GLOSARIO

AV

En Japón las sílabas AV normalmente significan Adult Video (no confundirlas con Audio Visual, su uso más común en los países de habla inglesa). La industria del cine porno en Japón emergió a finales de los años 40 y tuvo su boom a principios de los cincuenta. Estas primeras películas porno denominadas blue films eran normalmente producciones ilegales de no más de veinte minutos de duración. El largometraje de Shohei Imamura, THE PORNOGRAPHERS, sigue las andanzas de un grupo de hombres que se dedican a producir y vender este tipo de películas, las cuales se las denomina eroeiga (película erótica), a hombres de negocios. El cine porno ilegal se vio eclipsado en los años sesenta y setenta por la decisión de las productoras cinematográficas más importantes del país de producir filmes eróticos (Pinku Eiga). Con la llegada del vídeo a finales de los setenta, principios de los ochenta, el pinku eiga cedió su puesto privilegiado al Original Porno Cinema más tarde denominado Adult Video, el cual hizo su debut en mayo de 1981 con la salida a la venta de los films VINIHON NO ONNA/HIO NOZOKI (La mujer del libro erótico con sobrecubiertas de vinilo/Los secretos de un mirón) y OL WAKAME HAKUSHO-JUKUSHITA HIZONO (Libro Blanco de las Algas de una Oficinista/Jardín Secreto Maduro). Aunque sus inicios fueron más o menos modestos, entre los años 1985 y 1988 el AV alcanzaba su época dorada (AV OGON JIDAI) y por 1991 ya se producían más de 3.600 filmes de carácter porno-erótico al año. La popularidad del AV significó la muerte del Nikkatsu Roman Porno, el cual dio por terminada su producción de películas eróticas en mayo de 1988. Viderin (Nippon Video Rinri Kyoukai, conocida en inglés como Nihon Ethics of Video Association o NEVA, la asociación japonesa de ética del vídeo) es una de las organizaciones de autocensura del vídeo y DVD en Japón creada en 1972 por miembros de la propia industria. En el periodo comprendido entre los años 2001-03 Viderin examinó desde 5000 hasta 8000 AV y CD-ROMs de carácter pornográfico cada año.

La diferencia entre el porno japonés y el porno occidental es clara. En Japón todavía es ilegal mostrar las partes privadas en films de contenido erótico (A partir de 1998 la ley se ha relajado con referencia a otro tipo de películas (ver Roman Porno y Obscenidad y el Artículo 175 del Código Penal Japonés: Pequeña Introducción a la Censura Japonesa). Efectos mosaico siguen siendo el elemento más utilizado para cubrir las partes censuradas. Por supuesto, existe un mercado ilegal, llamado uramedia o underground media, donde se puede obtener todo tipo de material porno sin censurar, incluido películas de video o uravideo (underground video). Como si fuese un reflejo de lo acontencido con el Nikkatsu Roman Porno, la popularidad de la internet como proveedor de canales de porno sin censura está haciendo mella en las arcas de la industria del AV en Japón. Viderin, por ejemplo, ha visto como entre 2006-2008 las remesas de DVD por parte de productoras asociadas a Vierin han descendido en un 40%. A esto hay que sumar el surgimiento de productoras independientes de porno denominadas Indies Makers no reguladas por Viderin como Soft on Demand (Media Rinri Kyoukai [Medi-rin] o Asociacón de la ética de los Medios de Comunicación, 1996), Momotaro (Zennihon Video Rinri Shinsakai o Sociedad Japonesa del Vídeo) o Moodyz (Nihon Rinri Shinsa Shokai (Asociación Japonesa de Criterio ético) que decidieron crear sus propios órganos de censura con una política más atrevida y permisiva.

Uno de los DVDs de H.M.P. encautados por la policía

En los últimos años estas productoras llevan promociendo sus trabajos con tratamientos de mosaicos digitales cada más pequeños y reveladores como giri giri mosaic de la compañía S1 o Degiemon MAX, Hyper Digital Mosaic y Super Mosaic de las ya mencionadas Soft on Demand, Moodyz y Momotaro respectivamente. Viderin también quiso subirse al tren y en agosto de 2006 levantaba la prohibición que no permitía exhibir el vello púbico o el ano, siempre y cuando no hubiera contacto sexual. No obstante, justo al año siguiente, concretamente el 23 agosto, la policía metropolitana hacía un redada en las oficinas de Viderin, dos productoras de porno asociadas a áquella H.M.P. y Attone Communication y varias tiendas de vídeo. La policía alegaba que dos trabajos de H.M.P. y uno de Attone Communication violaban la ley de obscenidad ya que no se ajustaban a los estándares del uso de mosaicos digitales para su distribución y venta.

Los DVDs en cuestión habían salido al mercado en septiembre del año anterior, justo un mes después de que Viderin adoptara un nuevo sistema de censura con mosaico más permisivo. Katsumi Ono, jefe censor de Viderin, los presidentes de H.M.P Hiroyuki Gorokawa y Attone Communication Yukio Umezawa y dos personas más fueron arrestados acusados de distribuir material obsceno. Este incidente es de alta significancia, ya que se trata de la primera vez que la policía hace una redada en las oficinas de Viderin y arresta a un miembro de la organización. Estos arrestos tienen su pararelo con los efectuados a miembros de Eirin en los años setenta.

La primera película en Japón en recibir este nuevo tratamiento técnico de censura fue el largometraje sueco I AM CURIOUS YELLOW de Vilgot Sjoman, presentado en el festival de Osaka de 1970. Sin embargo, dos años más tarde, Eirin, argumentado razones artísticas expuestas por el Tribunal Supremo durante el Caso de Sade en el que la calidad artística e intelectual de una obra moderaría el estímulo sexual provocado por secciones obscenas, decidió pasar sin ningún tipo de bokashi una escena en el film alemán sobre el pintor Goya titulado GOYA-ODER DER ARGE WEG DER ERKENNTNIS, estrenada en Japón en septiembre de 1972. En esta escena la modelo utilizada para la realización de la obra maestra La Maja Desnuda posaba en un desnudo frontal.

Años más tarde, concretamente en junio de 1985, durante el primer Festival Internacional de Cine de Tokio, otros tres largometrajes extranjeros que incluían desnudos frontales eran proyectados sin ningún tipo de bokashi. El primero en llevarse este honor fue 1984, dirigido por Michael Bradford y basada en la novela de George Orwell. Las otras dos fueron EL BESO DE LA MUJER ARAÑA de Héctor Babenco y EN COMPAÑÍA DE LOBOS de Neil Jordan. En este caso, los realizadores Michael Bradford y Héctor Babenco habían amenazado con retirar sus trabajos del certamen si se censuraba aunque sólo fuera un fotograma de los largometrajes. No obstante, a pesar de que las tres películas fueron proyectadas sin censurar por las presiones de los directores y la magnitud del certamen en su primerísima edición, se dejó bien claro que esto sólo había sido una excepción y que los tres trabajos tendrían que ajustarse a las leyes locales si se preparaba su distribución comercial. Finalmente, los tres filmes sólo fueron exhibidos en festivales de cine y su proyección en salas de cine comerciales o su distribución nacional en video no llegó a materializarse.

