. În schimb, în Moldova, este semnalată în mai multe localităţi piesa Brâncovenii, generată de aceleaşi evenimente, dar independentă de spectacolul transilvănean.
Vasta răspândire a dramaturgiei folclorice a dus la apariţia şi dezvoltarea şi a altor forme teatrale. Relaţiile ce se stabilesc între teatrul popular şi alte specii folclorice se rezumă, de regulă, la includerea unor doine, cântece propriu-zise, strigături şi chiar descântece în structura reprezentărilor dramatice respective. Interferenţa cu creaţiile culte, însă, este reciprocă. Şi unele din comediile lui V. Alecsandri şi Matei Millo se resimt puternic de influenţa teatrului popular de păpuşi tot aşa cum multe dintre spectacolele de teatru popular poartă amprenta literaturii scrise. Piesele ce alcătuiesc repertoriul teatrului popular continuă să se bucure de multă preţuire şi conferă sărbătorilor de iarnă o strălucire unică.

Teatrul cult
Trecând de la teatrul popular la teatrul cult, observăm că acesta din urmă a apărut mult mai târziu decât primul şi coexistă acum cu acesta. Primele manifestări ale teatrului cult s-au concretizat în operele lui Gheorghe Asachi. Activitatea dramatică originală a lui Gh. Asachi începe în 1834, cu prezentarea compoziţiei Serbarea păstorilor moldoveni şi a piesei Dragoş, întâiul domn suveran al Moldovei.
Contribuţia lui Gh. Asachi la patrimoniul cultural românesc este remarcabilă, în plus el fiind contemporan cu Matei Millo, cel mai bun actor român din secolul al XIX-lea, autor de piese dramatice şi deschizător de drumuri în arta teatrală.
De remarcat este şi aportul adus de Vasile Alecsandri, la constituirea artei teatrale. Ca director al Teatrului Naţional din Iaşi, se însărcinează să creeze un repertoriu de piese româneşti şi să scrie el însuşi piese de teatru, o artă cu tendinţă morală, dar şi de imediată eficienţă politică, contribuind, şi el, la înfierbântarea spiritelor în preajma revoluţiei de la 1848. Epoca e colorată de contraste, iar scriitorul, care e un satiric indulgent şi şugubăţ o fixează într-o amplă panoramă comică, unde se amestecă şi se înfruntă moravuri şi năravuri pitoreşti, tipuri şi personaje originale, un amalgam de patimi, vechi şi noi,  şi de figuri curioase, dintre acelea ce răsar şi se înmulţesc într-o perioadă de adânci frământări şi prefaceri sociale. Corupţia din politică şi administraţie, mascarada parlamentară sunt sancţionate de scriitor, care găseşte puritate în special la sate. La ţară, viaţa i se pare trandafirie şi surâzătoare, acolo are loc câte o idilă, cu aer pastoral, în care îndrăgostiţii triumfă în ciuda oricăror piedici. O înduioşătoare, dar ireală concordie ţine înfrăţiţi pe boieri şi ţărani (Nunta ţărănească, Cinel-Cinel). Vasile Alecsandri a scris seria de piese consacrate faimoasei Chiriţa cu multiplele ei înfăţişări (Chiriţa în Iaşi sau Două fete şi-o neneacă, Chiriţa în provincie, Chiriţa în balon etc.). Personajul rămâne, totuşi, prin implantarea într-un mediu specific cu moravuri de neconfundat, o creaţie originală, plină de haz, care l-a destinat unei cariere triumfale, aceasta şi datorită unui interpret genial ca Matei Millo, actor care, cu talentul său, l-a stimulat mult pe Alecsandri în opera de dramaturg. În cariera de comediograf a lui Alecsandri personajul Cucoana Chiriţa rămâne cel mai izbutit. Scriitorul e un moralist cu principii de creaţie deduse din normele clasiciste. Alcătuindu-şi „cânticele comice”, scriitorul configurează o întreagă galerie de tipuri „contimporane”. Comediile lui Alecsandri sunt structurate în jurul unui caracter, a unei monomanii (gelozie, zgârcenie etc.) sau vizează păcate şi neajunsuri care ţin de o anumită epocă. Tehnica e îndeobşte de vodevil, asumându-şi ingenuitatea farsei populare. Dialogul, de o mare naturaleţe şi cu un pitoresc nu tocmai subţire este adesea în excese, între care, cu deosebire caricaturizarea vorbirii străinilor. În cea de-a doua perioadă de creaţie începând cu 1878-1879, cu Alecsandri se petrece o metamorfoză. Scriitorul sprinţar şi nonşalant intră într-o etapă nouă, aceea a „literaturii grave”, cum o numeşte el însuşi. Acum creaţia lui e mai profundă, ea se maturizează atât sub raportul ideaţiei, cât şi a compoziţiei şi mijloacelor de expresie. Un aer meditativ, cu adieri nostalgice, ia locul minei senine şi voioase. Ambiţiile au crescut şi scriitorul fidel preocupărilor paşoptiste pentru istoria naţională îşi pune în gând să construiască o trilogie istorică, având ca protagonişti pe Jolde, Lăpuşneanul şi Despot. Singura dusă la bun sfârşit e Despot Vodă, jucată în 1879.
