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Fukasaku and Scorsese: Yakuzas and Gangsters

JINGI NAKI TATAKAI (Kinji Fukasaku) MEAN STREETS (Martin Scorsese)

El experto en cine japonés Mark Schilling ha indicado que las películas de yakuzas y de gángsteres de Hollywood ya hacía tiempo que habían constituido géneros muy distintivos. Igualmente, estos géneros han evolucionado de diferente manera a lo largo de los años (1). Por su parte, el guionista y director Paul Schrader ha argumentado que las películas de yakuzas apenas resemblan sus homólogas americanas y europeas. Schraeder continua diciendo que las películas de yakuzas no reflejan el dilema de mobilidad social que se puede comprobar en las películas de gángsteres de los años treinta o la desesperación del film noir de la posguerra, ya que su principal propósito, un propósito más elevado, es moral y emerge del conflicto giri-ninjo (2), giri: deber u obligación social, ninjo: sentimientos o deseos personales), un tema que ya fuera esencial en los jidai-geki o filmes históricos y que luego sería adoptado por los filmes de yakuzas. Desde un punto de vista histórico el cine de gángsteres japonés y americano han evolucionado a diferentes pasos y con diferentes temas. A primera vista, esto se puede comprobar en dos trabajos que tuvieron su estreno en 1973 : japonés uno (JINGI NAKI TATAKAI o BATTLES WITHOUT HONOR AND HUMANITY de Kinji Fukasaku) americano el otro (MEAN STREETS, Malas Calles, de Martin Scorsese). Estos dos largometrajes emergieron a partir de orígenes cinemáticos muy diferentes. Sin embargo, estos filmes jugaban con algunos temas idénticos e hicieron uso de ciertas técnicas fílmicas para llegar a conclusiones similares. Igualmente, también marcaron una transición importante en la manera en la que el género de gángsteres y de yakuzas se concibiría consecuentemente. Este artículo no sólo tratará de examinar las similitudes y diferencias entre ambas películas, sino que mostrará como temas que inicialmente formaban parte de un género eran utilizados por el otro y viceversa. La depresión económica del 29 y la llegada del sonido marcaron el inicio de una nueva forma de realismo en las películas de Hollywood. A partir de aquí, un nuevo género emergió como desafío a la idea del sueño americano y a las expectivas económicas y las posibilidades de mobilidad social que aquél representaba. De esta manera, el film de gángsteres de principios de la década de los treinta se convirtió en un reflejo de la sociedad. El gángster pasaba a ser un héroe trágico que sube al poder a través del crimen como única alternativa para triunfar. El Código de Producción obligó a los productores a cambiar el énfasis del gángster como héroe trágico y transformarlo en una víctima social, recalcando al final de cada película como el crimen no paga. La figura del gángster cambió radicalmente entre los años 40 y 50. Los héroes en los filmes de esta época eran ahora detectives de policía o privados pero, en todo caso, reenforzadores de la ley. Aunque, aparecían en papeles importantes, los gángsteres are pasaban a ser los malos de la película. No sería hasta 1967, con el estreno de Bonnie and Clyde, largometraje que, una vez más, tenía la depresión americana del 29 como telón de fondo, de Arthur Penn, donde los gángsteres no sólo volvían a ser representados como héroes trágicos sino casi revolucionarios. El estreno en 1972 de El Padrino de Francis Ford Coppola ayudó un poco más a incrementar el mito de la figura del gángster, en este caso de la mafía italiana.

Aunque la crítica de cine Keiko McDonald cita varios ejemplos del cine mudo japonés pertenecientes al género yakuza tales como CHUJI TABI NIKKI (Chuji's Travel Diary, 1927) de Daisuke Ito o MABUTA NO HAHA (The Mother He Never Knew, 1931) de Hiroshi Inagaki, la época dorada del cine de yakuzas empezó realmente al principios de los años 60 en la forma del ninkyo eiga (o película caballeresca), siendo su pionero el realizador Tadashima Tadashi con el film JINSEI GEKIJO: HISHAKAKU (Theatre of Life: Hishakaku, 1963).

