William Ford Gibson publicase numai patru povestiri cînd redactorul Terry Carr i-a propus să scrie o carte pentru New Ace Science Fiction Specials, o colecţie menită să dea o şansă tinerilor scriitori talentaţi. Iată cum a invocat Gibson evenimentul într-un interviu:

Căuta oamenii despre care credea că promiteau ceva - le oferea contracte şi zicea: "Vrei să scrii o carte?" Am spus "Da" aproape fără să mă gîndesc, dar apoi am rămas blocat într-un proiect pentru care nu eram convins că aş fi fost pregătit. (...)Neuromantul este alimentat de spaima mea teribilă de a pierde atenţia cititorului. Îndată ce am înţeles că trebuia să vin cu ceva interesant, să am ceva atrăgător pe fiecare pagină, m-am uitat la povestirile pe care le scrisesem pînă atunci şi am încercat să-mi dau seama ce dăduse rezultate pentru mine pînă atunci. O aveam pe Molly din "Johnny Mnemonic", aveam un mediu în "Chrome". Aşa încît am decis că aveam să încerc să pun laolaltă aceste lucruri. (Larry McCaffery, "Un interviu cu William Gibson", 1986)*

Cartea a fost publicată în 1984. Anul următor a adus o surpriză. Neuromantul a cîştigat premiile Hugo, Nebula, Philip K. Dick şi Science Fiction Chronicle în SUA, ca şi Premiul Ditmar în Australia. De asemenea a cîştigat Seiun Taisho, un echivalent japonez al Premiului Nebula, în 1987.

Deşi a fost comercializat sub sigla "science fiction", romanul lui Gibson s-a distanţat de temele şi intrigile SF tradiţionale, precum acelea care pot fi găsite în operele lui Isaac Asimov sau Robert Heinlein. Era prima carte dintr-un nou subgen pe care redactorul Gardner Dozois l-a numit "cyberpunk", folosind un termen creat de Bruce Bethke. Neuromantul a fost urmată de alte cărţi scrise de co-fondatori ai mişcării literare, precum Bruce Sterling, Lewis Shiner şi John Shirley, iar temele sale au fost rapid "asimilate" de scriitori cyberpunk din generaţia a doua ca Walter Jon Williams, Neal Stephenson şi James Patrick Kelly. Deşi mişcarea a fost declarată moartă în 1988, cărţile cyberpunk au continuat să fie scrise şi publicate, şi probabil ne vor însoţi cel puţin pînă la sfîrşitul anilor 1990.

Romanul de debut al lui Gibson s-a dovedit a fi destul de influent şi în alte medii. Atmosfera din Neuromantul poate fi găsită în filme cinematografice (Johnny Mnemonic, Zile ciudate, Corbul), în seriale de televiziune (Palmierii sălbatici), în benzi desenate (seria Elektra de Frank Miller) şi video clipuri. Din acest punct de vedere, împreună cu filmul lui Ridley Scott Blade Runner, a format baza unei mitologii contemporane, un ţinut imaginar al înaltei tehnologii şi vieţii josnice care s-a infiltrat în cultura populară contemporană.

Cu toate acestea, cea mai importantă contribuţie a cărţii este alta. William Gibson a extrapolat cu migală din megatendinţele începutului anilor 1980 modelul unei societăţi dominate de corporaţii multinaţionale (la care se referă cu termenul japonez zaibatsu) şi al cărei principal mediu de activitate este un domeniu generat de calculatoare numit ciberspaţiu. Speculaţiile privind schimbările sociale şi psihologice generate de acest mediu s-au dovedit remarcabil de exacte. În 1983, cînd Neuromantul era în curs de elaborare, Internetul era departe de ceea ce este astăzi, iar calculatorul revoluţionar Apple Macintosh, cu icoanele şi meniurile sale, era încă un proiect. Realitatea virtuală aparţinea încă viitorului. A fost nevoie de ochiul unui observator versat pentru a recunoaşte tendinţele dominante care transformă societatea noastră şi de talentul unui bun scriitor pentru a utiliza aceste tendinţe drept bază pentru o carte influentă.

2. Teoria lui Marshall McLuhan privind interacţiunile mediilor şi psihologiei umane

La sfîrşitul anilor 1960, William Gibson a petrecut trei ani în Toronto, în centre ale contra-culturii hippie precum Yorkville şi Colegiul Rochdale. Atunci a cunoscut-o pe viitoarea sa soţie, Deborah Thompson. S-au mutat în oraşul ei natal, Vancouver, şi amîndoi şi-au luat diploma de studii în literatură engleză la Universitatea British Columbia. Fie în timpul şederii sale în Toronto, sau în timp ce era student, Gibson probabil a asimilat lucrările influente ale lui Marshall McLuhan, care în acea perioadă era profesor la Colegiu St Michael al Universităţii din Toronto.

Teoriile fundamentale ale profesorului McLuhan datează de la începutul anilor 1950. Primele sale cărţi, Mireasa mecanică: Folclorul omului industrial (New York, 1951) şi Explorări în comunicaţii (Boston, 1960) i-au adus aprecierea academică în Toronto, dar au rămas practic necunoscute publicului. În 1962, cu Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan a cucerit un public mai larg. Această carte trata despre efectele pe care tehnologia tiparului le-a avut asupra civilizaţiei occidentale, ca şi despre efectele psihologice şi senzoriale ale mediului textului tipărit.

O altă carte, încă şi mai ambiţioasă, a urmat în 1964: Înţelegerea mediilor. Avea un caracter sintetic şi studia efectele sociale şi psihologice ale diferitelor medii, examinîndu-le în ordine cronologică începînd de la cel mai vechi, comunicarea faţă în faţă. Mediul este mesajul (1967) a fost o lucrare experimentală destinată unui public ale cărui gusturi favorizau revista ilustrată mai degrabă decît textul tipărit. Mai tîrziu, teoriile lui McLuhan au fost atît de bine primite încît s-a format un întreg grup academic numit "şcoala de la Toronto".

Pe scurt, teoria lui Marshall McLuhan ar putea fi exprimată după cum urmează: Mediul utilizat pentru comunicare determină percepţia senzorială, mentalitatea şi activitatea culturală a utilizatorilor cu consecinţe profunde asupra vieţii şi structurii sociale. De fapt, fiecare mediu este o extensie a corpului uman. Hainele şi casele sînt extensii ale pielii noastre, roţile şi şoselele sînt extensii ale picioarelor noastre, iar mediile electrice sînt extensii ale sistemului nostru nervos. Gibson utilizează şi el această metaforă, referindu-se la reţeaua informatică cu sintagma "sistemul nervos electronic extins al omenirii".

