Lembre-se: PLÁGIO é crime. Sinta-se a vontade em usar este trabalho como referência, desde a fonte seja citada: FREITAS, Rafaela Leal de; PORTO, Max. O "mais do mesmo" do discurso cinematográfico: o clichê como recurso de construção simbólica aplicado no cimema Hollywoodiano. Disponível em: <http://www.projetolcliche.xpg.com.br>. Acesso: dd/mm/aa. Faculdades Promove, 2008

2 – Cinema: uma história americana

Nos seus primeiros anos de vida, o cinema apresentava uma narrativa muito parecida à das peças teatrais: a história era descrita em um plano aberto no qual todas as ações aconteciam simultaneamente. Neste momento, os cineastas ainda não tinham pensado em construir suas histórias dentro de uma lógica linear, ou seja, pensando na imagem como se a estivessem contando, oralmente, descrevendo a cena uma parte de cada vez. Para ser mostrada de maneira inteligível para o espectador, a ação que se passa em um único instante de tempo deve ser dividida em instantes sucessivos (MACHADO, 2005).

(...) isso que o cinema mostra como uma seqüência temporal na verdade é
uma forma de “escrever” a simultaneidade, da mesma maneira como a
linguagem verbal, para descrever o mesmo acontecimento deve
necessariamente linearizá-lo como um sintagma. (MACHADO, 2005,
p.102).

Segundo Machado (2005), o uso da linearidade no cinema tem uma função demonstrativa a partir do momento em que os planos são montados como premissas para futuras conclusões do espectador.

2.1 As primeiras experiências cinematográficas

O cinema possui o status de maior meio de comunicação de massa, por atingir públicos globais. Em qualquer país do mundo, pode-se assistir a produções feitas nos mais diversos países, tratando dos mais variados temas, além da visão particular dos realizadores para expressar, em forma de imagens e sons, a sua arte, o seu modo de ver o mundo.

O cinema, sem dúvida, é a mais internacional das artes. Não apenas porque as platéias de todo o mundo vêem filmes produzidos pelos mais diferentes países e pelos mais diferentes pontos de vista. Mas particularmente porque o filme, com suas ricas potencialidades técnicas e sua abundante invenção criativa, permite estabelecer um contato internacional com as idéias contemporâneas. (EISENSTEIN, 2002, p. 11).

O primeiro cineasta que utilizou – de uma forma bastante prematura e simplória – o recurso da linearidade foi o americano Edwin S. Porter, que em 1903 filmou The Great Train Robbery (O grande roubo de trem), acabando com as formas teatrais do cinema. “Porter consegue descobrir o ritmo cinematográfico, mostrando várias ações simultâneas” ¹.

Outra importante contribuição para o surgimento da narrativa linear no cinema foi dada pelo também norte-americano, David Ward Griffith, que trouxe a idéia de plano americano, com o intuito de dar ao ator maior intimidade para com o espectador, pois o drama da cena pode, agora, ser percebido a partir das expressões faciais dos personagens(MACHADO, 2005).

Segundo Machado (2005), em Intolerance, filme dirigido por Griffith no ano de 1915, pode-se dizer que o processo de evolução da narrativa linear está terminado. Este filme tem mais de 120 minutos de duração – os filmes, naquela época, eram, em sua maioria, bastante curtos – e abusava dos primeiros planos em close nos rostos dos atores e objetos, os
quais compunham o cenário da ação. “Se Edwin Porter descobriu o tempo, Griffith colaborou para modificar o espaço” ².

O autor conta-nos sobre o tratamento que era dado à imagem, nos primórdios do cinema, em que o quadro encerrava completamente a ação. Não havia a consideração de se explorar o off, o extra-campo, o que estava fora de quadro. As ações se sucediam dentro daquela tomada, sem cortes e sem outra perspectiva. Com o passar do tempo, através de uma
maior experimentação dos mecanismos de filmagem, descobriram-se novas maneiras de se mostrar o ponto de vista subjetivo e objetivo das cenas, transmitindo-as de forma que possibilitassem uma melhor montagem do filme.

Em seu começo insípido, seguindo modelos tradicionais de realização, destacavase o jovem Sergei Eisenstein, que promoveu uma revolução no cinema, com seu novo método de montagem, pensada e estruturada filosoficamente, baseando-se, inclusive e entre outras fontes, na cultura japonesa, na expressão do cinema japonês, no teatro Kabuki e em sua peculiar escrita hieroglífica e simbólica (apesar do teatro e da literatura ocidentais teremcontribuído também enormemente para o trabalho de Eisenstein).

seu teatro, exatamente como eu, então, tinha em mente. Dirigindo-se aos
vários órgãos dos sentidos, eles constroem sua soma em direção a uma
grandiosa provocação total do cérebro humano, sem prestar atenção em qual
desses vários caminhos estão seguindo. (EISENSTEIN, 2002, p. 29).