JINSEI GEKIJO: HISHASAKU (Tadashi Sawashima)

Esta película estableció una nueva forma narrativa para los filmes de yakuzas que luego sería usada, una y otra vez pero con algunas variaciones, antes del final de la década en más de 300 películas. Este género también revitalizó el star system japonés(3). El periodo histórico preferido por estas películas era el final de la era Taisho, principios de la era Showa (1923-40) y, como ya ocurriera con la mayoría de las películas de gángsteres de Hollywood, las historias tenían lugar en la gran urbe como Tokio. A los yakuzas buenos se les podían ver siguiendo al pie de la letra el código jingi, y algunas veces, muriendo por él. El jingi es un código moral y ético por el que se rigen los yakuzas. Como McDonald explica: "con el código jingi, los yakuzas experimentan su propia versión de la característica tensión japonesa entre los valores opuestos del giri y el ninjo" (4). El jin expresa la virtud confucionista de la benevolencia; el gi, los valores de la justicia y rectitud, rectitud que significa una lealtad absoluta a la organización yakuza y sobre todo a su jefe u oyabun (5). De esta manera, mientras que el conflicto del giri-ninjo podría ocurrir en cualquier situación de la vida social japonesa como en el trabajo, el código jingi sólo está asociado con el mundo del hampa. La bondad de los yakuzas buenos se matizaba por el hecho de que siembre se vestían en ropas tradicionales japonesas.

Gregory Barrett cree que el cine de yakuzas combina elementos del ge'éero de samurais y que el código jingi de los yakuza puede ser considerado como una versión moderna del código bushido de los samurais (6). Por otro lado, los yakuzas malos sólo están interesados en el dinero y representan la modernización y occidentalización, con la consecuente corrupción de los valores sociales tradicionales japoneses de comportamiento, de Japón. Buenos y malos yakuzas deben librar una especie de batalla territorial de valores morales.

THE PUBLIC ENEMY (William Wellman)

Así, mientras que Mean Street de Scorsese paga tributo al cine de gángsteres de los años treinta como THE PUBLIC ENEMY (El Enemigo Público) o LITTLE CAESAR (Hampa Dorada), añadiéndole una dosis de realismo nuevo y técnicas fílmicas innovativas tales como cámara al hombro, saturación de los colores, jump-cuts y cámara lenta, Battles Without Honour and Humanity es un rechazo de la imagen idealizada del yakuza en el ninkyo eiga. No he encontrado ningún tipo de referencia que conecte a ambos trabajos. Ya que estas dos películas se estrenaron en el mismo año, sería muy difícil que se hayan influido de alguna manera. Según Schrader, el enorme éxito que THE GODFATHER (El Padrino) obtuvo en Japón hizo que la productora Toei financiara más filmes de yakuzas semi-documentales o jitsuroku eiga (películas de historias reales, 7). Ésto me parece un poco contradictorio, ya que El Padrino está lejos de poseer un estilo semidocumental. Más bien todo lo contrario, ya que hace gala de una estilizada cinematografía, especialmente al inicio del largometraje, de tonos muy oscuros en interiores, un metáfora visual de las maquinaciones de la mafia, en claro contraste con los tonos brillantes y luminosos de las tomas exteriores durante la escena de la boda de la hija de don Corleone (Marlon Brando).

Aun más, El Padrino se posiciona más cerca del cine de yakuzas de los años 60 por su hincapié en la lealtad familiar, el honor y la justicia. Schrader, citando al crítico japonés Tadao Sato, explica como, en el ninkyo eiga de los 60, el deber puede ser más importante que las acciones humanitarias (8). Esto se podría aplicar fácilmente a El Padrino cuando, por ejemplo, Michael Corleone (Al Pacino), ahora el padrino de la familia Corleone tras la muerte de su padre, ordena matar a su cuñado Carlo, sin considerar el sufrimiento de su hermana, como un deber familiar para vengar el asesinato de su hermano mayor Sonny (James Caan), en el que a Carlo se le cree involucrado. Michael incluso miente a su propia mujer cuando ésta le pregunta si tomó parte en el asesinato de Carlo.Por el contrario, Mean Streets se encuentra mucho más en tono con el denominado estilo documental del cine de yakuzas.

