Lembre-se: PLÁGIO é crime. Fique à vontade em usar este trabalho como referência, desde a fonte seja citada: FREITAS, Rafaela Leal de; PORTO, Max. O "mais do mesmo" do discurso cinematográfico: o clichê como recurso de construção simbólica aplicado no cimema Hollywoodiano. Disponível em: <http://www.projetolcliche.xpg.com.br>. Acesso: dd/mm/aa. Faculdades Promove, 2008

1 – As teorias da Comunicação e a produção e consumo dos bens culturais

Para compreender os motivos pelos quais Hollywood busca utilizar uma forma de representação estereotipada, pode-se retomar algumas noções apontadas pela Escola de Frankfurt acerca do que os estudiosos denominam “indústria cultural”.
Na indústria cultural, os meios de comunicação de massa (filmes, televisão, rádio, revistas, jornais) constituem um sistema que causa conflito em dominantes e dominados no que tange os meios de produção. Para Theodor Adorno (apud WOLF, 1999), o consumidor deixa de ser sujeito para ser objeto da indústria cultural. Desta forma, lhe é abdicado o poder da autonomia da escolha. Na explicação de Mauro Wolf (1999):

a influência da indústria cultural, em todas as suas manifestações, leva a
alterar a própria individualidade do consumidor, que é como o prisioneiro
que cede à tortura e acaba por confessar seja o que for, mesmo aquilo que ele
não fez. (WOLF, 1999, p.87).

Como exemplo dessa “prisão”, Wolf (1999) cita os romances populares das décadas de 1930 e 1940, em contraponto às produções cinematrográficas. Os romances, segundo o autor, apresentavam histórias secundárias que surpreendiam os leitores da época, ao contrário do cinema que apresenta uma situação que já é conhecida pelos espectadores.
Cada espectador de um filme policial televisivo sabe com absoluta certeza como se chega ao fim. A tensão só é mantida superficialmente e é impossível obter um efeito sério. Pelo contrário, o espectador sente, durante
toda a emissão, que está num terreno seguro. (ADORNO apud WOLF, 1999, p.88). 1

Para Adorno, os indivíduos da indústria cultural são conformistas, portanto, não se incomodam com sua condição de passividade acerca do entretenimento oferecido pela mídia de massa. Os estudiosos mais radicais acreditam que os produtores da informação de massa se aproveitam dessa condição para manipular o público, transmitindo-lhe ideologias e valores que dizem respeito à classe dominante.

Desta forma, as classes dominantes conseguem estabelecer o domínio cultural das classes mais frágeis. Wolf (1999) lembra que existem diversas “estratégias de domínio” e que uma das mais eficazes diz respeito à estereotipação (p.91).

1.1. O clichê como recurso cinematográfico

A palavra clichê é o particípio substantivado do verbo francês clicher, que é um termo usado pelos gravadores de formas para fundir o chumbo e obter um molde a partir do derretimento deste metal. A definição do termo clichê, segundo o dicionário Aurélio é:

S.m. 1. Fotogravura. Placa fotomecanicamente gravada em relevo sobre
metal, usualmente zinco, a traço ou a meio. (...) 2. A imagem ou o texto
assim impressos. 3. Tip. V. estereótipo (...) Fig.v. lugar-comum.
O significado literal da palavra clichê explica a sua versão figurativa. Uma fôrma
matriz vai originar suas cópias.

O clichê como lugar-comum funciona como essa fôrma; são frases, expressões e atitudes que, devido aos seus usos contínuos e demasiados, tornam-se desgastadas.

Os clichês se estendem desde frases carcomidas (...), metáforas hoje sem
sentido (...), fórmulas que se tornaram meros artifícios (...) até apelidos que
perderam toda a sua frescura e significado (...) e citações enjoativas (...) e
frases estrangeiras que se transformam em cartaz. (PARTRIDGE apud
MCLUHAN & WATSON, 1973, p. 72).

Os dois sentidos da palavra clichê têm a ver com modos de produção da sociedade capitalista, partindo da idéia da reprodutibilidade da imagem a ser difundida, de maneira espetacular, para a sociedade de consumo: enquanto as imagens gravadas nas placas de zinco originam novas gravuras no futuro para a indústria pesada, a reprodução das imagens
estereotipadas cumpre sua função na indústria cultural.

Para Guy Debord (1997, p. 28), o espetáculo é o capital “em tal grau de acumulação que se torna imagem”. O princípio do fetichismo de Karl Marx (1818-1883) - que diz respeito ao valor subjetivo da mercadoria muito além do seu real valor de uso, para Debord se realiza por completo na sociedade do espetáculo, onde o “mundo sensível é substituído por uma seleção de imagens que existe acima dele, e que, ao mesmo tempo, se faz reconhecer como o sensível por excelência” (DEBORD, 1997, p. 28).