Conform acestei teorii, lumea şi gîndirea occidentală au fost dominate din secolul al cincisprezecelea pînă în secolul al douăzecilea de mediul tiparului. Tiparul a fost acela care a concentrat percepţia umană asupra aspectului vizual, a educat simţul perspectivei, a impus ideile de uniformitate şi linearitate care au fost utilizate în domenii precum fizica newtoniană sau linia de asamblare şi, nu în ultimul rînd, a permis limbajelor standard să se cristalizeze, ducînd la apariţia naţionalismului şi, pe termen lung, la crearea statelor naţionale. Separarea netă a cuvintelor tipărite pe hîrtie, foarte diferită de şirurile de litere din manuscrisele medievale, a favorizat apariţia metodei carteziene de analiză.

Totuşi, "Galaxia Gutenberg" s-a apropiat de sfîrşit odată cu apariţia mediilor electrice. A fost înlocuită treptat de ceea ce McLuhan a numit "Galaxia Marconi", care a adus efecte contrare. Dacă tiparul este vizual, electricitatea este în primul rînd tactilă. Dacă textul tipărit favorizează detaşarea, electricitatea implică participarea. Uniformitatease transformă în diversitate. Graniţele naţionale sînt înlocuite de participarea globală.

Majoritatea acestor idei păreau destul de greu de acceptat la începutul anilor 1960 cînd au fost publicate. Uniformitatea produselor, a stilurilor de viaţă, a ideilor părea să fie suficient de puternică pentru a dura veşnic. Dar astăzi profesorul McLuhan este sfîntul-protector al revistelor de calculatoare avangardiste precum Wired, iar lucrările sale pot fi găsite în formă multimedia pe CD-ROM. Şi teoriile sale vor fi foarte utile pentru abordarea mediului pe care personajele lui Gibson îl utilizează în Neuromantul.

3. Viziunea lui Michel Foucault asupra sistemelor de putere menite să pedepseasca şi să disciplineze

A supraveghea şi a pedepsi (1974) analizează mutaţia suferită de sistemele de putere între 1760 şi 1840. Se concentrează asupra trecerii de la puterea de a pedepsi, aşa cum se manifesta în Vechiul Regim, la puterea de a supraveghea şi a disciplina, aşa cum se manifesta în instituţiile din secolul al nouăsprezecelea. Simbolul vechiului tip de putere este eşafodul, în vreme ce exemplul cel mai tipic pentru cel nou este închisoarea.

Similitudinea dintre Foucault şi McLuhan rezidă în faptul că ambii iau în consideraţie strînsa relaţie dintre anatomie şi psihologie, dintre corp, acţiuni şi mentalitate. Teoriile lor sînt instrumente adecvate pentru abordarea romanului Neuromantul, care la rîndul său se concentrează asupra acestor aspecte.

În timpul Vechiului Regim, puterea era orientată către manifestări spectaculoase. Dregătorii acţionau ca reprezentanţi ai regelui, iar cînd aveau de-a face cu criminaliitrebuiau să restaureze puterea regală în întreaga sa plenitudine, dat fiind că delictul se presupune că o diminuase cumva. Acest ritual al pedepsirii era foarte codificat, iar la execuţia regicizilor, unde cîteva tipuri de tortură erau aplicate pe o gamă ascendentă, pedepsirea ducea la dezmembrarea şi distrugerea completă a corpului criminalului, ca o manifestare a puterii infinite a monarhului.

Această abordare a fost înlocuită treptat de o alta. Deşi noua doctrină predindea că se concentrează asupra sufletului criminalului, Foucault a demonstrat că pur şi simplu urmărea să obţină un tip disciplinat de comportament, iar tehnicile sale implicau o pregătire minuţioasă a mişcărilor şi posturilor. Corpul trebuia să fie făcut folositor în loc de a fi distrus. Criminalul trebuia disciplinat, nu pedepsit.

Dacă în prima parte a cărţii Foucault a descris diferitele mijloace de tortură şi pedepsire, în partea a treia s-a concentrat asupra tehnicilor de disciplinare care puteau fi găsite în armată, spital, liceu sau închisoare. Această schimbare a scopurilor puterii a dus la cîteva consecinţe, cum ar fi dezvoltarea ierarhiilor piramidale şi a unei reţele continue de supraveghere panoptică. Ceea ce a început ca un fenomen local, cum ar fi regulamentul regimentelor lui Frederick al II-lea sau cel al spitalului din Marsilia, a fost curînd adoptat pe scară largă. Varietatea prerogativelor şi jurisdicţiilor, rămăşiţe ale tipului feudal de guvernare, au fost înlocuite cu drepturi egale şi coduri de legi aplicate uniform în întregul stat naţional.

Această confruntare de instituţii şi mentalităţi, şi în special atenţia deosebită acordată relaţiei dintre sistemele de putere şi corpul uman, ne vor permite să analizăm societatea distopică imaginată în romanul lui Gibson.

4. Ilegalism şi delincvenţă

În A supraveghea şi a pedepsi, Michel Foucault a contrastat de asemenea două noţiuni, fiecare dintre ele caracteristică pentru un tip de societate şi pentru un tip de putere.

Ilegalism este un termen inventat de Foucault. Se referă la o gamă de activităţi printre care se pot menţiona vagabondajul, evaziunea fiscală, contrabanda, dezertarea, jaful, asasinatul şi atacul asupra funcţionarilor publici, în special asupra agenţilor fiscali. Unele dintre aceste fapte erau comise de către toate clasele sociale. Într-o oarecare măsură, Vechiul Regim era un asemenea haos de autorităţi locale suprapuse şi regulamente contradictorii încît însăşi societatea nu ar fi putut funcţiona altfel. Totuşi, dacă tîlharii din secolul al şaptesprezecelea produceau vătămări fizice, cum ar fi mutilări şi asasinate, în secolul al opsprezecelea au apărut criminali care erau orientaţi către scopuri economice şi practicau furtul şi tîlhăria. În aceste condiţii, solidaritatea de clasă în care aveau loc activităţile ilegale a fost înlocuită de o altă atitudine. Clasele de jos nu-i mai susţineau pe proscrişi fiindcă ştiau că deveniseră ţinte predilecte ale activităţilor criminale.

Prin urmare, la sfîrşitul secolului al optsprezecelea a apărut delincvenţa, un mediu închis care acţiona împotriva celorlalte structuri sociale. Închisorile funcţionau ca un receptacul, permiţînd delincvenţilor să formeze relaţii şi să se instruiască din experienţa celorlalţi. În acelaşi timp, chiar şi după ispăşirea sentinţei cu închisoarea, delincvenţii erau puşi sub supraveghere, iar în unele cazuri acţionau ca slujitori din umbră ai puterii, devenind spărgători de grevă, informatori sau asasini plătiţi.