AI NO SHINSEKAI (Banmei Takahashi, 1994)

Sería más adelante, concretamente en mayo de 1992, cuando un largometraje que incluía numerosos desnudos frontales era distribuida comercialmente en cines nacionales y posteriormente era editada en vídeo sin ningún tipo de censura. Este largometraje fue el francés LA BELLA MENTIROSA, dirigido Jacques Rivette y el cual había sido proyectado en el Festival Internacional de Cine de Tokio del año anterior. AI NO SHINSEKAI (New Love in Tokyo) del director Banmei Takahashi, estrenada el 17 de diciembre de 1994, con sus varios desnudos frontales de las actrices Sawa Suzuki y Reiko Kataoka pasó a convertirse en la primera película japonesa en estrenarse comercialmente sin bokashi. El haber estado basada en un libro de retratos de prostitutas de Tokio realizados por el famoso fotógrafo japonés Nobuyoshi Araki, hubiera sido uno de los factores a la hora de no censurar dicho film.

Recientemente el largometraje estadounidense SHORT BUS (dir: John Cameron Mitchell), estrenado en Japón el 25 de agosto de 2007, fue autocensurado con hasta cien bokashi en sus escenas de sexo real. En una entrevista con su director, éste comentaba sobre la normativa de Eirin que no permite mostrar los genitales pero que no ve ningún problema en mostrar semen en pantalla, algo que le parecía extrañamente divertido 1.

Chambara

Abreviación de chanchan barabara (onomatopeya del sonido de dos espadas al chocar, chanchan, y de la carne al ser despedazada, barabara) deribado del teatro shinkoku-geki (nuevo drama nacional), en el que los actores no se dedicaban a hacer poses como en el kabuki sino donde había verdaderas peleas cargadas de acción y mucho movimiento físico y donde se utilizaba sangre falsa.
De la misma forma, el chambara se caracteriza, y de esta manera diferenciándose del jidai-geki (quizás por su caracter más popular y escapista, algunos críticos han considerado al chambara como un género de inferior calidad que el jidai-geki, comparándolo con el cine b del western americano) o películas de época, por su enfásis en el cine de acción y movimiento y por sus luchas con espadas. El chambara ya era un género popular durante la etapa muda. Sus máximos representantes fueron los actores Tsumasaburo Bando y Denjiro Okochi. Del primero hay que destacar Orochi dirigido Buntaro Futagawa en 1925. Esta película utiliza numerosos movimientos de cámara y montaje rápidos para dar más vivacidad a las peleas. Algunos de los directores que contribuyeron al desarrollo del género fueron Daisuke Ito, Tomu Uchida, Hiroshi Inagaki y Shozo Makino, considerado como el padre del cine japonés.

Tras el fin de la ocupación americana en 1952 (hasta ese momento y desde el final de la guerra, los censores americanos habían prohibido la producción de cualquier película de época ya que, según ellos, propagaban valores feudalistas tales como lealtad a un señor, venganza o suicidio) estos mismos realizadores ayudarían a aumentar el catálogo de este género en otra época dorada del chambara. Muchos de estos largometrajes eran remakes de películas mudas como el clásico Chushingura (Hiroshi Inagaki, 1962) o Tange Sazen (1953), ronin de solo un brazo y un ojo, curiosamente protagonizado por Denjiro Okochi y dirigido por uno de los directores más respetados en Japón, Masahiro Makino (hijo de Shozo Makino), Musashi Minamoto (Hiroshi Inagaki, tres partes dirigidas entre 1954 y 1955, protagonizadas por Toshiro Mifune y las cinco partes dirigidas por Tomu Uchida entre 1961 y 1965, protagonidas por Kinnosuke (o Nakamura) Yorozuya) o The Great Bodhisattva Pass (Daibosatsu Toge en tres partes dirigidas por Tomu Uchida entre 1957 y 1959). Una vez más las pantallas se inundaban de personajes solitarios y nihilistas, claramente inpirados por los interpretados por Tsumasaburo Bando en los años veinte. Nombres como Raizo Ichikawa (protagonista de las series Kyoshiro Nemuri, 1962-1969), Kinnosuke Yorozuya, Chiezo Kataoka, Kazuo Hasegawa y Toshiro Mifune quiza's fueron los actores más importantes durante este periodo.

SANJURO (Akira Kurosawa, 1962)

A estos nombres hay que unirles el de directores como Akira Kurosawa (Yojimbo [1961] y Sanjuro [1962], esta última una especie de parodia de las convenciones del género), Kihachi Okamoto (Samurai Assassin [1965] o Sword of Doom [1966]) Hideo Gosha (Three Outlaw Samurai [1964] o Tenchu [1969]), y Masaki Kobayashi (Seppuku, [1962] o Samurai Rebellion [1967]) quienes alzaron al chambara a su nivel más artístico y respetado. Sin duda alguna el sangriento duelo final en Sanjuro entre Toshiro Mifune y Tatsuya Nakadai llevaría al chambara por un camino incluso más violento. Los más claros exponentes de esta tendencia son las series Zatoichi, el masajista y espadachín ciego (1962-1972), protagonizadas por Shintaro Katsu (personaje llevado de nuevo a la pantalla recientemente por Kitano Takeshi) y sobre todo el personaje de Itto Ogami (Lone Wolf and Cub 1972-1974), interpretado por Tomisaburo Wakayama, hermano del anterior. El cineasta Kenji Misumi es otro nombre a destacar ya que, para muchos críticos, este director dirigió las mejores entregas de las series de Zatoichi, Kyoshiro Nemuri y Lone Wolf and Cub.

En los últimos años se ha visto un resurgir, si bien esporádico y bastante contenido, del género chambara. Ryuhei Kitamura, junto con Hiroyuki Nakano (Samurai Fiction [1998] y Red Shadow [2001]) y Shinsuke Sato (Princess Blade [Shurayuki-Hime, 2001, que no es otra que una adaptacio'n de la cla'sica serie del mismo título, conocida en occidente como Lady Snowblood [1973] protagonizada por Meiko Kaji, en la que se basa el personaje de Lucy Liu en Kill Bill, y escrita por Kazuo Koike [Crying Freeman y Lone Wolf and his Cub]) han revitalizado de alguna manera este género con una estética de video-clip.

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EIRIN es la abreviatura de Eirin Kanri Iinkai o Comité del Código Ético Cinematográfico, comité de censura independiente y no gubernamental regulado por miembros elegidos por la propia industria cinematográfica japonesa. Los inicios de EIRIN se remontan a junio de 1949 cuando fue establecida, a sugerencia de las fuerzas de ocupación americanas, bajo el nombre de Eirin Rinri Kitei Kanri Iinkai, o Comité de Control Regulador del Código Ético Cinematográfico, como un aparato de censura cinematográfica independiente de las agencias políticas norteamericanas y japonesas y asumiendo las funciones de censura que habían sustentado los censores civiles y militares del gobierno de ocupación. No es ninguna sorpresa por lo tanto que una de sus principales funciones fuera la de prohibir cualquier representación de feudalismo, militarismo o nacionalismo en largometrajes. El comité de EIRIN consistía de representantes de la industria cinematográfica, catedráticos de cine y otro tipo de profesionales del cine. Dado su carácter independiente y auto regulador, EIRIN ha tenido sus encontronazos con la policía y el gobierno, sobre todo con temas relacionados con la obscenidad.