Alăturându-se mişcării paşoptiste de modernizare, uneori chiar forţată, a literaturii şi culturii, în general, a societăţii româneşti, Bogdan Petriceicu Haşdeu şi-a adus şi el contribuţia la evoluţia artei dramatice, deschizând drumul dramelor istorice, care fără să respecte întru totul buchea cărţii de istorie, trezeau în inimile românilor spiritul patriotic. Atras de virtuţile dramatice ale subiectelor istorice, B. P. Hasdeu are încă din primele manuscrise numeroase încercări de piese inspirate din trecut. În 1862 publică drama Răposatul postelnic, iar în 1868 – Domniţa Ruxanda (apărută în altă versiune cu titlul modificat – Femeia). Dar în şirul de drame istorice ale lui Hasdeu, abia Răzvan şi Vidra este o creaţie armonioasă. Ea este în acelaşi timp şi cea dintâi lucrare de valoare în evoluţia dramei istorice româneşti. Prezentată pe scenă în 1867, apărută tot atunci în foiletonul ziarului Perseverenţa şi în volum, piesa purta titlul Răzvan-Vodă. Integrate în context istoric şi social, personajele lui Hasdeu au însă o viaţă cu semnificaţie mai generală. Ca nişte adevăraţi eroi romantici, Răzvan şi Vidra trăiesc intens visul măririi, ambiţia puterii şi apoi amărăciunea prăbuşirii. Cu disponibilitatea scriitorului înclinat în acelaşi timp spre „ideal”, dar şi spre „sarcasm”, Hasdeu încearcă şi o comedie, Orthonerozia (1871-1872) care va purta apoi titlul Trei crai de la răsărit (1879). Piesa este, de fapt, o comedie de moravuri, cu tipuri sociale înfăţişate, cu luciditate critică, într-o manieră comică superioară celei din vodevilurile lui V. Alecsandri. Personaje ca Hagi-Pană, Mariţa, Jorj premerg pe jupân Dumitrache, Ziţa şi Rică Venturiano din O noapte furtunoasă în care I. L. Caragiale a fost fără îndoială influenţat de comedia lui Hasdeu.

Drama cultă istorică
După Hasdeu, drama istorică a început sa prindă contur şi să devină din ce în ce mai căutată, iar anumite caracteristici ale dramei culte istorice au pătruns şi în folclorul românesc unde s-au concretizat în teatrul de haiduci. Un pas înainte se constată printr-o mai mare rigurozitate istorică, dar şi printr-o semnificativă îmbunătăţire calitativă a prezentării piesei.
Cel care a ilustrat cel mai bine în operele sale istoria patriei, în special pe cea a Moldovei, a fost Barbu Ştefănescu Delavrancea, scriitor şi dramaturg care a îmbogăţit patrimoniul cultural românesc cu trilogia formată din dramele Apus de soare, Viforul şi Luceafărul. Din pasiunea lui Delavrancea pentru teatru s-au născut şi Irinel, dramatizare după propria-i nuvelă, reprezentată în 1911, drama psihologică A doua conştiinţă o interesantă anticipare a pieselor de factură lirică ale lui Mihai Sebastian şi V.I. Popa, publicată fragmentar în 1914, iar integral abia postum, precum şi piesa Războiul, scrisă cu puţin înaintea morţii şi neterminată. Dramaturgul îşi dăduse însă măsura în trilogia care reînvie istoria Moldovei din prima jumătate a secolului XVI-lea, prin figurile domnitorilor Ştefan cel Mare (Apus de soare), Ştefăniţă (Viforul) şi Petru Rareş (Luceafărul). Continuând o tradiţie mai bine de jumătate de secol a dramei istorice româneşti, Delavrancea aşează în centrul pieselor sale motivul puterii. Ca şi în dramele anterioare, puterea este raportată la interesele ţării. Spre deosebire de predecesorii săi B.P. Hasdeu (Răzvan şi Vidra), V. Alecsandri (Despot Vodă), Al. Davila (Vlaicu-Vodă), Delavrancea scrie o suită de drame, care formează o galerie de portrete paralele. În viziunea autorului, puterea apare în trei ipostaze, simbolizată în trei elemente cosmice diferite:  soarele, viforul şi luceafărul. Conflictele dramatice sunt situate în funcţie de un simbol etic reprezentat de personalitatea lui Ştefan cel Mare. Pentru prima oară în dramaturgia românească, monumentalul personaj întruchipare a iubirii de ţară îşi află creatorul inspirat. Cu o intuiţie remarcabilă, dramaturgul alege în Apus de soare zilele din urmă ale lui Ştefan, când acesta, încercat de boală, rămâne neclintit în voinţa de a lăsa Moldova în mâini bune, aşa cum fusese ea timp de 47 de ani. Cea de-a doua dramă a trilogiei, Viforul, reprezintă un caracter aflat la antipodul lui Ştefan, pe Ştefăniţă, domnitor despotic, torturat de orgoliu şi neputinţă. Pentru a-şi impune puterea, el are de luptat cu amintirea sfântă a bunicului, cu boierii din grupul lui Luca Arbore, bătrânul hatman care îl slujise cu credinţă pe Ştefan, trebuie să înfrunte pe Oana şi pe Doamna Tana, pe cei ce-l mustră pentru nevrednicie, amintindu-i vitejia şi înţelepciunea lui Ştefan. Dar românii au ştiut totodată şi să se distreze, făcând uneori haz de necaz sau încercând să privească mai mult partea bună a lucrurilor decât pe cea rea.