Zona cenuşie a ilegalismului în care se înscria fiecare sub Vechiul Regim a fost înlocuită de o delimitere clară între circuitul închis al delincvenţăi şi restul societăţii. Foucault efectuează o analiză a surselor delincvenţei, dat fiind că majoritatea delincvenţilor aveau o un fond economic, social şi educaţional inferior. El observă că clasele superioare practicau de asemenea activităţi ilegale, cum ar fi escrocheria şi evaziunea fiscală, dar evitau scandalul şi procesele stînjenitoare recurgînd la practici la fel de ilegale precum şantajul şi mita.

Trecerea de le ilegalism la delincvenţă a coincis cu evoluţia Franţei de de la regat absolutist la stat naţional modern. Sub influenţa mediilor electrice, cu efectul lor descentralizant, se poate presupune că tendinţa se va inversa, iar clasa închisă a delincvenţilor se va disipa din nou într-o gamă largă de ilegalism practicatde către toate clasele sociale. Chiar acesta este aspectul pe care-l subliniază William Gibson în romanul său de debut. Protagoniştii din Neuromantul se definesc drept proscrişi mai curînd decît delincvenţi, deşi au capacităţi foarte dezvoltate. Tehnologia lor este extrem de nouă, dar ilegalismul lor este extrem de vechi.

I. Mediile şi corpul: consecinţe anatomice şi psihologice ale noilor tehnologii

Conform lui Marshall McLuhan, fiecare nou mediu are un impact asupra senzoriumului utilizatorului. În Înţelegerea mediilor, Partea Întîi, Capitolul 4, McLuhan reinterpretează mitul lui Narcis. Este deosebit de semnificativ că numele Narcis şi cuvîntul narcoză, sau amorţeală, sînt înrudite din punct de vedere etimologic.

Tînărul Narcis şi-a luat propria reflexie în apă drept altă persoană. Această extensie a sa prin oglindă i-a amorţit percepţiile pînă cînd a devenit servomecanismul propriei sale imagini extinse sau repetate. Nimfa Echo a încercat să-i cîştige dragostea cu fragmente din propria lui vorbire, dar în zadar. Era amorţit. Se adaptase la propria lui extensie şi devenise un sistem închis.

Semnificaţia acestui mit este faptul că oamenii devin fascinaţi instantaneu de oricare extensie a lor în oricare material diferit de ei înşişi. (Marshall McLuhan, Înţelegerea mediilor, pp. 41-42)

Această amorţeală iniţială este rezultatul acţiunilor iniţiate de sistemul nervos central pentru a se proteja. Noul mediu produce suprasolicitare senzorială, iar pentru a trata această problemă sistemul nervos schimbă proporţia simţurilor. Cel mai bun exemplu a fost dat în Galaxia Gutenberg, şi probabil este familiar tuturor persoanelor alfabetizate. În timpul citirii unui text, în mod special a unuia tipărit, toată atenţia se concentrează asupra simţului văzului, în timp ce celelalte simţuri sînt amorţite.

Cercetătorii medicali Hans Selye şi Adolphe Jonas, citaţi de McLuhan, egalează aceste extensii ale noastre denumite medii cu o "autoamputare", şi constată că puterea sau strategia autoamputării este utilizată de către corp cînd puterea perceptuală nu poate localiza sau evita cauza iritării.

În Neuromantul, protagonistul suferă o amorţeală similară din cauza unui mediu numit "ciberspaţiu", o simulare generată de calculatoare în care sînt depozitate toate bazele de date ale lumii. Acest mediu este în cea mai mare parte vizual, iar utilizatorii săi se izolează prin mijloace tehnologice de inputul senzorial care îi leagă în mod normal de lumea exterioară. Aceasta este chiar narcoza descrisă de McLuhan.

- Matricea îşi are originile în jocurile video primitive, spuse vocea care însoţea documentarul, în primele programe de grafică şi în experimentele militare cu jack-uri craniene.

Pe televizorul Sony un război spaţial bidimensional dispăru îndărătul unei păduri de ferigi generate matematic, demonstrînd posibilităţile spaţiale ale spiralelor logaritmice; filmări militre în nuanţe reci de albastru le luară locul, animale de laborator conectate prin fire la sisteme de testare, căşti legate la circuite de control al tirului tancurilor şi avioanelor de luptă.

- Ciberspaţiul. O halucinaţie consensualăsimţită zilnic de milioane de operatori legitimi, în fiecare naţiune, de către copii cărora li se predau concepte matematice... O reprezentare grafică a datelor extrase din din băncile fiecărui computer din sistemul uman. Complexitate de negîndit. Linii de lumină aranjate în non-spaţiul minţii, nuclee şi constelaţii de date. Ca luminile unei metropole, îndepărtîndu-se..." (William Gibson, Neuromantul, p.51)

Deşi noul mediu era discutat pe atunci în lucrări ştiinţifice sub denumiri precum "virtualitate sau, mai tîrziu, "realitate virtuală", termenul lui Gibson a cîştigat multă popularitate. Referinţa la primele jocuri video are o semnificaţie personală. În cîteva interviuri, cînd i s-a cerut să relateze cum a conceput ideea de ciberspaţiu, Gibson a spus că, pe cînd mergea pe Granville Street, în Vancouver, s-a uitat într-una din sălile cu jocuri video şi a văzut, după postura fizică a copiilor, că ei chiar credeau în spaţiul pe care-l proiectau jocurile. Această observaţie a fost confirmată de către cunoştinţele sale care lucrau cu calculatoare şi care păreau să fi căpătat "o convingere că există un fel de spaţiu real îndărătul ecranului, un loc pe care lu-l poţi vedea dar care ştii că este acolo." Iată cum îşi aminteşte Gibson crearea cuvîntului:

"Postura lor părea să indice că credeau într-adevăr, cu sinceritate, că se afla ceva îndărătul ecranului," îşi aminteşte el. "Am luat această idee acasă şi am încercat să scot un nume pentru ea. Efectiv m-am aşezat la maşina de scris într-o seară şi-am început: 'Dataspaţiu? Nuuuu. Infospaţiu? Plictisitor. Ciberspaţiu? Hmmm. Are rezonanţă. Sună interesant.' Ce însemna? N-aveam nici o idee. Era ca o ceaşcă de ciocolată goală care aşteaptă frişca." (Brian D. Johnson, "Portret al lui William Gibson", Maclean's, 5 iunie 1995)

Gibson a creat acest concept şi ca pe o metaforă, un echivalent tehnologic al cunoştinţelor acumulate colectiv de către omenire. La sfîrşitul anilor 1980, cercetătorii de la NASA şi un inventator independent numit Jaron Lanier au construit un artefact numit "realitate viruală", un mediu generat de calculator cu vedere binoculară tridimensională şi interacţiune în timp real cu utilizatorul. Reacţia iniţială a lui Gibson a fost rece, chiar sarcastică, dat fiind că nu i-a făcut prea mare plăcere să vadă o metaforă crucială interpretată literal şi transformată într-un artefact. În prezent, utilizatorii se referă adesea la Internet cu termenul "ciberspaţiu".