Tras el escándalo que produjo el estreno de las películas taiyozoku en el verano de 1956 y debido a la crítica pública del entonces comité por la clasificación que había hecho de tales largometrajes, EIRIN en 1957 sufría una reestructuración total. El nuevo comité, renombrado Eirin Kanri Iinkai, dio entrada a catedráticos, abogados, profesores y otro tipo de miembros no relacionados con la industria. A pesar de este resultado, EIRIN permanecía como una organización más o menos independiente de decisiones gubernamentales en un periodo en el que la censura por parte del gobierno japonés se veía posible.

EIRIN volvió a meterse en problemas cuando dio su visto bueno al largometraje KUROI YUKI, estrenado el 19 de junio de 1965, y cuyo director Tetsuji Takechi sería llevado a juicio por el departamento de la Policía Metropolitana de Tokio con cargos de obscenidad pero finalmente absuelto de cualquier cargo el 17 de septiembre de 1967. Los problemas con las fuerzas del orden serían más serios en 1972 cuando tres miembros de la propia EIRIN eran llevados a juicio, el primer y hasta el momento único caso en la historia de la organización, por el departamento de la Policía Metropolitana de Tokio tras haber aprobado la exhibición de cuatro pinku-eiga. Los miembros fueron declarados inocentes en 1980.

Por otro lado, numerosos directores de cine también han tenido sus problemas con EIRIN. El caso más reciente y notorio fue el del fallecido Kinji Fukasaku y su largometraje BATTLE ROYALE, el cual había sido clasificado por EIRIN como para mayores de 15 años. Fukasaku presentó una queja en respuesta a la decisión de EIRIN alegando que había realizado el largometraje para que fuera visto por jóvenes de 15 años.

Tras la reestructuración de 1957, EIRIN fue dado más poder cuando, en 1962, el Ministerio de Salud y Bienestar Social reconocía y ratificaba el Código de la Asociación Nacional de Propietarios de Salas de Cine de Japón, en donde se especificaba, entre otros cosas, que los miembros de la asociación no exhibirían ninguna película en sus salas que no hubiera sido antes certificada por EIRIN y que también prohibirían la entrada a menores de 18 a proyecciones de películas sólo para adultos (irónicamente, en 2001 por ejemplo, el 36 % de la producción total de películas domésticas era sólo para el consumo de mayores de 18 años). De esta manera, la exhibición en salas comerciales de películas como por ejemplo la segunda entrega de las series ALL NIGHT LONG del director Katsuya Matsumura fue rechazada ya que EIRIN se había negado a otorgarle un certificado incluso después de que se hubieran realizado cortes extensos en la cinta. El largometraje fue finalmente editado en vídeo directo, medio visual regulado por EIZORIN (Eizo Rinri Kyougikai).

Ero-guro

El ero-guru (también denominado en algunas ocasiones como ero-guro-nansensu, erótico, grotesco y sin sentido), una abreviación de los términos erotismo y grotesco, se hizo muy popular en los movimientos literarios y artísticos de la década de los 20 y 30 (ésto es durante el periodo Taisho y principios del periodo Showa). Quizá la figura más representativa de este movimiento sea Edogawa Rampo (1894-1965), un autor muy popular especializado en novelas de misterio y terror.

No obstante las raíces del ero-guru se pueden encontrar en los trabajos de los escritores y pintores del periodo Edo (1600-1867), como el artista Kawanabe Kyosai (1831-1889) e incluso el gran maestro del ukiyo-e (pinturas del mundo flotante), Katsushika Hokusai (1760-1849), especialmente su set de 5 grabados de la colección Hyaku monogatari (Cien historias), inquietantes pinturas de fantasmas y monstruos japoneses (yokai). Otros artistas a destacar son Ochiai Yoshiiku (1833-1904) y Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892), ambos discípulos del maestro Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Yotshitoshi es considerado como el último gran maestro del ukiyo-e y es el creador de la bizarra colección de 36 Nuevas Formas de Fantastmas (1889-1892). Estos artistas ilustraban historias aparecidas en periódicos (nishiki-e shimbun) con grabados donde se representaban sucesos diarios de una forma grotesca y ocasionalmente sangrienta para satisfacer el gusto del público mayoritario por historias de envidia, orgullo y lujuria. Aunque rivales en el arte del nishiki-e cuya breve popularidad solo duró hasta finales de la década de los setenta del siglo XIX, ambos artistas colaboraron en una serie de 28 grabados provocadores y horrorosos titulados Eimei Nijuhasshuku, que se podría traducir como 28 versos plebeyos sobre figuras gloriosas. Las muza-e (pinturas atroces) de este Eimei hicieron todo un espectáculo de las figuras de los criminales más notorios del historia de Japón y que se convirtieron en un prototipo para las futuras colaboraciones entre artistas y escritores para la publicación de noticias nishiki-e. Dado su cáracter sensacionalista el ero-guro es a veces considerado como un movimiento frívolo, efectista y superficial. No obstante y especialmente durante el periodo Taisho y principios del periodo Showa, tal movimiento tenía un carácter subversivo y antigubernamental en un periodo de creciente militarización y represión del gobierno japonés. Más recientemente se podría a incluir dentro de esta categoría al manga-ka Suehiro Maruo por trabajos como Midori, la Chica de las Camelias o Ultra-gash Inferno.

Imomushi (Edogawa Rampo, 1929)

Por su parte, Teruo Ishii es el mejor representante del ero-guro en el cine japonés. Algo que atestiguan largometrajes como los de la serie de ocho entregas [1968-1973] Tokugawa onna keibatsushi (Mujeres del periodo Tokugawa castigadas a muerte, aunque en occidente se han estrenado con títulos como Criminal Women [mujeres criminales], The Joys of Torture [los placeres de la tortura]) con una mezcla macabra de comedia, perversidad, sadismo y tortura (bondage) o la obra de culto Kyofu Kikei Ningen (1969, El terror de los hombres malformados, cuyo lanzamiento en video o DVD en Japón y su retransmisión en la televisión del país sigue estando prohibida por orden de su propia productora, Toei) y más recientemente Moju tai Issunboshi (2001, La bestia ciega contra pulgarcito), ambas basadas en cuentos de Edogawa Rampo, del cual Ishii es un gran admirador. A raíz de la celebración del centenario del autor en 1994 se ha visto un nuevo interés por adaptar algunos de sus trabajos para la gran pantalla. Algunos ejemplos han sido Yaneura no Sanposha (Akio Jissoji, 1993, adaptada anteriormente por Noboru Tanaka en 1976), Oshie to Tabi Suru Otoko (Toru Kawashima, El hombre que viaja con un grabado, 1992), Soseji (Shinya Tsukamoto, Gemelos, 1999). Para marzo del año que viene se espera el estreno de un nuevo filme basado en relatos del autor compuesto de cuatro cortos que lleva el título de Rampo Jigoku (El infierno de Rampo) . Los cortos estarán dirigidos por Suguru Takeuchi (Kasei no Unga, Los canales de marte), Akio Jissoji (Kagami Jigoku, El espejo infernal), Hisayasu Sato (Imomushi, La oruga) y Atsushi Kaneko (Mushi, Gusanos). [arriba]