Es interesante destacar como en una entrevista con Kinji Fukasaku, éste explica como sintió que sus películas de los setenta eran consideradas por la sociedad del momento como demasiado brutales y como se sintió rechazado por el gran público (9). Más adelante, sus innovaciones técnicas y su explícita representación de la violencia, se convertirían en el estilo dominante y más corriente del género. De la misma manera, si Mean Streets de Scorsese trajo algo de frescura al género de gángsteres, con su visión realista y falta de atractivo de la persona y forma de vida de gángsteres de poca monta en la Little Italy de Nueva York, luego, en 1990 con Goodfellas, Scorsese volvería a conferirles una cualidad casi mítica. Mean Streets, de alguna forma, también hace uso del conflicto giri-ninjo tan importante en el cine de yakuzas. El giri, en la forma de Charlie (Harvey Keitel), tratando de permanecer leal a su tío Giovanni, choca con el ninjo, su profunda educación católica que le obliga a ayudar a Johnny Boy (Robert de Niro), más su amor por su prima Teresa. La historia se desarrolla de la siguiente manera:

Si Oscar, dueño de un restaurante, no llega a pagar sus deudas con Giovanni, el negocio pasaría a manos Charlie, pero Giovanni se opone a la amistad de Charlie con Johnny Boy y cree que Teresa, novia secreta de Charlie, está mal de la cabeza. Teresa es simplemente epiléptica. Si Charlie quiere el restaurante y así asegurar su futuro, debe de dejar de mediar en la disputa entre Johnny Boy y Michael (a quien Johnny Boy debe dinero). De esta manera, su convicción religiosa choca con los asuntos económicos de la vida real. Para empeorar las cosas para Charlie, Teresa le pide que se mude a un apartamento con ella.

"Charlie" (Harvey Keitel)

Thomas Schatz parace describir perfectamente en su libro Hollywood Genres, el conflicto interno de Charlie cuando habla de la caída del héroe mafioso: "este conflicto interno - entre el logro individual y el bien común, entre el instinto del hombre para servirse a sí mismo o a la comunidad, entre su crueldad y su moralidad racional- se refleja en la sociedad, pero estos impulsos tan opuestos han logrado mantener un balance delicado y viable dentro de la ciudad moderna. El esfuerzo del gángster para realinear este balance para acomodarlo a sus necesidades particulares está, por consiguiente, destinado al fracaso" (10). Curiosamente, David Desser, cuando discute sobre el conflicto giri- ninjo en el cine de samurais de la postguerra, explica como este conflicto no tiene solución en la vida japonesa y, por consiguiente, en lo que él describe como el Drama Samurai Nostálgico. Confrontado con este dilema (giri-ninjo), el héroe del drama samurai nostálgico sabe muy bien el precio de marginación social y autoabnegación que tiene que pagar tras tomar una decisión (11). En el caso de Charlie varios conflictos ayudan a destruirlo. Primero, su lealtad a su tío Giovanni, quien es visto como la figura de autoridad en el vecindario (algo así como la figura del oyabun en el cine de yakuzas) supervisisando que todo se encuentra en orden en la comunidad. Segundo, tenemos la actitud de Charlie, casi de penitencia, que se materializa en la persona de Johnny Boy.

Esto es exactamente lo que una voz en off le dice a Charlie cuando Johnny Boy hace su primera aparición en el bar de Tony, también amigo de Charlie. Otra de las razones por las que Charlie tiene que ayudar a Johnny Boy es por que son familiares. La familia, sea de sangre o criminal, el clan mafioso, es el talón de aquiles del héroe en el cine gángsteres. La familia, irónicamente, contribuirá enormente a la destrucción del héroe (12). La rígida creencia religiosa de Charlie es completamente opuesta a todo lo que Charlie hace (trabajo, recolectar pagos para su tío Giovanni) y siente (su interés por una bailarina negra que trabaja en el bar de Tony), creando una especie de sentimiento de culpabilidad permanente y un deseo enorme para castigarse a sí mismo. Charlie se encuentra en una constante lucha para lograr sus objetivos pero fracasa estrepitosamente. Como Schatz señala, el principal fallo del héroe es " su incapacidad para canalizar su enorme energía en una dirección viable" (13). Como la voz en off le dice a Charlie justo al comienzo de Mean Streets: "tú no compensas por tus pecados en la iglesia; lo haces en la calle, en la casa...". Charlie utiliza toda su energía para hacer exactamente eso. Se ha propuesto como penitencia salvar a Johnny Boy y, al mismo tiempo, mantener a su tío contento, sin embargo, ésto no sea quizá una alternativa viable en el mundo real.