În Neuromantul, atitudinea autorului implicat nu este entuziastă în ceea ce priveşte noul mediu. Dimpotrivă, este foarte ambivalentă. Însuşi numele protagonistului, Case, sugerează literatura poliţistă pe de o parte şi ideea de carcasă sau conteiner pe de altă parte. Numele este foarte adecvat pentru atitudinea personajului. Corpul lui - pe care îl tratează aproape ca pe o entitate străină cu care nu este în relaţii prieteneşti - este un fel de carcasă pentru mintea sa şi pentru ciberspaţiul cu care aceasta se contopeşte, nefiind mai semnificativ în sine decît carcasa unităţii centrale de procesare a unui calculator.

Pentru Case, care trăise pentru extazul extracorporal al ciberspaţiului, a fost Căderea. În barurile pe care le frcventase ca expert cowboy, atitudinea elitei implica un anumit dispreţ relaxat faţă de trup. Corpul era carne. Case căzu în temniţa propriei sale cărni. (Neuromantul, p.6)

Alienarea lui Case faţă de propriul său corp, sau autoamputarea în terminologia lui McLuhan, este atît de profundă încît chiar şi cele mai intense experienţe nu-i pot schimba sentimentele. Spre exemplu, senzatiile pe care le are Case cînd face sex cu Molly sînt descrise în mod ironic de către narator ca evocînd ciberspaţiul şi sînt transformate într-un echivalent abstract, informaţional: "orgasmul său izbucnind albastru într-un spaţiu atemporal, o vastitate precum matricea, unde feţele erau zdrenţuite şi măturate de uragan pe coridoare."

Noul mediu al ciberspaţiului are o asemenea atracţie puternică pentru protagonist încît viaţa sa fără el nu prea are semnificaţie. La începutul cărţii, ca o pedeapsă pentru tentativa de a fura de la patronii săi, Case este mutilat cu o micotoxină care îi distruge capacitatea de a accesa ciberspaţiul. Reacţia lui Case este să devină dependent de amfetamină şi să se poarte în aşa fel încît să determine crima organizată din Chiba City să-l asasineze. Pe scurt, devine aproape la fel de sinucigaş ca însuşi Narcis.

"Profilul nostru spune că încerci să păcăleşti strada să te omoare cînd nu eşti atent. (...) Am construit un model detaliat. Am cumpărat cîte o cercetare pentru fiecare dintre numele tale false şi am trecut toată treaba prin nişte programe militare. Eşti sinucigaş, Case. Modelul îţi acordă cel mult o lună. Iar prognoza noastră medicală spune că vei avea nevoie de un pancreas nou pînă într-un an." (Neuromantul, pp. 28-29)

Pe de altă parte, cînd un personaj pe nume Armitage îl vindecă pe Case şi-l angajează ca să pătrundă într-o bază de date nespecificată, atitudinea protagonistului se modifică radical. Petrece ore în şir în ciberspaţiu, încercînd să-şi îndeplinească misiunea, şi are sentimentul exultant de a se fi întors acasă. Dat fiind că Henry Case este un exilat care găseşte că Lăbărţarea sa natală este încă mai stranie decît Chiba City, locul său de exil, utilizarea de către narator a termenului "acasă" pentru o simulare lipsită de corespondent în spaţiul real conţine o subtilă ironie.

Şi în bezna sîngerie dindărătul ochilor săi, fosfene argintii în fierbere dinspre marginile spaţiului, imagini hipnagogice zvîcnind precum filme compilate din cadre luate la întîmplare. Simboluri, cifre, feţe, mandală fragmentată de informaţii vizuale.

Un disc cenuşiu, de culoarea cerului din Chiba. (...)

Discul începînd să se rotească, mai repede, devenind o sferă de un gri mai deschis.

Extinzîndu-se-

Şi curse, înflori pentru el, o scamatorie origami din neon fluid, despăturirea căminului său lisit de distanţe, patria sa, tablă de şah 3D transparentă extinzîndu-se la infinit.

Ochiul interior deschizîndu-se asupra piramidei stacojii în trepte a Autorităţii pentru Fisiune a Coastei de Est ce strălucea dincolo de cuburile verzi al Băncii Americane Mitsubishi, iar sus şi foarte departe văzu braţele spirale ale sistemelor militare, veşnic dincolo de raza sa de acţiune.(Neuromantul, p.52)

Dar abordarea ambivalentă de către autor a mediului ciberspaţiului îşi atinge punctul culminant către sfîrşitul cărţii, unde în încercarea sa de a elibera o inteligenţă artificială, Case este contactat de reprezentările a două entităţi informatice într-o serie de realităţi virtuale construite cu grijă, sfîrşeşte eşuat pe o plajă, însoţit de fosta lui prietenă (care în realitate fusese omorîtă cu cîtva timp înainte) şi învaţă să simtă şi să arate afecţiune. Faptul că însuşi mediul care atrofiase în Case capacitatea de a intra în empatie cu alte fiinţe omeneşti este folosit pentru a-i preda o lecţie de afecţiune este văzut de William Gibson drept punctul crucial al cărţii.

Într-o oarecare măsură, Neuromantul pare să fi prevăzut nu numai apariţia mediului, dar şi consecinţele psihologice pe care acesta le implică. "Surfingul în reţea" are proprii săi împătimiţi. Cineva a înfiinţat, pe jumătate în glumă, un grup Usenet de sprijin moral pentru victimele dependenţei de ciberspaţiu: (alt.usenet.recovery).