A vida da sociedade do espetáculo é modificada e afastada da realidade que a margeia. A ilusória realidade do espetáculo não passa de uma sessão de imagens que causam um aparente bem-estar nos indivíduos dessa sociedade (DEBORD, 1997). No contexto da “difusão cultural, econômica e política norte-americana” a sociedade do espetáculo tanto pode ser os próprios EUA que produzem os espetáculos, quanto às sociedades subalternas que se vêem envolvidas pelo modo de vida espetacular “sugerido” pelo país norte-americano.

O espetáculo é, ao mesmo tempo, o resultado e o projeto do modo de produção existente. Sob todas as suas formas particulares – informação ou propaganda, publicidade ou consumo direto de divertimentos - o espetáculo constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade. É a afirmação onipresente da escolha já feita na produção e o consumo que decorre dessa escolha. Forma e conteúdo do espetáculo são, de modo idêntico, a justificativa, como ocupação da maior parte do tempo vivido fora da produção moderna. (DEBORD, 1997, p.14-15).

1.2 – Uma perspectiva latino-americana da recepção dos bens culturais

Se os estudiosos de Frankfurt apresentam uma visão mais pessimista da produção cultural, os Estudos Culturais latino-americanos pretendem ponderar esta discussão. Pode-se dizer que a produção cinematográfica, por exemplo, na perspectiva dos Estudos Culturais, permitiu que “grupos de diversas regiões de um mesmo país, antes afastados e desconectados, se reconhecessem como parte de uma totalidade” (BARBERO apud CANCLINI, 2006, p. 129).²

Os filmes brasileiros Macunaíma (Embrafilme, 1969) e Xica da Silva (Embrafilme e Unifilms, 1976)³, mais do que entreter, também exercem a função de serem referências à identidade histórica, no caso do primeiro, e uma identidade social, no caso do segundo.

Essa relação da produção audiovisual como identidade de sociedade, em um primeiro momento, é de caráter regional. Porém, como observa Canclini (2006):

(...) nenhum cinema “nacional” (...) pode recuperar o investimento feito em
um filme contando apenas com os circuitos de salas de seu próprio país.
Deve procurar múltiplos canais de venda: a televisão convencional e a cabo,
as redes de vídeo, os CDs etc. Todos estes sistemas, estruturados
transnacionalmente, fazem que as mensagens que circulam por eles se
“desfolclorizem”. (CANCLINI, 2006, p.124).

Dessa forma, a cultura espetacular de uma sociedade, quando compartilhada com outras, passa do âmbito regional para o global. Mas para ganhar a empatia deste “novo público”, alguns trabalhos sofrem interferências em sua forma e conteúdo para se adequarem à cultura daquela sociedade. Atualmente, para romper essa linha dos dois âmbitos, houve a preocupação em criar, com ajuda de aparatos tecnológicos, uma linguagem universal que fosse inteligível para qualquer nicho cultural. Canclini cita como exemplo as temáticas espetaculosas dos roteiros de ficção e efeitos especiais dos trabalhos de George Lucas eSteven Spielberg, que são compreendidos em diversas regiões do planeta.

No âmbito cultural – mais precisamente nas discussões sobre produtos audiovisuais - houve uma dificuldade nas negociações envolvendo produtores europeus e norte-americanos. Enquanto os EUA tratam o audiovisual como negócio, os europeus consideram seus trabalhos cinematográficos como uma justificação de sua identidade (CANCLINI, 2006).
Os europeus, dessa forma, não viam com bons olhos a significativa abrangência com a qual os produtos norte-americanos chegavam a seus países. A tendência dos europeus, portanto, era proteger seus meios de comunicação, sobretudo o cinema, da expansão cultural norte-americana, pois, em 1993, as produtoras norte-americanas detinham 80% do mercado
francês e 91% do espanhol.

Em contrapartida, Canclini (2006, p. 157) observa que, nos Estados Unidos, a cláusula 301 da Lei de Comércio impõe restrições quanto à importação de produtos culturais.“As rádios e televisões americanas não só cedem seu espaço quase inteiramente ao que é feito nos EUA, mas também desqualificam o importado através dos anúncios: ‘Por que comprar músicas que vocês não entendem?'”.

Canclini chama a atenção para a situação da América Latina, sobretudo do México, que, além de não ficar atrás das cifras européias quando se trata da influência dos audiovisuais norte-americanos, ao contrário da Europa, não teve um significativo número de produções durante os anos 80 e 90.