Deber, obligación moral y social por ejemplo hacia un grupo o a un superior como un sñor (en las películas de samurais) o hacia un oyabun o padrino (en las películas de yakuzas). El giri normalmente choca con el ninjo (sentimientos, inclinaciones o deseos personales). No en vano, el conflicto entre el giri y el ninjo es el tema por antonomasia en multitud de jidai-gekis y yakuza eigas. El/la héroe/ina siempre debe enfrentarse al mismo dilema: obedecer los mandates de su superior, bien sean justos o no, o seguir su propio código de valores morales o inclinación personal. A diferencia del código jingi, el giri puede aparecer en relaciones más cotidianas y aceptadas socialmente tales como entre jefe/empleado, maestro/alumno, etc (ver reseña de Sisters of Gion de Kenji Mizoguchi). No obstante, el término está ahora un poco en desuso. El pináculo de este conflicto llegó de la mano de los ninkyo-eiga (películas nobles o caballarescas) de los años sesenta, principios de los setenta, personificado en la imagen de actores como Koji Tsuruta y Ken Takakura.

Actualmente este tema sobrevive, aunque sólo en formato video o v-cinema, en los ninkyo-eiga contemporáneos de actores como el taciturno Riki Takeuchi y el más interesante Show Aikawa, o en los jidai-gekis televisivos. Curiosamente la candidata al oscar a la mejor película extranjera de 2004 Twilight Samurai (Tasogare Seibei) de Yoji Yamada, tiene como tema principal precisamente este conflicto ya que su protagonista, Seibei (Hiroyuki Sanada), debe de aceptar las órdenes de su clan para matar a un samurai renegado, en contra de sus deseos de dejar de pelear y llevar una vida tranquila con su familia, trabajando de contable y cultivando su huerto.

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Hair Mushuusei Ban (versión no censurada del vello [púbico]) o Hair Mushuusei Kanzenban (versión completa no censurada del vello [púbico]) son dos términos que vienen acompañando desde principios de este siglo a los títulos de reediciones de películas, normalmente foráneas y de carácter erótico, en las que escenas que mostraban el vello púbico habían sido total o parcialmente censuradas en su estreno en salas de cine o en vídeo. Ahora bien, la inclusión del término Hair Mushuusei Ban en un título no es salvaguardia de una versión inalterada por la censura. En el caso de que en estas reediciones figuren escenas mostrando los genitales, éstas serían automáticamente censuradas conformes a los artículos 175 del Código Penal y 21 de la Ley Aduanera.

Hoga es el término que se utiliza para hablar del cine japonés, mientras que Yoga viene a describir la cinematografía foránea así como la pintura europea. El 20 de junio de 1899 Koyo Komada uno de los benshi principales del momento y fundador de la compañía Nihon Sossen Katsudo Shashin Kai (Asociación de Películas Japonesas), organiza la primera proyección de películas japonesas, la mayoría bailes de geisha. Estos cortos habían sido rodados por Shiro Asano, Tsukenichi Shibata y Kanzo Shirano. Este acontecimiento constituye para muchos el nacimiento del hoga. Ninguna de estas copias han sobrevivido hasta nuestros días. Meses más tarde, concretamente el 22 de noviembre de 1899, Tsunekichi Shibata rueda extractos de la obra de kabuki MOMIJIGARI con los actores kabuki Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V. MOMIJIGARI es la película de ficción japonesa más antigua que sobrevive hasta estos días, 6 minutos de metraje (200 pies). Dos meses antes el propio Tsunekichi Shibata ya había rodado las considera como primera película de ficción japonesa INAZUMA GOTO HOBAKU NO BA (El Ladrón Relámpago Es Arrestado), de la que no se conserva ningún fotograma.

Si bien MADAMU TO NYOBO (título en inglés The Neighbour's Wife and Mine, estrenado el 1 de agosto de 1931) no fue el primer intento del cine japonés en su transición al cine sonoro, constituyó su éxito más sonado a nivel técnico y económico. Por su parte, RASHOMON (dir: Akira Kurosawa, estreno en Japón: 26/08/1950) es considerada como la película que introdujo el hoga al público occidental tras conquistar el León de Oro del Festival de Venecia de 1951 y recibir un premio honorario en los Oscars de ese mismo año. También en 1951, Keisuke Kinoshita dirigía el primer largometraje en color del cine japonés, KARUMEN KYOKO NI KAERU (Carmen Regresa a Casa), producida por Nikkatsu y que utilizaba el sistema Fujicolor. Entre 1956 y 1960 el cine nacional alcanzaba sus cotas más alta de productividad y popularidad, en 1960 por ejemplo producía un récord de 547 películas y acaparaba el 78.3% de la recaudación total en taquilla. No obstante, estas cifras se convertirían en nada más que un espejismo de un futuro que se auguraba prometedor.

El advenimiento de la televisión en la década de los sesenta dio paso a la crisis de los estudios japoneses y del cine nipón en general. En 1962, por ejemplo, el número de espectadores que acudían a las salas de cine se rebajó a casi la mitad con respecto al más del billón de visitas realizadas en 1958. Por otra parte, jóvenes directores criados en el seno de las grandes productoras, descontentos con éstas las abandonaban para formar su propias compañías. De esta manera, Nagisa Oshima tras el el escándalo provocado por el estreno de su cuarto trabajo para Shochiku NIHON NO YORU TO KIRI (Night and Fog in Japan, 1960), dejaba el estudio y fundaba al año siguiente Sozosha. Shohei Imamura hacía lo suyo en 1966 fundando Imamura Productions, tras haber realizado siete largometrajes para Nikkatsu. En esta década, el número de producciones independientes incrementó considerablemente, y con éstas el número de trabajos eróticos o pinku eiga. Así, mientras que en 1962 se producían 4 películas eróticas, en 1969 la cifra llegaba las 250, constituyendo la mitad de la producción nacional.

Muchos críticos de cine consideran 1997 como el año del renacimiento del cine japonés tras una crisis de más de treinta años. No en vano, en ese año HANA-BI de Takeshi Kitano conseguía el León de Oro en el festival de Venecia, Shohei Imamura lograba la Palma de Oro en Cannes con UNAGI (La Anguila) y Naomi Kawase se convertía en la directora más joven en ser premiada con la Cámara de Oro en Cannes por su largometraje SUZAKU. Por otro lado, SHALL WE DANCE? de Masayuki Suo (SUMO DO, SUMO DON'T) pasaría a ser la película japonesa de más éxito en los Estados Unidos y MONONOKE HIME (La Princesa Mononoke) de Hayao Miyazaki batía el récord de la taquilla japonesa que había poseído ET, el Extraterrestre desde 1982.