Por su parte, Fukasaku parece haber tomado los temas y propósitos del cine de gángsteres de Hollywood de la década de los treinta. Como McDonald explica, Fukasaku "sitúa su historia dentro de un contexto social amplio: desde el Japón moderno de la posguerra hasta la década de los setenta" (14). Las películas de Fukasaku cuestionan los valores del Japón de la posguerra, conectando la ascensión de la banda Yamamori, en Battles Without Honour and Humanity, con la del mismo Japón. Esto se parece un poco a la ascensión hasta lo más alto, literalmente, de por ejemplo James Cagney en The Public Enemy. La transformación de los yakuza en hombres de negocio es muy similar a la situación con la que se se encuentra Lee Marvin cuando sale de la cárcel en la película de John Boorman POINT BLANK (A Quemarropa, 1967), o el personaje de Frankie Madison (Burt Lancaster) en I WALK ALONE (Al Volver a la Vida, 1948) de Byron Haskin.

"Shozo Hirono" (Bunta Sugawara)

Shozo Hirono (Bunta Sugawara), principal personaje en Battles Without Honour and Humanity, es un bruto que todavía cree en el código jingi de los yakuza. Así, cuando Hirono se pelea con un miembro de una banda rival, decide proceder con el rito de contarse el dedo meñique (yubitsume) y presentarlo, envuelto en un pañuelo blanco, al oyabun de la banda rival para así apaciguar la ira de su propio jefe. Yamamori, de hecho, se burla de Hirono diciéndole que la pérdida del dedo meñique no le costará nada y haría mejor en buscarse un trabajo para conseguir màs dinero para el clan.

Hirono, aunque fiel al código jingi, no tiene ni idea de como llevar a cabo el ritual del yubitsume. Fukasaku provee a este escena con un tono cómico que trata de ridiculizar esta ceremonia yakuza omnipresente en el ninkyo eiga. La invalidez e insignificancia de este ritual se pone de manifiesto cuando Hirono le ofrece su dedo al oyabun rival. Éste simplemente le dice que no era necesario llegar a tales extremos por una pelea callejera. Más tarde, Hirono matará a otro oyabun rival para salvar a su jefe, quien acuerda con Hirono ofrecerle la dirección del clan cuando salga de la cárcel. Una vez más, Hirono, fiel al código jingi, es usado y traicionado por su propio jefe.

Estos dos ejemplos sirven para reflejar la condición de Charlie y Hirono como dos figuras anacrónicas. Sus respectivos códigos morales no tienen validez en el mundo moderno. De esta forma, se podría decir que Mean Streets tiene mucho en común con el cine clásico de yakuzas o ninkyo eiga y que Fukasaku utiliza ciertos temas históricos y sociales que normalmente serían identificados con el cine clásico de gángsteres. Además, es muy interesante el hecho de que Mean Streets, una producción independiente, a pesar de lo que hemos dicho, esté más próximo de lo que parece, en cuanto a temática, que no estilo, con algunas de las convenciones del género de gángsteres del Hollywood clásico. Por otro lado, Battles without Honour and Humanity, una producción del estudio Toei, se presenta más defiante de las convenciones del género. Fukasaku incluso ha comentado que su "contribución al desarrollo del cine japonés fue la abolición del star system" (15). En breve, abolir un sistema por el cual las audiencias sabían de antemano que tipo de película iban a ver, dependiendo de los actores aparecieran en ellas. Este remarque, a primera vista, pudiera situar a Fukasaku cerca del escenario en el que Mean Streets fue concebida: el Nuevo Cine de Hollywood, donde la figura del director tomó un papel más predominante, en detrimento de la estrella de cine. Sin embargo, Fukasaku, a lo largo de su carrera ha sido considerado como un artesano, trabajando bajo las órdenes de Toei en casi todas sus películas y aceptando todo tipo de encargos y realizando, en muchos instantes productos, bastante convencionales.