Eisenstein fala a respeito do cinema japonês e como ele ignora conscientemente o processo de montagem, (apesar de fazê-lo) que, no entanto, aparece identificado com o elemento básico da cultura visual japonesa, a escrita figurativa dos hieróglifos. A montagem aparece explícita através de outras expressões de arte, como a pintura e o desenho, além da citada escrita. Para isso “os japoneses adotam uma diretiva bastante diferente: (...) separa deste conjunto, com um quadrado, um círculo, e um retângulo – unidades de composição (...) Ele enquadra um plano!”. (EISENSTEIN, 2002, p. 45).

Do ponto de vista dramatúrgico, o cinema é tratado como área na qual se expressa o “conflito”, tanto do ponto de vista narrativo quanto do ponto de vista de montagem. Nessa nova forma de edição, são apresentadas formas menos ortodoxas de corte, que podem transportar os espectadores a situações não lineares de acontecimentos, o que contribui significativamente para o aumento da tensão, do suspense e da expectativa com relação ao que virá a seguir. Eisenstein (2002) nos fala das “(...) possibilidades do cinema como expressão artística e como essa mídia pode transmitir a mensagem, aliada à beleza”. Baudelaire (apud EISENSTEIN, 2002, p. 54) diz que “o que não é um pouco distorcido não tem apelo emocional; disso se segue que a irregularidade – isto é, o inesperado, a surpresa e o espanto, são uma parte essencial e característica da beleza!”³

Para Eisenstein, “o ‘êxtase criativo’ obtido na reunião e montagem (...) de ‘ouvir e sentir’ os planos – (...) já era passado. Reduções e cortes não requerem inspiração, apenas técnica e habilidade” (2002, p. 76). O autor ainda cita Griffith, que tinha sua produção referenciada pela obra do escritor inglês Charles Dickens e, conseqüentemente, influenciando na sua própria cinematografia.

A proximidade de Dickens das características do cinema quanto a método,
estilo e especialmente ponto de vista e exposição, é realmente surpreendente.
E pode ser que na natureza de exatamente essas características,
compartilhadas tanto por Dickens quanto pelo cinema, resida uma parte do
segredo do sucesso de massa que ambos, à parte os temas e enredos,
trouxeram e ainda trazem à qualidade particular de tal exposição e tal
composição. (EISENSTEIN, 2002, p. 184).

Por tudo isto, o cinema se firma como arte e como meio de comunicação de massa de âmbito mundial, o que torna o filme o produto final, fruto de uma composição pensada para conquistar corações e mentes.

2.2 – O American way of life e o cinema de Hollywood

Durante o século XX, sobretudo na sua segunda metade, as sociedades do mundo inteiro sofreram grandes mudanças tanto no âmbito político quanto no cultural – este, mais um reflexo daquele. O fim da Segunda Grande Guerra, em 1945, foi marcado pela perda da hegemonia dos países europeus e o surgimento de uma nova potência mundial, os Estados Unidos da América, consolidando, assim, o capitalismo como sistema econômico e social dominante.

Após o término da Segunda Guerra, os EUA se preocupavam em difundir para o restante do mundo uma imagem positiva de seu governo, de seu povo e de seu modo de vida. O chamado american way of life ou estilo de vida norte-americano era um modelo de “modernidade e progresso” (ALVES, 1989) que se empregava como sendo um estímulo para o consumo, principalmente, de bens simbólicos norte-americanos que seriam difundidos para o restante do globo.

Esse “novo estilo de vida” foi ainda mais “divulgado” durante os anos 60 e 70 do século XX, quando o país norte-americano, esta potência econômica, ainda se esbarrava no contexto da Guerra do Vietnã e a Guerra Fria. Durante os anos de batalhas no Vietnã, houve uma superexposição dos valores, hábitos e costumes norte-americanos. A identidade nacional norte-americana, construída durante os anos 20 e intensificada na década de 1960 com a produção maciça de produtos de utilidade doméstica que facilitassem a vida da dona de casa americana, já trazia a idéia de como a sociedade se moveria em torno de uma industrialização desenfreada, voltada para o consumismo, com o pretexto da independência e da praticidade no trabalho doméstico (ALVES, 1989).

Mesmo não vencendo os vietnamitas, os EUA, mais adiante, conseguiriam se manter à frente dos oponentes soviéticos até que a derrubada do Muro de Berlim significasse a aparente vitória do capitalismo e a confirmação da hegemonia norte-americana que, mesmo esporadicamente ameaçada, vigora até os dias de hoje. O cinema hollywoodiano carrega consigo diversas ideologias socioculturais e políticas que tendem a enaltecer uma elite dominante no processo de produção de bens simbólicos e não-simbólicos. Nos anos 40 e 50, o cinema, por meio do star system, criava ídolos que se tornavam mensageiros dessa dominação. Como exemplo, cita-se a indústria de ntabaco, que financiava diversas produtoras de filmes em troca da exposição de seus cigarros como um elemento na cenografia de diversas películas.

Já nos anos que sucederam o fim da Guerra do Vietnã, o cinema passou a exercer a função de propagar a ideologia do american way of life, que consistia em uma espécie de pacote no qual continham o estabilishment da feliz família norte-americana. Foi neste contexto que foram produzidos filmes que exaltavam os veteranos de guerra, o patriotismo e a estabilização dos valores burgueses da época. O american way of life foi, juntamente com o ideal americano de “democracia” e “liberdade”, o grande pretexto para os Estados Unidos tomarem algumas ações que afetaram o restante do planeta, como, por exemplo, seu ingresso nas guerras do séc. XX, com o intuito de difundir e legitimar sua superioridade econômica, política e cultural para os demais países.