Ciberspaţiul a fost numai unul dintre mediile pe care Gibson l-a imaginat prin analogie cu tehnologiile de la începutul anilor 1980. Un alt asemenea mediu a fost "simstim", sau simularea stimulilor. Gibson a extrapolat conceptul de la intimitatea Walkman-ului Sony, extinzînd-o pentru a cuprinde toate simţurile şi senzaţiile. Simstim-ul este o înregistrare de înaltă fidelitate a unor scenarii şi este baza unei industrii înfloritoare cu vedete (precum Tally Isham), peltele interminabile şi un public împătimit, toate acestea fiind modelate după industriile de film şi televiziune din ziua de azi. Ironia blîndă exprimată de autor în Neuromantul explodează în sarcasm explicit în Contele Zero (1986):

Dormea, cu siguranţă, dar într-un fel visele venite prin cablu ale Marshei i se revărsau în capaşa încît se rostogolea prin secvenţe disparate din Oameni Importanţi. Pelteaua se derulase încontinuu dinainte să se fi născut el, intriga fiind o tenie narativă cu mai multe capete care se răsucea înapoi pentru a se devora la cîteva luni, apoi creştea noi capete înfometate de tensiune şi avînt. O vedea zvîrcolindu-se în totalitate, aşa cum Marsha nu o putea vedea niciodată, o spirală alungită de ADN al Reţelei/Senzo, ectoplasmă ieftină şi şi sfărîmicioasă creată pentru nenumăraţi visători nesătui. (William Gibson, Contele Zero, p. 51)

Dacă exploratorii ciberspaţiului, precum Case, fug de propriul corp, retrăgîndu-se într-un tărîm imaterial unde au un simulacru de activitate şi opţiuni într-un mediu abstract, dependenţii de simstim sînt consumatori pasivi ai unor produse pre-ambalate care amplifică inputul senzorial. Amorţeala lor este şi mai avansată decît aceea a împătimiţilor ciberspaţiului, fiindcă mediul simstim necesită pasivitate totală, iar cînd este utilizat în exces conduce la analfabetism, precum televiziunea contemporană. Analizînd efectele mediilor, fie ele reale sau imaginare, William Gibson a dovedit că a învăţat bine lecţiile lui Marshall McLuhan.

II. Societatea şi individul: relaţiile de putere într-o lume panoptică

Dacă mediul ciberspaţiului a fost suficient de spectaculos pentru a-i aduce lui William Gibson un mare număr de admiratori în întreaga lume, fundalul social al lucrărilor sale literare este cu siguranţă mult mai tulburător. Dîn acest punct de vedere, unele părţi din studiul lui Michel Foucault A supraveghea şi a pedepsi vor furniza idei utile pentru interpretarea acestui aspect.

Conform lui Foucault, formele de guvernămînt dinaintea epocii moderne aveau de-a face cu un teritoriu fragmentat, unde pămîntul era împărţit între diferite forme de jurisdicţie, iar indivizii beneficiau de diverse privilegii. În aceste condiţii, guvernul se baza mai mult pe pedeapsă pentru a restaura puterea monarhului în întreaga ei plenitudine.

Apariţia statelor naţionale a adus uniformitate (datorită logicii impuse pe cale subliminală de către literele tipărite uniform, după cum a sugerat McLuhan) în diferite domenii, inclusiv în cel juridic. Statele moderne au introdus de asemenea un nou tip de putere, una destinată să producă, să supravegheze şi să să controleze cetăţeni disciplinaţi. A realizat acest scop impunînd pretutindeni ierarhii piramidale în care fiecare supraveghea şi era supravegheat la rîndul său. Pe scurt, o societate disciplinară panoptică.

Introducerea mediilor electrice, cu viteza lor cvasi-instantanee, a adus o nouă fragmentare a jurisdicţiilor şi o reapariţie a privilegiilor. După cum a subliniat David Brown în cartea sa Cibertendinţe (Viking, Londra, 1997), societatea noastră se îndreaptă către un nou feudalism în care diferite "teritorii", precum reţelele informaţionale, reţelele de televiziune prin cablu sau liniile telefonice vor fi împărţite între companii a căror putere se va baza pe o combinaţie de monopol, informaţii şi criptare.

Aşa este lumea imaginată de William Gibson în Neuromantul. Noile centre ale puterii sînt zaibatsu-urile, sau companiile multinaţionale, al căror domeniu de activitate este în primul rînd informatic şi economic.

Imaginează-ţi un extraterestru, a spus odată Vulpoiul, care a venit aici pentru a identifica forma de viaţă inteligentă de pe planetă. Extraterestrul aruncă o privire, apoi alege. Ce crezi că alege? Probabil am ridicat din umeri.

Zaibatsu-urile, spuse Vulpoiul, multinaţionalele. Sîngele unui zaibatsu sînt informaţiile, nu oamenii. Structura este independentă de vieţile individuale care o alcătuiesc. Corporaţia ca formă de viaţă. (William Gibson, "Hotelul Trandafirul Nou", Burning Chrome, p. 107)

Vechile centre de putere sînt erodate într-o asemenea măsură încît sînt foarte rar menţionate. Entitatea politică cunoscută sub numele "Statele Unite ale Americii", spre exemplu, nu este niciodată menţionată ca atare în carte. Gibson nu specifică dacă această entitate s-a prăbuşit sau s-a divizat. Cel mai apropiat echivalent al său este "Lăbărţarea", numită de asemenea AMBA, Aria Metropolitană Boston-Atlanta.

Programaţi o hartă să arate frecvenţa schimburilor de date, fiecare mie de megaocteţi un singur pixel pe un ecran foarte mare. Manhattan şi Atlanta sînt încinse pînă la alb. Apoi încep să pulseze, rata traficului ameninţînd să vă supraîncarce simularea. Harta dumneavoastră este pe cale să devină novă. Răcoriţi-o. Creşteţi scara. Fiecare pixel un milion de megaocteţi. La o sută de milioane de megaocteţi pe secundă, începeţi să distingeţi anumite cvartale din centrul Manhattan-ului, contururi de platforme industriale vechi de o sută de ani înconjurînd vechiul centru al Atlantei... (Neuromantul, p. 43)

AMBA nu este un stat, ci mai degrabă un megalopolis prost administrat scăpat de sub control. Există urme ale vechiului sistem panoptic de supraveghere, dat fiind că tuturor rezidenţilor Lăbărţării li se dă un NIP - acronim pentru "număr de identificare personal". Date tehnologice superioare referitoare la fiecare locuitor AMBA sînt disponibile în băncile de date, ca de exemplu amprente retinale. Şi dat fiind că relaţiile elementare au suferit mutaţii, conducînd la eliminarea banilor lichizi şi utilizarea pe scară largă a cipurilor de credit, este posibil ca organizaţiile cu suficiente resurse să spioneze fiecare tranzacţie a indivizilor pe care-i aleg.

Iar Yakuza avea să-şi aşeze trupulk fantomatic peste băncile de date ale oraşului, căutînd imaginile mele palide reflectate în conturi numerotate, tranzacţii de asigurări, facturi de întreţinere. Sîntem o economie informatică. Ţi se predă asta la şcoală. Ceea ce nu ţi se spune este că e imposibil să te mişti, să trăieşti, să operezi la indiferent ce nivel fără să laşi urme, biţi, fragmente aparent lipsite de înţeles de informaţii personale. Fragmente care pot fi recuperate, amplificate... ("Johnny Mnemonic", Burning Chrome, pp. 16-17)

Aceste informaţii referitoare la cetăţeni sînt accesibile nu numai instituţiilor publice, dar de asemenea, pe căi mai mult sau mai puţin legale, corporaţiilor private, crimei organizate şi chiar şi indivizilor a căror influenţă şi putere sînt suficient de semnificative.