Actualmente, si bien el estado de salud del hoga sigue siendo puesto en duda por algunos críticos, Japón continúa como el tercer mayor productor de largometrajes del mundo, por detrás de la India y los Estados Unidos y seguido muy de cerca por China. De la misma manera, en 2006 y 2008 la recaudación en la taquilla de las producciones locales superaba a la foránea, algo que no se lograba desde 1985. Sin embargo, se debe precisar que el reciente éxito comercial del cine japonés en la taquilla ha corrido en buena parte parte a cargo de un solo hombre: Hayao Miyazaki. Así lo refleja cuatro de sus trabajos, de los cinco japoneses, que forman la lista de las diez películas más taquilleras de la historia del cine en Japón.

Los países que más películas producen (Fuentes: 1, 2, 3, 4)

	País	2003	2004	2005	2006	2007	2008
1.	India	877	934	1041	1016	1164	----
2.	EEUU	593	611	699	673	656	520
3.	Japón	287	310	356	417	407	418
4.	China	140	212	260	330	402	406

Las películas más taquilleras en Japón (fuente)

	Título	Distribuidora	Fecha Estreno	Recaudación
1.	SEN TO CHIHIRO NO KAMIKAKUSHI	Toho	Jul 2001	30.4 bil. yen
2.	TITANIC	20th Century Fox	Dic 1997	26.2 bi. yen
3.	HARRY POTTER AND THE PHILOSOPHER'S STONE	Warner	Dic 2001	20.3 bi. yen
4.	HAURU NO UGOKU SHIRO	Toho	Nov 2004	19.6 bi. yen
5.	MONONOKE HIME	Toho	Jul 1997	19.3 bil. yen
6.	ODORU DAISOSASEN THE MOVIE 2: RAINBOW BRIDGE WO FUSASEYO	Toho	Jul 2003	17.35 bil. yen
7.	HARRY POTTER AND THE CHAMBER OF SECRETS	Warner	Nov 2002	17.3 bil. yen
8.	GAKE NO UE NO PONYO	Toho	Jul 2008	15.5 bil. yen
9.	ET	UIP	Dic 1982	15 bil. yen
10.	THE LAST SAMURAI	Warner	Dic 2003	13.7 bil. yen

Recientemente hemos visto un pequeño boom del género jidai-geki y sobre de su reconocimiento artístico por parte de la crítica especializada. De esta manera, When the Last Sword is Drawn (Mibugishiden, 2003) de Yojiro Takita fue elegida como la mejor película del 2004 por la academia cinematográfica japonesa y, como ya he apuntado, Samurai Twilight fue seleccionada al oscar a la mejor película extranjera. Otros ejemplos, dirigidos por veteranos cineastas, son Vengeance for Sale o Vengeance Is Such a Great Business (Sukedachiya Sukeroku, 2001) de Kihachi Okamoto, Dora Heita (2000) de Kon Ichikawa y Owl's Castle (Fukuro no shiro, 1999) de Masahiro Shinoda. El film americano The Last Samurai no ha hecho más que confirmar este nuevo interés por el género.

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HOKUSHIN JIKEN KATSUDO DAISHASHIN (La Gran Película de la Rebelión de los Bóxers) es considerado como el primer Jiji Eiga (ver cronología) o noticiario de eventos actuales del cine japonés siendo estrenado el 18 de octubre de 1900 en el Kinki kan de Tokio. Si bien algunos críticos denominan a los Jiji Eiga como noticiarios de guerra en realidad estos documentales abarcaban todo tipo de tópicos. De esta manera por ejemplo en 1903 operadores de cámara trabajando bajo las órdenes de la compañía Yoshizawa rodaban jikkyo o actualidades de funerales como el del príncipe imperial Komatsunomiya Ahikito (KOMATSUNOMIYA AKIHITO SHINNO GOSOGI JIKKYO estrenada en febrero), el de Myojoshonin, un monje del templo Nishi-honganji (MYOJOSHONIN SOGI JIKKYO, estrenada en marzo), la procesión fúnebre de la familia Otowa (OTOWAYA SOGI GYORETSU JIKKYO, estrenada en abril) o el del actor de kabuki Kikugoro Onoe V (GODAIME KIKUGORO SOGI JIKKYO, también estrenada en abril), un festival en el barrio de Gion en Kyoto (KYOTO GION MATSURI JIKKYO, mayo), una revista naval en Kobe (KOBE KANKANSHIKI JIKKYO, mayo) o la quinta exposición de Osaka (OSAKA DAIGOKAI HAKURANKAI JIKKYO, mayo).

La guerra ruso-japonesa estalla en febrero 1904 y ,viendo el potencial económico del conflicto, al mes siguiente la compañía Yoshizawa enviaba al frente en el continente ruso al cámara Kozaburo Fujiwara y su asistente Kumejiro Shimizu. El resultado de esta primera aventura fue el documental NICHIRO SENSO KATSUDO SHASHIN estrenado en el Kinki-kan del barrio de Kanda en Tokio el 1 de mayo de 1904. Este estreno desató una carrera intensa por producir, importar y exhibir más documentales del conflicto bélico creando un momento de gran vitalidad con un incremento en producciones locales y logrando los primeros éxitos de taquilla del todavía joven cine japonés.

Código moral de los yakuzas. Este término está deribado del Confucianismo y era usado predominantemente durante el periodo Tokugawa por jornaleros antes de que los yakuzas lo adoptaran en el periodo de la posguerra. En las películas de yakuzas, el jingi representa un sistema de valores más bien reaccionario y que gobierna primordialmente las relaciones entre varones. Jingi puede ser visto como un sinónimo del más aceptado código moral giri-ninjo, ya que ambos se podrían traducir como humanidad y justicia. La principal diferencia entre ambos términos es que Jingi solo se aplica a aquellos que viven al margen de la ley. De aquí procede el título de la famosa pentalogía de Kinji Fukasaku Jingi Naki Tatakai (Luchas sin honor ni humanidad).

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Mata Au Hi Made

MATA AU HI MADE (Tadashi Imai, 1950)

MATA AU HI MADE (título en inglés Until The Day We Meet Again) es una película dirigida por Tadashi Imai en 1950 y basada en la novela Pierre y Luce (1920) del escritor francés Romain Rolland. Ganadora del primer premio de la revista Kinema Jumpo ese año, MATA AU HI MADE relata la historia trágica de una joven pareja de amantes, Saburo (Eiji Okada) y Keiko (Yoshiko Kuda), durante la última primavera de la segunda guerra civil cuyas vidas se verrán sesgadas por el conflicto bélico. Su escena más memorable es el beso que la pareja se da a través del cristal de una ventana, para muchos el primero de la historia del cine japonés. [arriba]

Meiga-za

Meiga-za en el barrio Shin-Sekai de Osaka

La palabra meiga significa película famosa o de gran calidad. Estas salas de cine (meiga-za) normalmente proyectan películas de los años cincuenta, sesenta y setenta pertenecientes a los géneros del jidai-geki, chambara, yakuza o ejemplos del pinku-eiga más tradicional. Estas llamadas "obras maestras del cine japonés" se presentan a precios bastante asequibles que no sobrepasan los mil yenes. Que decir tiene que la gran mayoría de la audiencia la forma hombres no menores de cincuenta años. Y por supuesto no muy lejos de este mundo cinematográfico masculino no podrían faltar las salas de cine porno, video-clubs y salas de masaje o "fashion health". [arriba]

Sentimientos, inclinaciones o deseos personales. Ver Giri.