2.3 - Hollywood do apogeu ao blockbuster

Hollywood é um distrito de Los Angeles, no estado da Califórnia, Estados Unidos, famoso reduto das maiores produtoras de cinema do mundo. Apesar de nem todos os filmes produzidos nos EUA serem rodados em locações hollywoodianas, o distrito tornou-se o grande símbolo da produção cinematográfica e da hegemonia norte-americana dentro desta indústria.

Os produtores de cinema começaram a migrar para Hollywood ainda na primeira metade do séc. XX, devido ao clima pouco chuvoso que propiciava uma boa iluminação, afinal, naquela época, luz artificial era pouca e cara.7 Porém, os Estados Unidos já começariam a esboçar sua hegemonia na indústria cinematográfica muito antes da consolidação de Hollywood como o grande centro de produções. Segundo Guy Hennebelle (1978), muitos estudiosos consideram que o cinema norte-americano começou a dominar o mundo depois da Primeira Grande Guerra, mais precisamente em 1918.

Hennebelle (1978) afirma que, naquela época, os grandes produtores norteamericanos investiam pesado na contratação de cineastas e atores da Europa, visando adquirir o padrão europeu da estética cinematográfica. Essa prática ficou conhecida como brain drain (evasão de cérebros).

Tem-se, nesse momento, a prática do runaway productions, ou “produções fugitivas”, uma ação que contribuiu para o crescimento da indústria de cinema dos EUA. Esta prática permitia a produção hollywoodiana em territórios estrangeiros, ou seja, era possível unir a estética do cinema europeu com a marca registrada de Hollywood.

Em 1925, nascia a Motion Picture Association of America (MPAA), um órgão que controlava e coordenava as atividades das companhias cinematográficas no país. Foi neste momento que também aconteceu a difusão das produções cinematográficas norte-americanas nos mercados estrangeiros.

Na década de 1930, com o advento do cinema falado, ocorre uma grande revolução na produção cinematográfica mundial, sobretudo nos Estados Unidos. Neste momento, há uma consolidação dos grandes estúdios e de astros e estrelas em Hollywood e a classificação das produções a partir de gêneros, dos quais se sobressaíam, naquele contexto, os musicais.5

Os anos áureos de Hollywood e, claro, do cinema norte-americano em geral, serão aqueles após a Segunda Grande Guerra. Hennebelle (1978) identifica ações marcantes deste contexto. Uma delas diz respeito à distribuição dos filmes norte-americanos nos países europeus, proibidos, durante os regimes nazista e fascista, de consumir tais produções. Havia, portanto, um grande acervo inédito a ser difundido pela Europa.

Em 1946 foi criada a Motion Picture Export Association of America (Associação de Exportação de Filmes da América), a MPEAA. Essa associação era uma espécie de sindicato dos cineastas e produtores. A MPEAA representava os estúdios cinematográficos e organizava assuntos relacionados ao cinema e sua produção. Este órgão era dependente da Casa Branca, mas era o único setor econômico que tinha autonomia para tratar diretamente com os governos estrangeiros.

O autor também cita a formação dos conglomerados, quando grandes produtoras cinematográficas, como Paramount, a Universal, a Warner Bros. eram associadas ou proprietárias de empresas de outros setores lucrativos da economia norte-americana. Após estas etapas, a indústria cinematográfica norte-americana consolida, de fato, não apenas a sua hegemonia econômica, mas, como também, cultural. O cinema foi uma das mais eficientes armas do imperialismo cultural norte-americano, uma vez que era a partir deste meio que acontecia a propagação da ideologia norte-americana pelos quatro cantos do mundo.

Hollywood degustou seu auge na primeira metade do séc. XX, mas, durante a década de 1950, a indústria cinematográfica dos Estados Unidos passou por uma grave crise criativa e financeira. Segundo Carlos Barbáchano (1979), em 1955, houve, naquele país, um nítido decrescimento do número de salas de cinema, espectadores e dinheiro investido no mercado cinematográfico.

Deve-se considerar, para tal mudança, o índice populacional dos anos que sucederam o fim da Segunda Guerra Mundial e, também, a motorização – com a popularização dos automóveis – que proporcionaram a mobilidade dos espectadores e a possibilidade de freqüentarem drive-ins (cinemas ao ar livre, nos quais os freqüentadores estacionavam seus automóveis e assistiam aos filmes, de dentro dos carros). Porém, a grande responsável para este declínio foi a televisão, o “pequeno écran
da vida familiar” (BARBÁCHANO, 1979, p.28). De acordo com o autor, as pessoas preferiam assistir tevê a ir ao cinema, devido à comodidade e à considerável economia no orçamento da família.