În ceea ce priveşte relaţiile de putere, lumea din Neuromantul este împărţită în două teritorii distincte. Un tip de influenţă este exercitat în cadrul jurisdicţiei zaibatsu-urilor asupra angajaţilor. Acesta este tipul disciplinar de putere, aşa cum este descris de Foucault. Gibson l-a caracterizat succint după cum urmează:

Se întrebă în treacăt cum ar fi să lucrezi toată viaţa pentru un singur zaibatsu. Cazarea companiei, imnul companiei, funeraliile companiei. (Neuromantul, p. 37)

Celălalt tip de putere este exercitat de către diferitele organizaţii în afara teritoriilor lor. Este mai vechiul tip de putere punitivă, mai discret, mai puţin spectaculos, dar tot atît de mortal. Zaibatsu-urile, crima organizată dominată de Yakuza şi chiar şi familiile deosebit de bogate ca Tessier-Ashpool îşi permit să aibă asasini ale căror capacităţi fizice sînt mult amplificate prin mijloace tehnologice şi care sînt trimişi în misiuni prin lume dacă este necesar.

Şi pe urmă a primit un vizitator, un vizitator neanunţat, unul care a intrat prin labirintul complicat al securităţii lui Smith ca şi cînd acesta n-ar fi existat. Un bărbat mărunt, japonez, extrem de politicos, care avea toate caracteristicile unui asasin ninja crescut în cuvă. Smith stătu nemişcat, privind fix în ochii calmi, căprui ai morţii peste o masă lustruită din lemn de trandafir vietnamez. Cu blîndeţe, aproape ca şi cînd şi-ar fi cerut scuze, ucigaşul clonat explică cum că era de datoria lui să găsească şi să înapoieze o anumită operă de artă, un mecanism de mare frumuseţe care fusese luat din casa stăpînului său. Îi fusese supus atenţiei, spuse ninja, faptul că Smith ar putea să cunoască locul unde se află acest obiect.

Smith îi spuse omului că nu dorea să moară, şi scoase la iveală capul-terminal. (...) Şi cine, întrebă bărbatul, v-a adus acest obiect? Smith îi spuse. După cîteva zile, Smith auzi de moartea lui Jimmy. (Neuromantul, pp. 74-75)

Chiar şi angajaţii corporaţiilor multinaţionale din lumea romanului Neuromantul sînt supuşi unei forme de putere punitivă, cel puţin în formă latentă. Deşi trăiesc în condiţii disciplinare, după cum s-a menţionat mai sus, şi (în cazul cercetătorilor de vîrf) locuiesc în laboratoare care în privinţa securităţii şi a izolării rivalizează cu închisorile, aceasta nu este suficient uneori. Pregătirea şi disciplina, spălarea creierului şi îndoctrinarea nu mai sînt considerate eficiente. În consecinţă, angajaţii-cheie sînt echipaţi cu dispozitive care sînt destinate să asigure, sau mai degrabă să impună cu forţa, loialitaea lor: bombe în cortex, programate să detoneze cînd sînt scoase din perimetrul corporaţiei. Este o revenire la tipul punitiv de putere, reflectînd la nivelul corpurilor schimbarea relaţiilor de putere, noua fragmentare a statelor naţionale în teritorii cvasi-feudale ale corporaţiilor.

Tratamentul cel mai adecvat pentru a caracteriza societatea hibridă din Neuromantul, cu combinaţia sa de pedepsire şi disciplină, este acela suferit de personajele care au mers la închisoare. Deke, protagonistul povestirii "Lupta aeriană", a fost stigmatizat cu un dispozitiv numit "blocaj cerebral".

- Ei bine... ai văzut vreodată - vocea i se înălţă involuntar şi trecu în grabă pe lîngă cuvinte - Monumentul Washington? Ca de exemplu noaptea? Are două ... luminiţe de-astea roşii în vîrf, marcaje aviatice sau aşa ceva, iar eu, iar eu...

Începu să tremure.

- Ţi-e frică de Monumentul Washington? (...)

- Mai degrabă aş muri decît să mă uit din nou la el, zise el pe un ton tranşant.

Ea se opri din rîs atunci, se ridică, îi privi cu atenţie faţa. Dinţi albi, egali, îi rodeau buza de jos, ca şi cînd fata ar fi fost pe cale să aducă în discuţie ceva la care nu vroia să se gîndească. În cele din urmă îndrăzni:

- Blocaj cerebral?

- Mda, zise el cu amărăciune. Mi-au spus că n-o să mă mai întorc niciodată în D.C. Şi dup-aia au rîs, nemernicii.

- Pentru ce te-au luat?

- Sînt un hoţ.

(Michael Swanwick şi William Gibson, "Lupta aeriană", Burning Chrome, p. 148)

Este o întoarcere de la tipul modern de gîndire socială la cel medieval, unde scopul era puritatea socială. Tratamentul la care a fost supus Deke seamănă mult cu faptele menţionate de Foucault în Nebunie şi neraţiune. Istoria nebuniei în epoca clasică (1961), precum exilul forţat al bolnavilor mintal sau separarea leproşilor de restul societăţii medievale. Totuşi, este un exil impus prin mijloace tehnologice, o pedeapsă de o cruzime rafinată.

III. Ilegalismul cu o influenţă tehnologică: inversarea unei tendinţe

În condiţiile sociale care formează fundalul romanului Neuromantul, distincţia făcută de Foucault între ilegalism şi delincvenţă se dovedeşte a fi utilă. Dacă autorităţile politice sînt reduse la proporţii nesemnificative, instituţiile care impun legea par la rîndul lor să fi dispărut, cu excepţia notabilă a poliţiei Turing a cărei misiune este să împiedice inteligenţele artificiale să capete autonomie. În consecinţă, categoria delincvenţilor care periodic execută sentinţe cu închisoarea a dispărut în mare măsură la rîndul său. Această armată ascunsă de informatori şi criminali nu mai este necesară într-o lume în care toate informaţiile necesare despre indivizi sînt obţinute prin reţeaua ubicuă de informaţii.