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Abreviación de Original Video, otro término para describir a películas creadas para el mercado del video directo.

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Pinku Eiga

HAKUJITSUMU (Tetsuji Takechi, 1964)

Literalmente Cine Rosa (cine erótico). Todavía existen ciertas discrepancias sobre la fecha del comienzo del género. Muchos señalan la película HAKUJITSUMU (Soñando despierto, 1964, basada en una novela de Junichiro Tanizaki) de Tetsuji Takechi, considerado el padre del pinku-eiga, como el primer ejemplo de este género. Otros marcan el inicio del pinku eiga con NIKUTAI NO ICHIBA (Mercado de Carne), de Satoru Kobayashi (uno de los directores japoneses más prolíficos con un total de 421 filmes, según la Japanese Movie Database, en su haber), el primer largometraje japonés en contener desnudos, cuyo estreno el 27 de febrero de 1962 produjo un auténtico escándalo (ver artículo OBSCENIDAD Y EL ARTÍCULO 175 DEL CÓDIGO PENAL JAPONÉS: PEQUEÑA INTRODUCCIÓN A LA CENSURA JAPONESA) en el país lo que no le impidió, y quizás como resultado de ello, obtener un éxito tremendo de taquilla aún cuando algunas escenas fueron cortadas tras ir a juicio por obscenidad, el cual de todas maneras ganó.

De los aproximadamente 50 minutos de la película origina sólo sobreviven los primeros 20, los cuales se encuentran almacenados en el The National Film Center de Tokio. Prueba de este éxito es el hecho de que el film de Kobayashi había costado 8 millones de yenes y recaudó 100 millones en la taquilla. NIKUTAI NO ICHIBA sigue las corredurías amorosas de un grupo de jóvenes en el Roppongizoku (Swinging Roppongi) del Tokio de finales de los 50 y principios de los 60. La protagonista estaba interpretada por la actriz de 24 años Katori Tamaki, quien se convertiría en la primera estrella del género y luego sería denominada como la princesa del Pinku Eiga apareciendo en más de 600 películas.

Sin embargo, los inicios del pinku eiga, cuyo término fue acuñado por el crítico Minoru Murai en 1963 pero cuyo uso no se generalizó hasta finales de los 60, se podrían remontar a las películas de adolescentes rebeldes o taiyozoku de los años cincuenta o aquéllas donde buceadoras de perlas (ama) aparecían con camisetas blancas mojadas o incluso en topless. Películas como las protagonizadas por Michiko Maeda de atributos pectorales bastante sobresaliente. ONNA SHINJUO NO FUKUSHU (La Venganza de la Reina de las Perlas) y AMA NO SENRITSU (Buceadora de Perlas Tiembla de Miedo) de 1956 son algunos ejemplos de estas series. Curiosamente, en la década de los 50 hubo un boom de filmes de sexo juvenil con títulos tan sugerentes como ARU FUJINKA NO KOKUHAKU (Confesiones de un Ginecólogo), HITOZUMA NO SEITEN (Manual Sexual de Mujeres Casadas), DOTEI (El Virgen), YORU NO MIBOJIN (Viudas de la Noche), OTOME NO SEITEN (Manual Sexual de una Virgen), OTOME NO SHINSATSUSHITSU (Clínica de Vírgenes).

KANE NO NAKA NO HIMEGOTO (Koji Wakamatsu, 1965)

Pero mientras que las películas de Tetsuji Takechi recibían la atención principalmente de las autoridades japonesas y los medios de comunicación en general del país, los pinku eiga de Koji Wakamatsu, gracias a su contenido político radical, eran proyectados en festivales europeos como el de Berlín, donde en 1965 se exhibía KABE NO NAKA NO HIMEGOTO (Secretos tras los Muros) y elevaban la reputación del género entre la crítica japonesa. A principios de los años sesenta el cine japonés comenzaba un periodo de crisis. En 1962, por ejemplo, el número de espectadores que acudían a las salas de cine se rebajó a la mitad con respecto al billón de visitas realizadas en 1958. Ese mismo año la producción de películas se rebajó en un 30%. Mientras tanto el número de producciones independientes, en especial eróticas, comenzaban a proliferar. En 1962 se realizaron 4 películas eróticas, en 1964 fueron 58 y en 1969 el número de producciones independientes de pinku eiga alcanzó las 250.

En los años 70, concretamente en 1971, estudios como Toei y Nikkatsu comenzaban la producción de su propio tipo de pinku eiga, Pinky Violence la primera, Roman Porno la segunda. Mientras que la realización de filmes de pinky violence por parte de Toei solo duró hasta finales de los setenta, Nikkatsu continuó manufacturando sus films roman porno hasta 1988. Hoy en día el género del pinku eiga todavía continua dominando el mercado japonés. La producción de la mayoría de estas películas ahora corre a cinco compañías independientes: Okura, Kokuei, Excess, Shintoho y ENK. Aunque la casi totalidad del género está destinada al espectador de mediana edad, actualmente se ha despertado un nuevo interés por el pinku eiga, especialmente su rama más de arte y ensayo, entre audiencias de veinte y treintañeros.

El pinku eiga sigue siendo una escuela de aprendizaje para jóvenes realizadores, la opción de muchos para experimentar con el medio. No en vano directores como Kyoshi Kurosawa, Hideo Nakata, Yojiro Takita o Masayuki Suo entre otros comenzaron sus respectivas carreras en el mundo del pinku eiga. Las bases de éste siguen siendo las mismas: bajísimos presupuestos, actualmente de poco más de 3 millones de yenes, que cubren todos los gastos de producción y post-producción, metraje de poco más de una hora de duración donde los directores están obligados a incluir 4 o 5 escenas eróticas pero donde pueden hacer lo que quieran con el resto del mismo, y lo más importante, evitar mostrar los genitales y el vello púbico.

Entre los directores más destacados del Pinky Violence tenemos a Teruo Ishii (presente en el festival de Udine del 2003) con su macabra mezcla de comedia, perversidad, sadismo y tortura en largometrajes como los de las series de ocho entregas [1968-1973] Tokugawa onna keibatsushi (Mujeres del periodo Tokugawa castigadas a muerte, aunque en occidente se han estrenado con títulos como Criminal Women [mujeres criminales], The Joys of Torture[los placeres de la tortura] y Onsen Anma Geisha (Geishas masajistas de baños termales, 1968). Ishii también dirigió un filme en el que que los torturados eran hombres, Yakuza Keibatsu Shi: Rinchi! (Yakuzas torturados a muerte: Linchamiento!) cuya primera, y más interesante, parte tiene lugar en la época Tokugawa, mientras que el resto del largometraje se desarrolla en un entorno contemporáneo y toma una perspectiva más convencional del género de yakuzas. (Para los interesados, esta película se encuentra disponible a través del sello holandés Japan Shock!).