Al final de los sesenta, principios de los setenta, durante el llamado periodo del Nuevo Hollywood, los directores tenían casi absoluto control sobre sus trabajos, influidos por la imagen del director como creador que dominaba el cine europeo de arte y ensayo de los cincuenta y sesenta. Ciertamente, el trabajo de la Nueva Ola Francesa tuvo un enorme impacto en las películas del nuevo Hollywood, especialmente en referencia a las innovaciones técnicas y narrativas que la primera introdujo en el proceso de producción. Cámaras ligeras y un celuloide más sensible a la luz natural pudieron usarse en exteriores sin necesidad de luz artificial, dándole a las películas un toque de cinéma vérité. Otras técnicas usadas eran el montaje irregular con jump-cuts por razones tanto teóricas como materiales. No estoy seguro si los trabajos de la nueva ola francesa influyeron de alguna manera el cine de Fukasaku. Japón tuvo su propia nueva ola con Nagisa Oshima a la cabeza del movimiento. Oshima, en vez de reconecer algún tipo de influencia de sus colegas francesas, citó el trabajo de Yasuzo Masumura y Ko Nakahira como sus mayores influencias. (16).

Como ya he mencionado anteriormente, Mean Streets y Battles Without Honour and Humanity fueron realizadas bajo la influencia de diferentes contextos culturales cinemáticos: el cine clásico de Hollywood y el cine de arte y ensayo europeo, en el caso de Mean Streests, y el ninkyo eiga, con respecto a Battles Without Honour and Humanity. Sin embargo, varios documentales realizados tanto en los Estados Unidos como en Japón tuvieron cierto impacto en las carreras de ambos directores. Scorsese, por ejemplo, "fue testigo de la vida diaria americana expuesta, por primera vez, en las pantallas americanas de la mano del nuevo cine americano de documentaristas, en imágenes sin ningún tipo de censura y con una diversidad étnica" (17). Fukasaku comenzó a rodar escenas con la cámara al hombro tras ver los noticiarios de las protestas estudiantiles, tales como las imágenes de estudiantes y campesinos luchando contra la policía (18). Uno sólo puede asumir que Fukasaku se refiere a los documentales de Shinsuke Ogawa, realizados entre 1968 y 1973, centrados en las protestas de los vecinos y campesinos de alrededor de Sanrizuka en oposición a la construcción del aeropuerto internacional de Narita (SUMMER IN NARITA, THE THREE-DAY WAR IN NARITA, Peasants of the Second Fortress, THE BUILDING OF THE IWAYAMA TOWER and HETA VILLAGE).

Fukasaku cree que comenzó a usar la cámara al hombro por primera vez durante el rodaje de Hitokiri yota (1972). Pero de hecho, es en su anterior trabajo, GUNKI HATAMEKU MOTO NI, quizá su proyecto más personal, realizado a principios de ese año, donde utiliza tal técnica por primera vez, así como fotografías reales del frente de Nueva Guinea durante la segunda guerra mundial. La película sigue la historia de la viuda (Sachiko Hidari) del sargento Togashi (Tetsuro Tanba), según las fuentes oficiales, ejecutado por deserción en Nueva Guinea, en su intento por esclarecer los verdaderos motivos de su muerte. Mientras que su historia fue rodada en color, los flashbacks de las entrevistas que realiza a los ex-compañeros de su marido aparecen en blanco y negro dándole un aire de documental.

De esta manera, aun cuando Scorsese y Fukasaku tuvieron diferentes orígenes fílmicos, también compartieron ciertas ideas a través del uso de ciertos temas y técnicas cinematográficas similiares: su representación de la violencia y la desmitificacio'n de la imagen del gángster y su mundo y el uso de técnicas del documental para crear un mayor realismo y acercamiento a la gente retratada en sus películas.