Pe de altă parte, mai vechiul concept de ilegalism reapare, amplificat de o influenţă tehnologică. Reacţia indivizilor la metodele indiscrete de supraveghere este să-şi apere viaţa privată adoptînd invizibilitatea informatică. Molly foloseşte semnale cu mîna ori de cîte ori bănuieşte că ea şi partenerul ei er putea fi spionaţi. Case călătoreşte cu un paşaport fals în care figurează drept Truman Starr (un colaj postmodern de fragmente semiotice în care un fost preşedinte întîlneşte un fost Beatle). Mai tîrziu, în staţia spaţială Liberta, se prezintă drept Lupus, un nume luat de la un gangster adolescent din Lăbărţare. Cînd agenţii poliţiei Turing vin să-l aresteze are loc o scenă stranie.

- Numele tău este Henry Dorsett Case. Femeia recită anul şi locul naşterii lui, Numărul lui de Identificare Personal din AMBA, şi un şir de nume pe care el le recunoscu treptat drept nume false de-ale sale din trecut. (Neuromantul, p. 159)

Din acest punct de vedere, Case nu constituie o excepţie, ci mai degrabă o regulă. Şi celelalte personaje sînt proscrise, şi la rîndul lor folosesc nume false. Protagonista îşi spune Molly, totuşi acesta este jumătate din porecla Molly Milioane pe care ao folosea în nuveleta "Johnny Mnemonic". S-ar putea să nu fie deloc numele ei adevărat. În plus, se înregistrează la un hotel din Liberta sub numele de Kolodny.

Cel care i-a angajat se prezintă sub numele Armitage, dar mai tîrziu Case descoperă că acesta este maiorul Willis Corto, un veteran din Al Treilea Război Mondial. Un prieten al lui Molly este cunoscut ca Finlandezul, şi cu toate că apare în fiecare carte din trilogia ciberspaţiului, niciodată nu aflăm care îi este numele. Un alt membru al echipei s-a născut la Bonn, călătoreşte cu un paşaport olandez fals şi pretinde că numele său este Peter Riviera. Iar un gangster adolescent plin de culoare se prezintă drept Lupus Yonderboy.

Noţiunea de ilegalism este atît de vastă încît poate cu uşurinţă să acopere aproape fiecare activitae descrisă în roman. Există un ilegalism al clasei inferioare, cu proscrişi călătorind sub nume false şi utilizînd programe militare piratate, şi un ilegalism al claselor superioare, cu membri ai familiilor aristocratice care se omoară între ei şi încalcă legile referitoare la clonare şi depozitare criogenică.

În această confruntare, proscrişii folosesc porgrame de penetrare numite "spărgătoare de gheaţă", precum Case, unelte de spărgător pentru pătrundere prin efracţie, ca Molly, sau proiecţii complexe pe retinele adversarului, precum Riviera. Cel mai izbitor exemplu este constituit probabil de către Panterele Moderne.

Panterele Moderne, decisese el, erau o versiune contemporană a Marilor Savanţi de la sfîrşitul adolescenţei sale. În Lăbărţare funcţiona un fel de ADN fantomatic printre adolescenţi, ceva care conţinea preceptele diferitelor subculturi de scurtă durată şi le multiplica la intervale neregulate. Panterele Moderne erau o variantă dezaxată a Savanţilor. Dacă tehnologia ar fi fost disponibilă, toţi Marii Savanţi ar fi avut mufe împănate cu microsofturi. Stilul era acela care conta, şi stilul era acelaţi. Panterele moderne erau mercenari, farsori, tehnofetişişti nihilişti. (Neuromantul, pp. 58-59)

Eforturile proscrişilor de a absorbi culoarea locală, de a se pierde în fundalul informaţional pentru a scăpa de supravegherea panoptică este ilustrat în mod metaforic de costumele cameleonice ale Panterelor Moderne. Pe de altă parte, ei se opun sistemului rigid de disciplină şi conformism din interiorul corporaţiilor adoptînd coafuri bizare şi modificări chirurgicale care îşi au originea în zona de coşmar a culturii populare pentru adolescenţi.

Conducătorul Panterelor Moderne, care se prezentă drept Lupus Yonderboy, purta un costum din policarbon cu un sistem de înregistrare care-i permitea să reproducă fundaluri după dorinţă. Cocoţat pe marginea mesei de lucru a lui Case, ca un fel de gargui al tehnologiei de ultimă oră, îi privea pe Case şi Armitage cu ochi migdalaţi. Zîmbi. Părul său era roz. Un snop multicolor de microsofturi i se zburlea îndărătul urechii stîngi; urechea era ascuţită, acoperită cu încă un smoc de păr roz. Pupilele îi fuseseră modificăte pentru a capta lumina ca ochii unei pisici. Case urmări cum pe costum se tîrau culori şi texturi. (Neuromantul, p. 67)

Centrele puterii au propriul lor gen de ilegalism. Pentru a proteja bazele de date faţă de intruşi precum Case, companiile (în special acelea cu afaceri ilicite) utilizează coduri ilegale cunoscute ca "gheaţă neagră", care sînt capabile să producă vătămări fatale sistemului nervos central al victimei.

Familia aristocratică Tessier-Ashpool şi-a construit propria staţie spaţială, numită Liberta, şi, profitînd de legile orbitale care erau mai tolerante în ceea ce priveşte materialul genetic, a clonat opt băieţi şi opt fete. Averea familiei este utilizată ca un scut împotriva presei, şi deşi există o lege care afirmă că persoanele care sînt supuse conservării criogenice sînt moarte din punct de vedere legal pe durata hibernării, membrii familiei nu înştiinţează niciodată lumea dinafară "care generaţie, sau combinaţie de generaţii," administrează afacerile. Pe de altă parte, Ashpool şi-a omorît nevasta cu cîţiva ani mai înainte, iar Molly îl găseşte în timp ce, imediat după ce şi-a ucis una dintre fiicele clonate, se sinucide cu ajutorul unei supradoze de heroină.

Un alt element îl constituie prezenţa inteligenţelor artificiale, care practică o altă gamă de activităţi ilegale. Iarnămută, acela care se găseşte îndărătul complotului, îşi extinde pe cale ilegală influenţa pentru a ajunge la azilul psihiatric unde a eşuat maiorul Willis Corto, adună documente confidenţiale pentru a-l informa pe Case despre instabilitatea lui Armitage şi organizează o conspiraţie pentru a se elibera.

Cele trei tipuri de ilegalism sînt împletite pînă la confuzie în evenimentul sinuciderii lui Ashpool. Ele nu se mai află în conflict, ci mai degrabă funcţionează ca factori care se combină unii cu alţii pentru a-şi atinge rezultatul.

- De ce s-a omorît? întrebă Case.