A principios de los 70 Toei comenzó a importar actrices porno occidentales para protagonizar algunas de sus filmes de Pinky Violence, pero que , aún con estas nuevas aportaciones al Pinky Violencia, no consiguieron contener el continuo declive del género que se agudizará a finales de los setenta.

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Rensageki o drama encadenado era una forma híbrida de entretenimiento muy popular en la década de 1910 que combinaba el teatro en vivo con la proyección de imágenes en una pantalla para crear una historia. Los mismos actores que representaban la obra de teatro también aparecían en la pantalla en escenas rodadas en exteriores. La productora Yoshizawa comenzó a experimentar con esta nueva forma a partir de 1908 en trabajos como OTOMI STABBED (Otomi Apuñalado, estrenado el 17 octubre de 1908) ONNA SAMURAI (Mujer Samurai, estrenado el 31 octubre) y ONI AZAMI (Demonio Cardo, estrenado el 18 de noviembre) todos protagonizadas por los actores Gennosuke Sawamura y Kangoro Nakamura y rodados en el estudio de Meguro, primer de Japón. El famoso actor de teatro Masao Inoue (protagonista en KURUTTA IPPEIJI) contribuyó a generar un boom de rensageki en 1915. Este boom no duraría más que un año puesto que en 1916 se prohibiría toda representación de rensageki en salas de teatro en acorde con las regulaciones de medidas contra incendios. Por aquel entonces, el celuloide usado era altamente inflamable y la proyección de películas en salas de teatro suponía un riesgo importante al no estar debidamente equipadas.

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El enorme éxito del Pinku Eiga hizo que los estudios produjeran su propias películas eróticas. En 1971 Toei comenzó sus series de chicas malas o películas Pinky Violence. Por otro lado, ese mismo año Nikkatsu hacía lo suyo con sus legendarios Roman Porno (Romantic Pornography). Aclarar que estos trabajos no tenían nada de pornográfico. El sexo era siempre simulado y por supuesto no se podían mostrar las partes privadas o el vello púbico. Los directores debían hacer uso de todo tipo de trucos para no mostrar las partes privadas, normalmente optando por poner una gama variada de objetos, floreros, teteras, estufas, entre la cámara y el objeto censurado. Esta prohibición todavía sigue vigente en los AV o Adult Video los cuales deben hacer uso de técnicas como el fogging, donde las partes privadas aparecen desenfocada, o efectos mosaico (Miike Takashi utiliza el efecto mosaico para autocensurar algunas escenas de desnudos en muchas de sus películas como DEAD OR ALIVE 2, FULL METAL YAKUZA o AGITATOR). Actualmente, películas no eróticas o eróticas, pero de una calidad artística o literaria constatada, que contengan desnudos frontales pueden ser exhibidas sin ningún tipo de censura. Éste fue el caso de KAGI (La llave) dirigida por Toshiaru Ikeda en 1988, la cual se convirtió en el primer largometraje en Japón en mostrar desnudos frontales gracias a que estaba basada en una famosa novela del distinguido y respetado escritor Junichiro Tanizaki.

El primer título del roman porno de Nikkatsu fue DANCHIZUMA NO JOJI (Apartamento de una Esposa: una Aventura Amorosa por la Tarde, también conocida por su título en inglés From Three to Sex) de Shogoro Nishimura, estrenada el 20 de noviembre de 1971 en un programa doble con IROGOYOMI OOKU HIWA (La Historia Secreta del Sensual Calendario del Harén del Shogun, titulada en inglés Castle Orgies). Aunque existen ciertas similitudes entre las roman porno y los pinku eiga en general, también se pueden advertir significantes diferencias. Los pinku eiga eran normalmente rodadas en exteriores por un pequeño equipo de rodaje, normalmente semi-profesional, mientras que las producciones de Nikkatsu se realizaban bajos las directivas del sistema de estudio, el cual contaba con un equipo de profesionales altamente cualificados. Como ocurría con otros estudios, por ejemplo Toho hoy en día solo produce un puñado de películas al año concentrándose, a través de su Toho Plex en la distribución y exhibición de largometrajes japoneses y extranjeros, Nikkatsu contaba con su propia red de distribución de sus películas ya que poseía una cadena de cines a lo largo y ancho del país. Pero la principal diferencia era el presupuesto de sus películas el cual, aunque no llegaba a la escala del de una película regular, superaba con creces al de la típica pinku eiga.

La actriz Junko Miyashita en WATCHER IN THE ATTIC del director Noboru Tanaka

A pesar de los trabajos de Koji Wakamatsu dentro del pinku eiga, el roman porno siempre ha sido la rama preferida del género erótico por parte de la crítica especializada. Su reputación se vio cementada por los trabajos de directores tan respetados dentro del roman porno como fueron Tatsumi Kumashiro, Noboru Tanaka (WATCHER IN THE ATTIC), Chusei Sone, Masaru Konuma y Shogoro Nishimura. El roman porno también tenía su propio star system encabezado por actrices tales como Naomi Tami (especialista en roman porno SM) y Junko Miyashita (WATCHER IN THE ATTIC). Otros nombres populares fueron Jun Miho, Hiroko Isayama, Moeko Ezawa, Yoko Hatanaka, Sayuri Ichijo, Reiko Nakamura, Keiko Sekine, Rei Nakagawa, Akemi Nijo, Etsuko Hara y Mina Asami. En los ochenta, con la rápida popularidad del video, el Nikkatsu roman porno, y el cine japonés en general que ya daba signos de malestar a principios de los años setenta, entró en un periodo de crisis. En junio de 1988 Nikkatsu dio por finalizada la producción de roman porno tras un total de más de 1.100 filmes en dieciocho años de actividad. Su último título fue RABU GEMU WA OWARANAI (Juegos Amorosos Sin Fin, Katsuji Kanazawa), segunda entrega de un programa doble que había iniciado BED PARTNER (Daisuke Goto) el 28 de mayo de 1988, aunque otras fuentes citan al film THAT'S ROMAN PORNO: MEGAMI-TACHI NO HOHOEMI (Esto Es Roman Porno: La Sonrisa de la Diosas), una colección de tráilers de 78 películas Roman Porno supervisada por Takashi Kodama, la que puso el broche final a la producción de roman porno cuando se estrenó el 11 de junio de 1988. En los últimos años se ha visto un nuevo interés por el roman porno con un festival anual en Tokio muy popular entre las mujeres jóvenes.