Estas similitudes se hacen más patentes en los primeros minutos de ambas películas. En los dos primeros minutos de Mean Streets vemos a Charlie despertarse al oír una voz en off (la voz del propio realizador Martin Scorsese). La voz subraya, junto con la puesta en escena (la austeridad de la habitación y el crucifijo en la pared iluminado por un foco de luz), la lucha interna de Charlie entre su creencia religiosa y el duro mundo en el que vive y las actividades ilegales de sus amigos. La cámara al hombro sigue al atormentado Charlie por la habitación. Jump-cuts, acentuando las primeras notas de "Be My Baby" de Las Ronette's, son usados cuando Charlie regresa a la cama y se pone a dormir de nuevo. Esta secuencia es seguida por unos títulos de crédito, todavía acompañados por la misma canción en la banda sonora, los cuales consisten de un film casero del bautizo de un familiar de Charlie, donde aparecen los principales personajes de Mean Streets.

"Johnny Boy" (Robert de Niro)

El uso de una película casera rodada en 8mm crea una sensación de realismo donde vemos a los personajes participar en los rituales de la vida. Una vez que dan por finalizados los créditos, vemos una toma larga de una procesión religiosa en Little Italy. La temblorosa imagen en blanco y negro de la película casera se transforma en el formato de 35mm del largometraje en sí, emplazando la historia en un contexto espacial muy específico. A partir de aquí se produce una larga introducción de los cuatro personajes principales de la historia y descubrimos ciertos rasgos de sus personalidades. Charlie es un beato reprimido y con un intenso sentimiento de culpabilidad, Tony regenta un bar y tiene un fuerte sentido de la moralidad, Michael es un ratero, a quien es fácil de engañar, mientras que Johnny es el loco de la pandilla. Cada personaje es introducido por una imagen congelada y la superimposición de su nombre en la pantalla.

El uso de estas técnicas recuerda un poco al inicio de Battles Without Honour and Humanity. Ésta comienza con una fotografía del hongo atómico cubriendo el cielo de Hiroshima, acompañado por la dramática banda sonora de Toshiaki Tsushima. A continuación de esta fotografía, vemos otras mostrando el estado de la ciudad justo después del estallido de la bomba, más unos artículos de periódico. Luego, la narrativa prosigue con imágenes en movimiento, todavía en blanco y negro, de un mercado de Hiroshima para luego cambiar al color y al formato panorámico que se mantendrá durante casi todo el resto del largometraje. De aquí pasamos al intento de violación de una joven japonesa por parte un grupo de soldados americanos y el consecuente forcejeo que se produce y que Fukasaku rueda con la cámara al hombro. Las imágenes llegan a una abrupta parada cada vez que un personaje es introducido. Uno a uno, la imagen se congela y, superimpuesto en la pantalla, aparece el nombre de cada uno.

No hay duda de que el comienzo de la dos películas no es completamente idéntico, sin embargo, sí que es verdad que se utilizan técnicas muy similares para alcancar objetivos comunes. El metraje de la película casera usada en Mean Streets y las fotografías y metraje inicial en blanco y negro del mercado de Hiroshima en Battles Without Honour and Humanity, confieren al material un toque de autenticidad y fuertes dosis de realismo, así como emplazan la narrativa en un contexto histórico, cultural y espacial muy específico. Las imágenes congeladas y la superimposición de títulos son una clara demostración de la influencia que el documental o el cinéma vérité tuvo en ambos directores. Por consiguiente, estas técnicas y las tramas respectivas ayudan a desmitificar el género de yakuzas y gángsteres. Aquí parece apropiado citar una vez más a Mark Schilling cuando explica como "a finales de los 60, directores como Kinji Fukasaku, Kosaku Yamashita y Junya Sato empezaron a realizar películas de yakuzas que reflejan con más autenticidad la realidad contemporánea, con una violencia y brutalidad más dura que poco tenía que ver con los ideales de giri y el ninjo y mucho con la realidad de la vida y muerte en las 'mean streets' de Japón" (19). Otro aspecto que une a Mean Streets y Battles Without Honour and Humanity es su cariz autobiográfico. Este apartado es mucho más evidente en la película de Scorsese. Algunos de los personajes en ésta están basados en amigos del director y situaciones que le acontecieron. Como el propio Scorsese ha explicado "Mean Streets fue un atento para poner a mis amigos y a mí mismo en la gran pantalla, para mostrar como vivíamos, como era la vida en Little Italy. Mean Streets se trataba realmente de un tratado antropológico" (20).