A indústria cinematográfica norte-americana necessitava recuperar este público perdido e para isso, como lembrou Antônio Costa (2003), lançou mão de uma estratégia que dizia respeito à junção do cinema independente com as majors. Ou seja, cineastas autônomos produziam seus filmes por um valor relativamente baixo e as grandes produtoras se apropriavam destes trabalhos e os distribuíam, arrecadando, posteriormente, milhões de dólares. Desta leva de cineastas independentes que firmaram parcerias com grandes produtoras surgiram nomes como Francis Ford Coppola e Martin Scorsese. Esta estratégia foi fundamental para que o cinema dos Estados Unidos, durante as décadas de 1970 e 1980, renascesse e reconquistasse sua hegemonia.

Neste contexto, surge o chamado cinema blockbuster, graças à popularização do videocassete, que ganhava os lares norte-americanos. Eduardo Leone (2005) cita que a popularização do videoteipe doméstico aconteceu na década de 1980, mas o começo dessa modalidade se deu na década anterior, quando pesquisas levaram à criação do Video Home System (VHS), uma tecnologia que tinha como objetivo “levar para dentro do núcleo familiar e da sociedade um tipo de aparelho que pudesse gravar e exibir (...) produções já realizadas exclusivamente para esse veículo” (p. 98).

O advento da tecnologia, de acordo com Bernadette Lyra (2004) condiciona diversas mudanças culturais no modo de produção e recepção dos produtos da comunicação de massa. No que diz respeito ao cinema, nota-se que muitos espectadores deixaram de freqüentar sessões de cinema para assistir aos filmes em casa. No entanto, tomando o sistema audiovisual das comunicações como parâmetro, o papel do cinema como meio de comunicação massiva toma certas características que põem em relevo as mudanças ocorridas. Uma dessas características é observada na vertente industrial do cinema, que deixa de ser um produtor de bens finais, ou seja, filmes para exibição em salas, para se tornar produtor de bens intermediários, ou seja, programas para alimentar as redes audiovisuais. (LYRA, 2004, p. 22).

Um filme considerado blockbuster é uma produção que alcança considerável sucesso de bilheteria. De acordo com Rodrigo Carreiro (2003), a estética desses filmes “resume muitas das características da pós-modernidade (superficialidade, padronização, crescente noção de diversão, ausência de um sentido histórico materializado num ‘presente perpétuo’) e ganhou esmagadora importância na indústria do cinema” (p.63). De acordo com o autor, os filmes “Tubarão” (1976) e “Guerra nas Estrelas” (1977) lançaram o conceito de blockbuster, dentro de um contexto no qual a indústria do cinema sofre modificações, inclusive acerca do perfil de seus consumidores; naquele momento, o cinema passa a ser consumido por um público mais jovem.

A estética desse tipo de filme sofre pequenas alterações ao longo das duas décadas seguintes, mas é possível dizer que os blockbusters atualizam antigos arquétipos (o herói, a donzela) e dicotomias (mocinhos/bandidos) de Hollywood para um cenário de cultura pop, com protagonistas jovens e referências multimídias (histórias em quadrinhos, seriados de TV). A platéia do blockbuster, também jovem, perfaz o perfil do leitor dos jornais brasileiros na década seguinte. (CARREIRO, 2003, p.100).

Na década de 1990 filmes blockbusters ganharam mais um recurso tecnológico: o computador. Segundo Leone (2005), o aparato possibilitou a criação de elementos lúdicos que compõem as narrativas cinematográficas contemporâneas dentro de um contexto ainda mais espetacular.

2.4 – Os gêneros hollywoodianos

Para Ismail Xavier (2005) “o cinema consolidado depois de 1914, principalmente nos Estados Unidos (...) desenvolveu um estilo tendente a controlar tudo, de acordo com a concepção do objeto cinematográfico como produto de fábrica”.
A idéia era se fazer um cinema “o mais real possível”, como se o olhar da câmera fosse o olhar do espectador, e que o cinema realmente fosse uma “janela”, dentro da qual se dava a ação.

Ainda de acordo com Xavier (2005), é possível perceber a eficácia desse método naturalista, baseado nos estudos que fez da obra de Lev Kulechov, cineasta e teórico russo de início do séc. XX, nos quais observou que a reação da platéia era mais “amigável” ao assistir às produções americanas que as européias, pois os cortes eram mais rápidos e as seqüências de ação faziam com que o público se manifestasse positivamente. Era o início do gênero do filme de ação, agregando, entre outras técnicas, a decupagem clássica.

Xavier (2005) aponta três elementos básicos para produzir o efeito naturalista no cinema: a decupagem clássica, apta a produzir o ilusionismo e o mecanismo de identificação; a elaboração de um método de interpretação dos atores o mais natural possível, inclusive com as filmagens realizadas em ambientes controlados (os estúdios), compostos por cenários construídos de forma a parecerem os mais reais possíveis e “a escolha de histórias pertencentes a gêneros narrativos bastante estratificados em suas convenções de leitura fácil, e de popularidade comprovada por larga tradição de melodramas, aventuras, estórias fantásticas
etc.” (p.41).