Tokusatsu

ZEBRAMAN (Takashi Miike, 2004) Un homenaje paródico de los héroes Tokusatsu

Tokusatsu es una abreviatura de 'tokushu satsuei' que significa literalmente efectos especiales pero que ha acabado por identificarse más con producciones de ciencia ficción y, más concretamente, con los héroes que poblaban la pequeña pantalla japonesa a partir de los años sesenta. Muchos consideran los kaiju eiga con GODZILLA (Inoshiro Honda, 1954) a la cabeza como los inspiradores del género Tokusatsu. No en vano, Eiji Tsuburaya, creador de los efectos especiales de muchos de estos trabajos es considerado por muchos como el dios del tokusatsu. Después de más de una década trabajando para la productora Toho diseñando monstruos clásicos como Godzilla, Rodan o Mothra, en 1966 Tsuburaya decidió crear un nuevo tipo de héroe para la televisión japonesa. Su nombre: Ultraman. Ultraman inició el primer boom del género y su popularidad no ha decaído con el paso del tiempo (en diciembre del 2004 se produjo el estreno de una nueva película del legendario héroe de cuarenta metros). Ultraman fue una adaptación de las series de 28 episodios ULTRA Q (una especie de X-Files o The Twilight Zone a la japonesa) que el propio Tsuburaya había creado el año anterior. No obstante, algunos consideran el 24 de febrero de 1958 como el nacimiento del género, cuando las series del héroe Gekko Kamen (conocido en México como El Capitán Centella y en España como La Máscara de la Calavera. Su nombre en inglés es Moonlight Mask ya que Gekko significa luz de luna y Kamen máscara) creadas por Kohan Kawauchi y Jiro Kuwata, fueron transmitidas por primera vez por el canal KRT. Este héroe sin embargo, en contraste con Ultraman, no poseía ningún tipo de poder sobrehumano.

Con el paso del tiempo, el género ha producido todo tipo de subgéneros (el mismo Ultraman se podría catalogar dentro del subgénero Kyodai Heroes o héroes gigantes) para satisfacer los gustos de las nuevas audiencias de espectadores.

De esta manera, en los años setenta, concretamente el 3 de abril de 1971, la productora Toei presentaba, a través del canal MBS, un nuevo héroe, Kamen Rider (conocido en inglés como Masked Rider, personaje creado por Shotaro Ishinomori e inspirado por las series del héroe Gekko Rider) que iniciaba así lo que se ha venido a denominar como el subgénero de los Henshin Heroes (héroes que se transforman o metamorfosean, ya que el término Henshin significa metamorfosis. Para trasformarse en Kamen Rider el protagonista debe pulsar su cinturón Henshin al mismo tiempo que pronuncia esta última palabra) creando un segundo boom del género Tokustasu. Desde su primera emisión en 1972, Kamen Rider ha sufrido diferentes transformaciones y cambios de nombres, catorce hasta el momento, como Kamen Rider V3 (1973-1974), Kamen Rider Sky Rider (1979-1980) Kamen Rider Black RX (1988-1989), por poner unos ejemplos, ya que el personaje ha evolucionado sin ninguna interrupción hasta su última encarnación: Kamen Rider Blade (2004-presente).

Más adelante, a mediados de la década de los setenta, de nuevo Toei introducía, el 5 de abril de 1975, no sólo uno pero cinco nuevos héroes bajo el título de Himitsu Sentai Goranger (o simplemente Go Ranger), también creado por Shotaro Ishinomori, comenzando de esta manera el subgénero del sentai (término militar que viene a significar fuerzas especiales). En este género, los héroes aparecen en grupos de cinco vistiendo uniformes de diferentes colores y a los que se les confieren personalidades diferentes a cada uno. Estas series, al igual que las de Kamen Rider, han visto cada año un cambio de formación. La tercera entrega, por ejemplo, Battle Fever J (1979), es la primera serie del subgénero Super Sentai. Desde su aparición en 1975 Go Ranger ha visto un total de 29 variaciones, su última versión siendo Maji Ranger (2005-2006).

A principios de los 80, el género tokusatsu entraba en un periodo de crisis que se vio aliviado por la aparición el 4 de marzo del 82, como no, una vez más de la mano de la productora Toei, de las series Uchu Keiji Gavan (Gavan, Sheriff del Espacio), creadas por Saburo Hatte, y que iniciaron el subgénero Metal Heroes (aunque algunos mantienen que los precursores del subgénero fueron las series de Jinzo Ningen Kikaida [El Hombre Mecánico Kikaida, 1972] y Kikaida Zero-Wan [1973]), donde los héroes son robots, cyborgs o personas en armadura. Entre 1982 y 1997 se crearon 15 series diferentes, todas ellas producidas por Toei. De estas series, los héroes de las producidas entre 1990-1994 normalmente toman el nombre de Rescue Hero.

Estos ha sido solo algunos, quizá los más representativos, de los ejemplos de los subgéneros aparecidos dentro del Tokusatsu (hay mucho más, por ejemplo, el mismo subgénero del Sentai desarrolló varios subgéneros como el Super Sentai en el que los cinco rangers manipulan robots, y dentro del subgénero de los Metal Heroes se pueden apreciar otras tres divisiones como son los Space Sheriffs, los Cyborg Heroes y los Rescue Heroes). También debemos recordar que los estudios Toho y Daiei son más conocidos por sus producciones de Kaiju Eiga, mientras que Tsuburaya Productions está asociada con Ultraman y el estudio Toei es el responsable de las series de Kamen Rider, Sentai y Metal Heroes. Para complicar aún más las cosas, algunos consideran que aquellos héroes que no forman parte del sello Toei se deberían denominar, de hecho, Henshin Heroes y que, por lo tanto, las series de Kamen Rider es un género o subgénero en sí. Esta distinción se debe en parte a la aparición, en octubre del 2003, del género Chouseishin creado por Toho, comenzando con unas series tituladas Chouseishin Gransazers, para competir con los héroes de los estudios Toei y Tsuburaya. En octubre del año pasado, Toho lanzó su segunda entrega de héroes Chouseishin que lleva por título Genseijin Justirisers. El estreno de Genseijin Justirisers: The Movie tendrá lugar a principios del 2006.

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Toshi densetsu significa leyenda urbana. El J-Horror y la leyenda urbana se han hecho inseparables (ver artículo J-Horror y Leyendas Urbanas) y sería casi imposible concebir el cine de terror japonés contemporáneo sin una leyenda urbana como motor narrativo. Bien creadas para el guión de un largometraje (RING y la leyenda del vídeo maldito, JU-ON y DARK WATER y sus casas embrujadas, etc.) o basadas en leyendas que ya forman parte de la cultura popular japonesa (TOIRE NO HANAKO, KOKKURI-SAN, KUCHISAKE ONNA, etc.) las toshi densetsu forman la columna vertebral argumental de un gran porcentaje de largometrajes de terror. De esta manera es posible hablar, dentro del cine de terror japonés en general, de un subgénero que se podría describir como toshi densetsu horror.

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Abreviación de las series de Video Cinema (películas destinadas al mercado del video) iniciadas por Toei Video en marzo de 1989 para apaliar la crisis de la industria cinematográfica japonesa del momento. La primera de estas producciones llevaba el título de Crime Hunter. El experimento fue todo un éxito. Al final de los noventa Toei Video suministraba a los videos clubs hasta dos títulos cada mes. Algunos actores famosos como Bunta Sugawara o Koji Yakusho aparecían en varias de estas produciones. En estos momentos, y ya desde hace algunos años, los reyes del V-cinema son Riki Takeuchi y, sobre todo, Show Aikawa, ambos famosos en el extranjero por sus apariciones en la trilogía de Dead or Alive ce Miike Takashi.

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(La información sobre yurei es una traducción propia del inglés de la descripción que aparece en Japanese Ghosts)

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