Em contraponto a esta perspectiva, outros cineastas produziram filmes que criticavam o estabilishment e faziam apologia aos aspectos contraculturais. O cinema dos Estados Unidos e Europa, segundo o jornalista Cláudio Cardoso Paiva (2005), (re) inventa o Ocidente, fazendo com que as pessoas construam suas identidades a partir dos personagens imaginados nos filmes. Mas, ao contrário da propagação do american way of life, os filmes “clássicos contemporâneos”, ou melhor, aqueles que, ao invés de exaltar, fazem ferrenhas críticas aos valores socioculturais (e por que não, políticos) dos Estados Unidos.

Paiva (2005) citou exemplos de filmes que apresentam esta nova proposta, muitos deles, se baseando no episódio da Guerra do Vietnã. Afinal, os Estados Unidos só ganharam essa guerra dentro da grande tela dos cinemas. As produções citadas pelo autor são Sem Destino (1969) e Perdidos na Noite (1969), produzidos em um contexto contracultural, que denunciam os valores burgueses vigentes na época (puritanismo, machismo, conformismo). Ambos rompem com a espera pelo happy ending e trazem a reflexão sobre o fim do sonho americano.

1.3. A indústria da ideologia norte-americana

Estes filmes, assim como os do cinema hollywoodiano, também eram imbuídos de alguma ideologia. Dessa forma, como salienta Douglas Kellner (2001), a ideologia não é um privilégio ortodoxo da classe dominante, como sustentam os críticos marxistas da Escola de Frankfurt, mas também se estende às camadas marginalizadas. Segundo Kellner, entender que dominantes e dominados têm suas políticas e ideologias é fundamental para compreender e identificar as representações que constituem a cultura da mídia.

As formas dessa cultura são intensamente políticas e ideológicas, e, por isso,
quem deseje saber como ela incorpora posições políticas e exerce efeitos
políticos deve aprender a ler cultura da mídia politicamente. Isso significa
(...) ver de que modo os componentes internos de seus textos codificam
relações de poder e dominação (...). Ler politicamente a cultura também
significa ver como as produções culturais da mídia reproduzem as lutas
sociais existentes em suas imagens, seus espetáculos e sua narrativa.
(KELLNER, 2001, p.76).

Segundo Kellner (2001), nos últimos tempos tem havido um aumento da atenção às teorias feministas e multiculturais, nas quais classes consideradas minorias puderam ter voz, como os negros e os homossexuais e, conseqüentemente, uma significativa ampliação da discussão em torno desses temas.

De acordo com o autor “parte-se do pressuposto de que a sociedade é um grande campo de batalha, e que essas lutas heterogêneas se consumam nas telas e nos textos da cultura da mídia e constituem o terreno apropriado para um estudo crítico da cultura da mídia”.

No contexto do projeto experimental proposto, observa-se que o recurso do clichê serve como plataforma ideológica, uma vez que reforça padrões de comportamento, a fim de transmitir uma mensagem, seja no estereótipo de que “o bem vence o mal”, no final, quem é bom se salva e quem é mal vai preso ou morre, na não-discriminação dos fracos etc. Ou seja, os ideais de comportamento societários são transmitidos segundo a ótica dos realizadores do filme. Para Kellner (2001) “todas essas formas de teoria crítica são, pois, armas na luta por uma sociedade mais humana, vendo na ideologia uma forma de sustentação teórica dos sistemas de dominação”.

A ideologia, portanto, diferencia e separa grupos em dominantes/dominados e superiores/inferiores, produzindo hierarquias e classificações que servem aos interesses das forças e das elites do poder. A ideologia proposta em Hollywood, segundo Kellner (2001), não diz respeito apenas à economia, mas, também, a qualquer luta entre grupos dominantes e dominados. A cultura da mídia, por sua vez, é um complemento da ideologia dominante. Para o autor, a mídia exerce sobre a cultura a função de estabelecer a hegemonia de determinados grupos e projetos políticos a partir de representações.

Kellner (2001) acredita que a cultura da mídia se apresenta como uma compensação de alguma perda e, para exemplificar sua teoria, recorre à ideologia militarista exposta nas seqüências dos filmes do veterano de guerra Rambo, estrelado por Sylvester Stallone e Top Gun – Ases Indomáveis, com Tom Cruise e Val Kilmer.

Notas:

¹ ADORNO, T. Television and the Patterns of Mass Culture. Quarterly of Film. Radio and Televislon, 1954, vol.
8, pp. 213-235

² MARTÍN- BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. México: Gustavo Gili, 1987.
³ Disponível em: <http://www.adorocinemabrasileiro.com.br>. Acesso em: 27 abr. 2007.

"Webrabisc" - Rafaela Freitas