De acordo com Antônio Costa (2003):

Os gêneros cinematográficos, em analogia com os literários e com a tradição
dos mitos e dos contos populares, apresentam uma série de elementos
constantes, e que podem conduzir às funções desempenhadas pelas
personagens no desenvolvimento do enredo. Segundo tal perspectiva, o
estudo dos gêneros pode servir-se dos métodos elaborados na análise das
formas narrativas tradicionais através da classificação das funções
desempenhadas pelas diferentes personagens. (COSTA, 2003, p. 97).

Os filmes, sejam eles comerciais ou não, são classificados pelos produtores, jornalistas especializados e videoclubes por modalidades denominadas “gêneros” - ação, aventura, comédia, comédia romântica, romance, drama, faroeste, terror, entre outros. Essa divisão, como destaca Heitor Capuzzo (1990), não se mostra tão rigorosa e pura como são as classificações dos gêneros literários.

Mesclar características de diversos gêneros em um único filme, como afirmou Capuzzo (1990), não é problema para a indústria, mas a classificação dos filmes segundo os seus respectivos gêneros é um recurso eficaz para dirigir a atenção do espectador para cada modalidade.

Na década de 1940, essa categorização dos estilos cinematográficos, segundo o autor, influenciava na especialização dos estúdios. A Warner Bros., por exemplo, era especializada em filmes sobre gangsteres, enquanto os musicais eram produzidos, em sua maioria, nos estúdios da Metro Goldwyn-Mayer. Hoje, o cinema apresenta uma característica metalingüística e intertextual que permite esta mescla de gêneros. Cada gênero cinematográfico apresenta características individuais a seu estilo e, assim como o star-system9, essa classificação ajuda o espectador a escolher sua melhor opção de lazer, afinal:

É comum encontrar espectadores que afirmam não gostar de westerns,
musicais ou filmes de terror. Quando isso é afirmado, sabe-se, de antemão,
que esse espectador não é atraído por duelos, danças coreografadas e
cantadas no meio de uma narrativa romântica, ou mesmo por seqüências
onde o desconhecido possa ser representado por perigosos psicopatas ou
monstros que trazem à tona o medo da morte. (CAPUZZO, 1990, p.24).

9 Segundo Carlos Augusto Calil, “a maior de todas as jogadas” da indústria do cinema. Por meio de publicidade,
mídia impressa e a difusão de rumores sobre a vida pessoal de personalidades do cinema, criavam-se ídolos, as
chamadas estrelas do cinema, que simpatizavam o público, atraindo o mesmo para assistir aos filmes estrelados
por seus ídolos.

Isso porque, como lembra o autor, todo western clássico tem duelos, assim como todo musical clássico tem sua narrativa interrompida para um número de dança e filmes de terror causam impacto junto ao espectador ao explorar situações de medo. Segundo Capuzzo (1990), através dessas imagens médias, os estudiosos classificam os filmes a partir de gêneros, mas a indústria pouco se importa com tais distinções e com os limites entre cada espécie de narrativa cinematográfica. Para a indústria, o importante é que estes gêneros respeitem certas regras para que os roteiros possam ser aprovados para a produção.

Assim como esclareceu Capuzzo (1990), nos filmes de western, o mocinho não pode ser derrotado; nos filmes musicais, o casal de protagonistas “iria se beneficiar do happy end” (1990, p.27) e nos filmes noir, o detetive desvendaria o crime no final. Tais regras foram e ainda são seguidas pelos filmes que fazem sucesso nas bilheterias. Portanto, como salientou Capuzzo, os produtores sempre recorrem a esta “fórmula do sucesso”, afinal, é esta estrutura que o público espera encontrar em seus gêneros favoritos. Os gêneros, entretanto, constituem-se de codificações mutáveis que se reestruturam de acordo com a cultura e o contexto cinematográfico. Segundo Inez Pereira da Luz, professora de Cinema, foram os Formalistas Russos que, durante as décadas de 1920 e 1930, “estudaram o gênero cinematográfico a partir da relação desse sistema com outros como a literatura, o teatro e as tradições populares”.

Em um artigo sobre a reestruturação dos gêneros no cinema brasileiro, a autora recorre a M. McLuhan para “distinguir os meios de comunicação como uma rede que tem origem na era eletrônica e forma uma cultura em que a simultaneidade e mistura de códigos e linguagens fazem parte de sua natureza”.7 Segundo Luz, os gêneros cinematográficos sofreram influências de outros sistemas de comunicação, como rádio, televisão e o jornalismo.

Para a pesquisa, a autora faz uma análise de dois filmes do diretor brasileiro Walter Salles: “Central do Brasil” (1998) e “Diários de Motocicleta” (2004). Os dois filmes têm em comum características de road movie e documentário. Ambas as produções misturam a realidade dos jornais e a ficção do cinema. Segundo o jornalista Pedro Guimarães (S/D)6, se a classificação genérica foi resultado de uma circunstância econômica e mercadológica de Hollywood, a mistura de gêneros foi uma conseqüência natural desse movimento, sendo colocada em prática pela indústria com o intuito de recuperar o público desgarrado de alguns estilos. Assim, a inclusão de elementos românticos (histórias de amor, mulheres como personagens principais, canções) em gêneros tipicamente masculinos como o western (a exemplo de “Duelo ao Sol”, de King Vidor, 1946; “Johnny Guitar”, de Nicolas Ray, 1954; ou “Sete noivas para sete irmãos”, de Stanley Donen, 1954) ocorreu com o objetivo de trazer para esse tipo de filmes o público feminino, que não se sentiria, a princípio, atraído por histórias de mocinhos/bandidos e por perseguições a cavalo. (GUIMARÃES)7.