Un excelent interpret al stărilor sufleteşti ale oamenilor a fost Ion Luca Caragiale, marele nostru nuvelist şi dramaturg, deşi nu prea bine văzut în cercurile literare ale vremii datorită caracterului său acid, ilustrând cu o precizie dureroasă decăderea morală a societăţii secolului al XIX-lea. O viziune de dramaturg pecetluieşte aproape întreaga operă a lui Caragiale. Artistul era un pătimaş al scenei, avea o mimică grăitoare, o gesticulaţie vie şi o voce care se putea adapta uşor oricăruia dintre personajele sale. Replici precaragialiene se găsesc atât la C. Caragiali (acţiunea unor piese ale acestuia e plasată în mediul mahalalei), cât şi la Iorgu Caragiali. Afinităţile cu Alecsandri, mai ales, sunt evidente. Conul Leonida faţă cu reacţiunea se apropie de Iaşii în carnaval, Clevetici şi Tribunescu îl anticipau pe Caţavencu. S-au descoperit la Caragiale diverse asemănări, în deosebi sub raportul tehnicii dramaturgice, cu unii autori francezi, ceea ce nu umbreşte originalitatea unei opere concepute atât de organic, inspirată acut din realităţile autohtone. Se reflectă în comediile lui o întreagă epocă aflată în plin proces istoric, până în timpurile agitate ale noului sistem constituţional. În precipitată expansiune socială, burghezia caută prin orice mijloace să se adapteze noilor condiţii, manifestând veleităţi politice şi pe alt plan, mondene.  E o lume pestriţă de arivişti, de parveniţi, mitocani şi fandosiţi, vanitoşi şi amorali, profitând cu abilitate de înlesnirile unui regim aşa-zis  constituţional. Scriitorul îi fixează la o laltă, într-o anume categorie psihologică şi etică: mahalaua, vulgaritatea şi promiscuitatea, lipsa de scrupule şi preţiozitatea ridicolă, corupţia, cinismul, stupiditatea sunt atributele acestor personaje. Idei mari şi generoase, dar degradate acum şi schimonosite de o demagogie deşănţată, practicată fie în presă, fie în Parlament, au reflexe caraghioase în minţile acestea nepregătite, strâmte şi dezorientate. Căci mecanismul însuşi al societăţii este viciat şi pervertit, iar cei care i se conformează suferă un proces de alienare, de înstrăinare de propria lor unitate. Un întreg angrenaj al vieţii politice şi sociale e prins într-o lumină crudă, demascatoare. Moralistul de esenţă clasică sensibil şi la devenirea istorică, socială, desluşeşte în configuraţia morală a vremii sale, dincolo de metehne ale timpului ceea ce ar fi extern în patimile, în viciile omeneşti. Sunt tipuri, individualizate prin limbaj şi onomastică, dar care se regăsesc şi în comedia clasică – demagogul, încornoratul credul, servitorul slugarnic şi duplicitar, cocheta, confidentul şi toate celelalte. În orice medii ar fi transplantate aceste personaje înţepenite în starea lor fundamentală ar rămâne sub pecetea imbecilităţii şi imoralităţii lor, în pulsaţiile comicului enorm în care au fost zămislite. Emanaţie unei anume stări politice şi sociale, ele constituie în plan estetic şi o expresie jubilantă a dispoziţiei comice a dramaturgului. Personajele care pot să parvină în ierarhia socială sunt inapte de devenirea sufletească. Limba eroilor lui Caragiale e, prin ea însăşi, un spectacol, montura perfectă a replicilor în care sunt încrustate nemuritoarele formule sugerând fie caracterul, fie ocupaţia, condiţia materială, socială, etnică, provenienţa religioasă sunt, ele însele, mici „caractere”. O noapte furtunoasă (1879) surprinde crâmpeie din viaţa unei familii din mica burghezie. O capodoperă miniaturală este farsa într-un act Conul Leonida faţă cu reacţiunea (1880). Sunt numai două personaje – pensionarul Leonida şi cea de-a doua soţie a lui, Efimiţa, dar un univers întreg, al mic-burghezului mărginit şi fricos ahtiat după căpătuială.