Elementos autobiográficos son menos obvios en la película de Fukasaku. De todas maneras, Battles Without Honour and Humanity está basada en hechos reales. La historia deriva de una novela del periodista Koichi Iiboshi, la cual consiste de entrevistas realizadas por este último al antiguo jefe del clan Mino, Kozo Mino, que se encontraba encarcelado (21). No obstante, Fukasaku ha declarado como con la producción de una nueva clase de películas de yakuzas frescas y violentas "intentaba reemplazar las viejas técnicas con una nueva clase de film donde podía introducir mis experiencias personales durante el periodo de posguerra en Japón" (22). De alguna manera, ésto es lo que también ha intentado mostrar en su último trabajo completado antes de su muerte, Battle Royale. El final de la guerra significó para el joven Fukasaku el collapso total de todos los valores que aprendió durante su etapa escolar: la autoridad, la patria, el honor, etc. (23). Fukasaku ve el fin de la guerra como el comienzo de un estado de anarquía donde se pone a prueba nociones como la amistad y la camaradería, una visión que se convierte en el motivo principal de Battle Royale. Este tema también constituye unos de los elementos principales en Mean Streets ya que Charlie trata de ayudar a su amigo íntimo Johnny Boy, a pesar de la atmósfera amenazadora que en todo momento pretende destruir su amistad.

Las conexiones entre Mean Streets y Battles without Honour and Humanity van más allá de lo que ambas lograron con respecto a la subversión del género o innovaciones visuales. Estas dos películas han influido enormemente en el desarrollo posterior del cine de yakuzas y gángsteres. Una influencia que aún se se puede apreciar estos días. De esta manera, no es de extrañar que Battles Without Honour and Humanity fuera elegida como una de la mejores veinte películas de la historia del cine japonés por la prestigiosa revista Kinema Jumpo. Por su parte, Mean Streets ha sido descrita muchas veces, junto con El Padrino, como "una de las películas de gángsteres más importantes de los setenta" (24).

Las innovaciones estilístiscas y narrativas que introdujo Fukasaku en su película fueron explotadas por su propia productora, Toei, para hacer más jitsuroku eiga. Para añadir más realismo a este nuevo género yakuza, el antiguo criminal Noburo Ando aparecía en varios filmes. Ando tiene un pequeño papel en Battles Without Honour and Humanity pero más adelante protagonizaría varias películas como BORIYOKU GAI (The Violent Street, 1974) y ANDO NOBORU NO WAGA TOBO TO SEX KIROKU (Noboru Ando's Chronicle of Fugitive Days and Sex, 1976). Posteriormente incluso dirigiría algunas otras como YAKUZA ZANKOKU HIROKU - KATAUDE SETSUDAN (Yakuza Cruel Secrets - Arm Dismemberment, 1976). El declive del género yakuza se empezó a notar en la taquilla a mediados de los años setenta.

No obstante, en los años 90 directores de la talla de Takashi Ishii, Kitano Takeshi, y más recientemente Takashi Miike, han intentado redefinir de nuevo el género. La violencia explícita mostrada en sus películas tiene su fuente de inspiración en la visión personal de Fukasaku sobre el mundo salvaje de los yakuza. Aaron Gerow considera a Kinji Fukasaku como el precursor de Takashi Miike cuando habla de su "nihilismo apocalíptico y su simpatía por los marginados sociales de Japón" (25). Estas características también las comporta el film de Takashi Ishii GONIN (1995), en donde los cinco personajes principales representan cinco clases de marginados de la sociedad japonesa: un antiguo cantante de pop y gay secreto, un ex-policía quien recientemente ha salido de la cárcel, un salariman al que han despedido, un ex-boxeador descerebrado, ahora trabajando de chulo y con novia inmigrante ilegal filipina y, por último, un estafador gay.