O autor salientou que, ao contrário destes dois gêneros, identificar a comédia e o drama é mais difícil, pois ambos “não possuem traço característico além do resultado subjetivo que eles despertam no espectador (o riso, para a comédia; o choro ou a compaixão, para o drama)”. Como frisou Pedro Guimarães, os filmes de comédia e drama não possuem determinação geográfica nem personagens preestabelecidos, portanto, são mais susceptíveis de criar misturas de códigos referentes a outros gêneros.

Além disso, os termos "comédia" e "drama" se tornaram tão banalizados na linguagem quotidiana e seus significados são, a todo momento, deturpados pela oralidade, que eles acabaram por perder o sentido. Assim, o cinema, para se apropriar devidamente desses gêneros tipicamente teatrais e literários, foi obrigado a acrescentar a eles um adjetivo qualificativo (comédia romântica, comédia dramática, comédia sofisticada, "screwball comedy", comédia lubitschiana, melodrama, drama social, drama histórico) ou um adjetivo pátrio específico que os distingua (comédia italiana, comédia
americana, melodrama mexicano). (GUIMARÃES, S/D)8.

É a partir desta ambigüidade dos dois gêneros citados que, como lembra Guimarães, o cineasta espanhol Pedro Almodóvar enquadra as obras de sua filmografia. Segundo Pedro Guimarães, os filmes de Almodóvar oscilam “entre o riso e as lágrimas, sem nunca ter claramente delimitados momentos de exclusividade de cada um desses gêneros”. (GUIMARÃES,)9.

Drama e comédia dão a tônica de filmes como “Tudo sobre minha mãe” (1999) e “Volver”(2006). Como visto, os gêneros cinematográficos são importantes para guiar o espectador e para pré-definir os elementos narrativos de cada modalidade, criando situações-chave a cada espécie de narrativa (os vulgarmente denominados “clichês”). Com o tempo e tecnologia em constante evolução, um gênero sofre influências de outras mídias e dos demais gêneros cinematográficos, mas sua essência se mantém a mesma. A tendência dos produtores de cinema é manter essa estrutura, uma vez que é desta forma que se obtêm os lucros dessa poderosa indústria cultural. “A ruptura não é a regra, num momento onde produção e público parecem comungar de uma complexa sintonia” (CAPUZZO, 1990, p.27).

Segundo Antônio Costa (2003), na crítica européia, o estudo da figura do autor se sobressai, com relação ao dos gêneros cinematográficos, graças à extensão de métodos e impostações da crítica literária ao campo do cinema e à sobrevivência de concepções românticas e de teorias idealistas insuficientemente capazes de compreender os mecanismos
de produção e os modelos de comunicação próprios do cinema.

No entanto, segundo a “política de autores”10, o sistema dos gêneros não impediu a afirmação de grandes mestres como Alfred Hitchcock, Vincent Minelli ou Howard Hawks, reconhecidos, ao mesmo tempo, como excelentes diretores de filmes de gênero. A classificação dos filmes em função do gênero a que pertencem é um aspecto fundamental da instituição cinematográfica. Ainda segundo Costa (2003), as páginas de jornais que tratam da programação de cinema e as rubricas dos programas de televisão podem omitir o nome do diretor, mas nunca o gênero do filme.

Arlindo Machado (2005) aponta que o gênero “filme de perseguição” é o primeiro do cinema legalmente considerado como uma unidade e não mais como um agregado de filmes independentes. A sucessão dos planos é montada como as premissas e as conclusões de um teorema, a ordem dos fatores determinando o produto. Essa lógica, que subjaz à sucessão, foi uma das descobertas mais remotas dos primeiros cineastas e um fator determinante da tendência rumo à linearização narrativa. (MACHADO, 2005, p. 103).

No caso dos filmes hollywoodianos, a classificação por gêneros, muitas vezes, não só funciona claramente como indicador de nacionalidade, mas também, como ambientação para o espectador e, em certos casos e dentro de certos limites, também como ideologia. Gêneros como o filme noir, o musical, o western, o horror são o resultado de uma produção de universos figurativos e mecanismos narrativos que devem ser considerados como verdadeiras criações coletivas nas quais se expressa
uma visão de mundo e uma filosofia de vida, uma concepção estética e ideológica. (COSTA, 2003, p. 94).


Da similaridade dos gêneros de cinema com outras artes, Costa (2003, p. 94) relata que “os gêneros clássicos de Hollywood podem ser examinados do ponto de vista do sistema de produção (...) do ponto de vista figurativo e narrativo, para compreender os mecanismos de funcionamento e as regras de composição” e cita que eles são comuns a outras formas de arte, como a literatura e o teatro.