O scrisoare pierdută (1884) e capodopera dramaturgiei noastre. Acţiunea piesei se desfăşoară într-un orăşel de munte, în preajma noilor alegeri necesitate de revizuirea constituţiei, revizuire propusă de guvernul liberal. Minunat prilej pentru scriitor de a demonta întregul mecanism electoral, smulgând măştile şi dezvăluind reţeaua de intrigi şi şantaje, abuzuri şi mistificări, toată parada stridentă de sentimente frumoase, patriotice, în fond expresie a unor josnice interese egoiste.
D-ale carnavalului (1885) este o farsă în care virtuozitatea tehnică predomină. Observaţia psihologică şi caracterologică e ageră, dar autorul se lasă furat adesea de pitorescul exterior al unor acţiuni şi personaje. Intriga, încurcată şi descurcată cu brio , antrenează nişte indivizi din mica burghezie, fiinţe dezolante prin existenţa lor stereotipă, oricât s-ar împieptoşa ele câte o dată în chestiuni de onoare şi de amor. Năpasta (1890), piesă în două acte e o tragedie a răzbunării. Drama e concepută sub imperiul unor extreme rigori clasicizante,  aducând în scenă puţine personaje şi respectând cu stricteţe unităţile de timp şi de loc, într-o compunere concisă şi încordată, dar nesubstanţială înzestrării dramaturgului.

Teatrul de idei
Dramaturgii secolului XX care se remarcă sunt Camil Petrescu, Victor Eftimiu sau Lucian Blaga. Aportul adus de Camil Petrescu la dezvoltarea artei teatrale a constat în promovarea teatrului de idei, echivalentul romanelor psihologice din stilul epic. Multe dintre aceste piese, care evocau personaje din trecut puse însă în situaţii de actualitate aveau rolul de a stimula inteligenţa spectatorului. Nu se mai pun în scenă piese care îşi spun mesajul cu francheţe, atât datorită condiţiilor austere impuse de război şi de cenzură, dar şi mai târziu datorită tendinţei noi de a filozofa. Piese precum Jocul ielelor, Suflete tari, Danton sau Act veneţian, renunţă la vulgaritatea comediilor de stradă, folosind un limbaj mai elevat şi un joc de scenă apropriat. Acest nou stil introdus în arta teatrală se adresa în special psihicului, stimulând gândirea, cu scopul de a evidenţia gravele erori comise de conducătorii ţării. Personajele îşi pierd din importanţă în favoarea jocului de scenă şi al ansamblului, acum piesa se contopeşte într-un ansamblu perfect care nu îşi mai poate pierde coeziunea. Dacă în piesele de dinainte de turnura secolului un personaj putea ţine în viaţă un spectacol, acum este cultivată în special tehnica cuplurilor, formarea coaliţiilor fiind menită să instruiască spectatorul în facerea alegerilor.
Teatrul românesc şi-a găsit scăparea în laicizarea pieselor, multe motive s-au păstrat prin trecerea lor din teatrul cult în cel popular.

Teatrul absurdului
Odată cu semnarea tratatelor de pace şi ridicarea stării de război, teatrul cunoaşte o nouă tinereţe. Spre deosebire însă de începuturile sale, teatrul acum are de unde renaşte, noile motive, cizelate de teatrul popular, sunt mult mai apreciate in anii premergători instaurării comunismului. Acum ia naştere teatrul absurdului, care derivă din teatrul de idei. Această nouă ramură bazată pe filozofie se va dovedi o metodă de supravieţuire a artei dramatice pe perioada comunismului, un timp în care orice artă a fost transformată forţat într-un instrument de propagandă. Prin natura sa filozofală, teatrul absurdului a putut să transmită adevăratul său mesaj spectatorului fără a fi oprit de cenzură. De la începuturile sale, teatrul românesc a cunoscut diferite etape la dezvoltare care l-au dus inevitabil la perfecţionare, „expresia indirectă a sufletului artistului”.