Gonin ha sido comparada con PULP FICTION (1994) de Quentin Tarantino, un director que debe mucho a Mean Streets. Quentin Tarantino, como sus homólogos japoneses, ha tratado de redefinir el cine de gángsteres en sus películas de los noventa. La virtuosidad, tanto narrativa como visual, pero sobre todo el extenso uso de una banda sonora compuesta por canciones pop-rock y soul son algunos de los elementos del trabajo de Tarantino. Uno de los mayores logros de Scorsese en Mean Strees es su elección de la banda sonora, primordialmente compuesta de temas de rock, soul y pop con los que creció, y su tremenda importancia en acompañar a las imágenes en la película. Como Scorsese ya ha mencionado "la totalidad de la película gira en torno a 'Jumping Jack Flash' y 'Be My Baby'" (26). Lo mismo podría decirse del director británico Guy Ritchie, quien ha ayudado a crear una especie de boom sobre gángsteres del East End londinense a finales de los años noventa. Uno de los recursos técnicos más obvios que Richie ha copiado de Mean Streets para su primer trabajo LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS ha sido el uso de la snorry-cam (una cámara sujeta al cuerpo del actor. En Mean Streets fue usado para mostrar el estado de embriaguez de Harvey Keitel durante una escena en el bar de Tony), después de que uno de los protagonistas, Eddy (Nick Moran), haya perdido 100,000 libras en una partida de póker. En su segunda película Snatch, Ritchie, hace muestra de una ingeniosa y complicada estructura narrativa con varias historias entrelazadas, así como de un trabajo de cámara virtuoso, todo esto acompañado por una casi continua banda sonora de temas populares.

De esta forma se podría decir que Battles without Honour and Humanity y Mean Streets comparten muchos elementos que van más alla de simples innovaciones técnicas visuales o narrativas. Sus estrenos en el mismo año significan un punto de ruptura en la manera en la que las películas de yakuzas y gángsteres se concebirían posteriormente. Su importancia en la historia y desarrollo de estos géneros en particular se ven reflejados en lo mucho que el trabajo de ambos directores ha influido en una nueva generación de realizadores, quienes a su vez, han intentado remodificar estos géneros a partir de los años noventa.

Notas

1. Schilling, Mark Yakuza Films: Fading Celluloid Heroes (Japan Quarterly, July-September 1996, vol. 43, 6), p. 30.
2. Schrader, Paul Yakuza-Eiga: A Primer (Film Comment, 1974 vol. 10, 1), p. 10.
3. Nolleti, Arthur and Desser David Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History (Indiana University Press, 1992), p. 174.
4. Ibid, p167.
5. Ibid, p190.
6. Barrett, Gregory Archetypes in Japanese Film (London: Associated University Presses, 1989), p.64.
7. Schrader, Paul, p.10.
8. Ibid, p12.
9. Macias, Patrick TokyoScope:The Japanese Cult Film Companion (San Francisco: Cadence Books, 2001), p. 154.
10. Schatz, Thomas Hollywood Genres (Boston: MacGraw-Hill, 1981), p.85.
11. Nolleti, Arthur, p.150
12. Ibid, p.94.
13. Ibid, p.94.
14. Nolleti, Arthur, p. 184.
15. Macias, Patrick, p. 185.
16. Desser, David Eros plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, (Indiana University Press,1988), p. 41-43.
17. Thompson, David and Christie, Ian Scorsese on Scorsese, (London: Faber and Faber, 1989),p. xx.
18. Macias, Patrick, p. 154.
19. Schilling, Mark, p.40
20. Thompson, David and Christie, p.48.
21. Macias, Patrick, p. 141.
22. Ibid, p.153.
23. Gerow, Aaron, Fukasaku Kinji: Underworld Historiographer.
24. Hardy Phil, Gangsters (London: Aurum Press, 1998).
25. Gerow, Aaron.
26. Thompson, David and Christie, Ian, p. 45

Gerow, Aaron, Fukasaku Kinji: Underworld Historiographer

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©Joaquín da SilvaFecha de Publicación: 24/01/2004

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