Eles podem ser vistos também com um viés político-ideológico, na medida em que compreendem as ligações entre a evolução dos gêneros e a situação histórica e social. O que separaria as três formas vistas aqui seria meramente o caráter de exposição do produto fílmico. Quanto à primeira premissa descrita pelo autor (o ponto de vista da produção do filme), Costa (2003) relata que os estúdios se organizavam segundo o gênero do filme a ser produzido. Os investimentos alocados para a produção daquela obra eram calculados de acordo com o gênero proposto. Estes investimentos, seguindo uma exigência dos realizadores, levavam em conta, entre outras coisas, as tendências do mercado, como a mudança no gosto do público, a adequação aos locais de exibição etc. Além disso, o estúdio responsável pela produção poderia tornar-se um “especialista” naquele gênero, o que traria uma certa identidade para a empresa e, conseqüentemente, mais investimentos. Como exemplo de sucesso dessa política, Costa (2003) cita o estúdio MGM, famoso nos anos 40 e 50 por seus
musicais.

Tratando do segundo item (o ponto de vista figurativo) Costa (2003) cita “a presença freqüente em filmes do gênero noir de peculiaridades visuais e de estruturas compositivas particularmente significativas”. Ele compara esses pontos peculiares às catedrais góticas, que possuem detalhes em sua construção que “ninguém vê a não ser Deus”, mas que se fazem necessários para que a obra seja vista por completo.

Partindo desse ponto, o autor fala de dois níveis de compreensão ao assistir a esses filmes: o da iconografia, cujos elementos espaciais e figurativos são decifrados em função de suas fontes (culturais, literárias ou filosóficas) e o da iconologia, que são interpretados como “formas simbólicas” (as formas visíveis relacionadas com determinadas concepções do mundo, da realidade ou da própria arte).

O cinema, ao longo de sua história, assume cada vez mais o caráter de entretenimento. O cinema que “faz pensar” vem perdendo seu espaço, em detrimento do cinema que precisa dar retorno financeiro a seus investidores. Tornou-se, em grande parte, um negócio muito rentável, desde que siga determinadas fórmulas (eis que o clichê, objeto deste estudo aparece aqui inserido também) para que dê resultados de bilheteria que justifiquem sua feitura. Roteiros que possuam formatos pouco ortodoxos ou comercialmente inviáveis são descartados facilmente pela indústria do cinema, controlada pelos grandes estúdios de Hollywood e pelas grandes produtoras e distribuidoras do mercado.

Carrière cita, em benefício desse mesmo entretenimento, um desses artifícios de montagem quando fala dos acontecimentos encenados em alguns noticiários jornalísticos, ou seja, a reconstituição: “Isto pode ser feito com a inserção de novas imagens, intercalando-as com verdadeiras (um truque de montagem bem conhecido, usado com freqüência para efeitos cômicos)” (1995, p. 58).

2.5 - Estrutura dramática de um roteiro cinematográfico

Como visto, além de reafirmar crenças, valores e ideais das sociedades dominantes detentoras dos meios de produção cultural, os clichês também servem para classificar os gêneros cinematográficos. Cada gênero apresenta elementos que o caracterizam como tal, como, por exemplo, os filmes de ação e guerra que, em sua maioria, lançam mão de um personagem heróico que vence o inimigo com bastante astúcia e habilidade. Desta forma, corriqueiramente, os roteiros cinematográficos encontram-se fadados a uma narrativa de natureza cíclica.

Carrière (1995, p. 29) contesta o uso do clichê no cinema, quando diz “... pois as formas que apenas se repetem morrem rapidamente de esclerose”. Prosseguindo, faz observações contundentes sobre a (má) influência do clichê em determinados filmes e condena, definitivamente, a utilização do recurso, citando exemplos:

Qualquer filme que mostre alguém atingido por uma rajada de metralhadora
e morrendo em câmera lenta é um filme ruim. O uso desse expediente, com
sua determinação irracional para (como ouvi alguém dizer) “conseguir tirar
da morte o maior proveito possível”, nos chocava, e ainda me choca, por sua
vulgaridade e obscenidade. Câmera lenta (ou, em outros casos, câmera
acelerada) parecia indicar que determinada obra pertencia à categoria terrível
e infernal dos filmes que não deveriam ser vistos. Entre outros estigmas,
estavam todos os tipos de deformações gelatinosas da imagem,
particularmente as artisticamente desfocadas; o casal de amantes correndo,
em câmera lenta, para se encontrar, braços ansiosamente estendidos;
qualquer cena em que um personagem põe maquiagem de palhaço
(insuportavelmente vulgar); qualquer imagem de gaivotas sobre o mar (em
particular, no crepúsculo); e todos os horríveis clichês similares.
(CARRIÈRE, 1995, p. 41).

Se na literatura, desde os tempos de Aristóteles, os textos são classificados em narrativo (prosa), lírico (poesia) e dramático (teatral), sendo pouco comum e até difícil uma mistura entre estas três modalidades, no cinema, devido aos recursos próprios desta arte, um hibridismo de gêneros é permitido e bastante utilizado.

Lingüisticamente, não é correto dizer que a narrativa é lírica, afinal, essencialmente, um texto ou é narrativo ou lírico. Porém, no cinema, um único filme pode ser classificado como pertencente a dois gêneros distintos. Capuzzo (1990) cita, por exemplo, o filme “Sete Noivas Para Sete Irmãos” (Seven Brides For Seven Brothers – 1954 – EUA) que, ao mesmo tempo em que é um musical, é, também, um western.A paisagem do filme remete ao universo do western, porém, o roteiro pertence ao musical e há cenas em que predomina a comédia romântica.

Essa ambigüidade dá-se pelo fato de que o gênero, no cinema, não é definido a partir apenas da estrutura, mas sim de um complexo sistema de encenação, onde cenografia, figurinos, fotografia, música, montagem, roteiro, direção e elenco fundem-se em um todo orgânico (...). No entanto, essa aparente impureza não preocupa a indústria cinematográfica e também não interfere na apreciação do público, desde que o produto final seja coerente e funcional. Portanto, mais importante do que definir rigorosamente o gênero é reconhecer suas estruturas narrativas que as distinguem dos demais. (CAPUZZO, 1990, p.23).

No entanto, Newton Cannito e Leandro Saraiva (2004) chamam a atenção para as diferenças entre essas três classificações. Para eles, é claro que existe hibridismo de modalidades de narrativas, mas um roteiro deve apresentar uma unidade para não criar uma mistura confusa. Segundo os autores, das três categorias, os filmes hollywoodianos tendem a seguir uma estrutura dramática. É muito comum ouvirmos dizer que a “natureza” do cinema é dramática, mas essa “naturalização” é um simples efeito do grau de domínio dessa forma, eleita pelo cinema norte-americano como carro-chefe desde os tempos de Griffith. (CANNITO & SARAIVA, 2004, p. 60).

A situação dramática de um roteiro, segundo os autores, é “uma apresentação de uma relação tensa, a qual pronuncia e impõe um campo de ação possível que terminará em uma resolução ou um relaxamento” (p.62).

Um roteiro, segundo Syd Field (1995), é uma história com começo, meio e fim – mesmo que nem sempre nessa ordem - contada através de imagens. O autor propõe o “paradigma da estrutura dramática”, que diz respeito aos três atos em que uma estrutura cinematográfica deve se apresentar. Para Syd Field (2005), um roteiro clássico deve ser constituído entre 90 e 120 páginas, cada uma representando um minuto de história.

A primeira unidade de ação dramática, o “Ato I”, diz respeito à apresentação da narrativa e deve ser descrita em aproximadamente 30 páginas (ou 30 minutos de filme). Nesta etapa, o roteirista deve contextualizar a história, apresentando ao espectador noções de tempo e espaço da narrativa. O “Ato II”, ou “ato de confrontação”, deve conter em média 60 páginas (60 minutos). Nestas páginas, o roteirista deve inserir seu personagem principal diante de diversos obstáculos que “o impedem de alcançar sua necessidade dramática” (p.5).

Por último, o “Ato III” ou “Ato de Resolução”, percorre as últimas 20 páginas do roteiro. Como explica Syd Field (1995), resolução, neste contexto, não é entendido como sinônimo de finalização e, sim, de solução. É neste momento que o personagem principal consegue (ou não) atingir seu objetivo. O fim da história é marcado apenas na última cena registrada.

O autor apresenta ainda os plot points (pontos de virada) que servem como ligação entre um ato e outro. Estes pontos de virada são determinantes para ligar um ato a outro e acontecem, o primeiro em torno dos 27 minutos iniciais do filme (ligação do Ato I com o Ato II – por exemplo: alguma frase ou situação que alavancará a narrativa, da apresentação dos personagens e da premissa dramática para o desenvolvimento) e o segundo ponto de virada, que acontece (no caso de um filme de 120 minutos) próximo ao minuto n° 100, que determina o fim do desenvolvimento e faz com que o filme se encaminhe para o final (Ato III).

Notas:

¹Disponível em: <http://www.moviecom.com.br/cinema>. Acesso em: 30 mai. 2007.
²Disponível em: <http://www.moviecom.com.br/cinema>. Acesso em: 30 mai. 2007.
³BAUDELAIRE, Charles. Journal Intime (13 de maio de 1856).
4 Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hollywood> e
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinema_dos_Estados_Unidos_da_Am%C3%A9rica>. Acesso em: 04 out. 2007.
5 Disponível em <http://www.milenio.com.br/ogersepol/principal/historia/hist1.htm>. Acesso em: 04 out. 2007.
6 Disponível em: <http://www.pluricom.com.br/forum.php?artigo=35>. Acesso em: 18 nov. 2007.
7 Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2494,1.shl>. Acesso em: 18 nov. 2007.
8 Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2494,1.shl>. Acesso em: 18 nov. 2007.
9 Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2494,1.shl>. Acesso em: 18 nov. 2007.
10 Artigo publicado pela revista Cahiers du Cinema, fundada pelo crítico e teórico francês André Bazin, em
1951.

"Webrabisc" - Rafaela Freitas