- De ce se omoară indiferent cine? Silueta ridică din umeri. Bănuiesc că eu ştiu, dacă ştie cineva, dar mi-ar lua douăsprezece ore ca să explic diferiţii factori din acestă poveste şi modul în care aceştia intră în relaţie unii cu alţii. Era gata s-o facă de mult timp, dar se tot ducea înapoi în congelator. (...) Totul are legătură cu motivul pentru care şi-a ucis soţia, în principal, dacă vrei motivul cel scurt. Dar ceea ce l-a făcut să o ia razna de-a binelea este că mica 3Jane şi-a dat seama cum să umble la programul care controla sistemul lui criogenic. Şi subtil. Deci, în fond, ea l-a omorît. Numai că el şi-a închipuit că el s-a omorît, iar prietena ta, îngerul răzbunător, îşi închipuie că ea l-a dat gata trăgîndu-i în ochi cu venin de crustaceu. (...) Ei bine, de fapt, cred că eu i-am dat lui 3Jane indiciul necesar, puţin mod de operare, ştii? (Neuromantul, p.205)

În mod ironic, chiar şi agenţii poliţiei Turing au comis destul de multe ilegalităţi. Prezenţa lor în staţia Liberta nu este cunoscută de către autorităţile locale, agenţii călătoresc sub nume false şi se prefac a fi turişti francezi. Cînd Case îi întreabă despre dreptul lor de a acţiona în jurisdicţia staţiei Liberta, falsa lor bunăvoinţă se risipeşte. Dacă luăm în consideraţie metodele pe care le folosesc, proscrişii şi apărătorii legii din Neuromantul sînt izbitor de asemănători. Este încă o dovadă că tendinţa societăţii s-a inversat şi că micul mediu închis al delincvenţei s-a transformat în universul romanului într-un clar-obscur atotcuprinzător al ilegalismului.

Concluzii

Primul roman al lui William Gibson este expresia unei orientări literare care a încercat să revigoreze genul ştiinţifico-fantastic. Talentul şi puterea de observaţie a autorului au transformat Neuromantul în mult mai mult decît o carte SF oarecare. Orientările sociale şi tehnologice pe care Gibson le-a detectat i-au adus romanului său titlul de "cartea anului". Aş spune mai degrabă că a fost cartea deceniului.

În ceea ce priveşte tehnologia, ideile autorului sînt foarte apropiate de teoriile lui Marshall McLuhan. Efectul de amorţire al noilor medii, schimbarea percepţiilor generată de acestea, modul în care schimbă mentalitatea utilizatorului sînt surprinse într-un mod foarte dinamic în formă literară de către Gibson. Extrapolările lui referitoare la medii care aveau o formă incipientă s-au dovedit a fi exacte, iar unele dintre ideile sale tehnologice chiar au fost puse în practică. Ideea lui McLuhan că mediul întotdeauna exercită o influenţă asupra utilizatorilor ca şi asupra mesajelor conţinute este veşnic prezentă în paginile Neuromantului.

În ceea ce priveşte fundalul social al romanului, ideile lui Foucault referitoare la formele de guvernămînt şi la tipurile de putere pe care acestea le generează sînt reflectate într-un mod interesant. Gibson imaginează o societate în care uniformitatea adusă de statele naţionale a fost sfărîmată într-o fragmentaritate de jurisdicţii parţial suprapuse, slab definite. În aceste condiţii, puterea însăşi a revenit de la disciplinare la pedepsire, iar răufăcătorii au încetat să mai fie delincvenţi supravegheaţi îndeaproape, devenind proscrişi cameleonici.

Avertismentul implicit al lui Gibson este că, odată cu apariţia noilor centre de putere bazate pe un monopol asupra informaţiilor codificate, şi care exercită influenţă internaţională, viaţa particualră a cetăţenilor ar putea fi pusă în mare pericol, iar drepturile universale s-ar putea transforma în privilegii distribuite în mod inegal. Procesul istoric analizat de Foucault în A supraveghea şi a pedepsi poate fi inversat sub influenţa descentralizatoare a noilor medii, şi nu toate consecinţele vor fi benefice. Neuromantul se concentrează mai ales asupra celor negative, iar sub suprafaţa strălucitoare de acţiune, limbaj colorat şi tehnologie impresionantă, conţine un curent subteran de idei care aparţin unui umanism generos.

Bibliografie

1) David Brown, Cybertrends: Chaos, Power and Accountability in the Information Age, Viking, London, 1997;

2) Michel Foucault, Istoria nebuniei în epoca clasică, Humanitas, Bucureşti, 1996;

3) Michel Foucault, A supraveghea şi a pedepsi: Naşterea închisorii moderne, Humanitas, Bucureşti, 1997;

4) William Gibson, Neuromancer, Ace Books, New York, 1984;

5) William Gibson, Count Zero, Ace Books, New York, 1986;

6) William Gibson, Burning Chrome, Ace Books, New York, 1987;

7) William Gibson, Mona Lisa Overdrive, Bantam Books, New York, 1989;

8) Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, McGraw-Hill Book Company, New York, 1965;

9) Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg, Editura Politică, Bucureşti, 1975;

10) Brian D. Johnson, "William Gibson Profile", Maclean's, 5 iunie, 1995;

11) Larry McCaffery, "An Interview with William Gibson", Mississippi Review, septembrie 1986.

*Nota autorului: Lucrarea a fost redactată iniţial în limba engleză, iar citatele, inclusiv cele din textele lui William Gibson, au fost extrase din ediţiile originale. Ca urmare, trimiterile de la sfîrşitul fiecărui citat se referă la acestea, şi nu la ediţiile române ale acestor texte. (top)

Configuraţii ale textului şi registre ale discursului

în SCHISMATRIX PLUS de Bruce Sterling

Între mijloacele tehnice utilizate de scriitori şi forma luată de textul literar există strînse legături. De asemenea, mijloacele tehnice exercită şi o influenţă asupra mentalităţii şi psihologiei autorului. Aceste relaţii şi influenţe pot fi ilustrate şi de structura unor lucrări literare care au fost redactate pe calculatoare personale. Un bun exemplu în acest sens îl constituie volumul Schismatrix Plus al scriitorului american Bruce Sterling.

Născut în 1954 şi stabilit în Austin, Texas, Bruce Sterling este unul dintre conducătorii mişcării literare de avangardă apărută în anii 1980 şi pe care editorul şi antologatorul Gardner Dozois a numit-o cyberpunk. După redactarea a două romane, Involution Ocean (1977) şi The Artificial Kid (1980), Sterling a început în 1982 publicarea unei serii de nuvele în revista The Magazine of Fantasy and Science-Fiction. Aceste nuvele aveau ca fundal o societate omenească împărţită în facţiuni cu ideologii şi tehnologii divergente, dintre care cele mai importante se numeau Plăsmuitori, respectiv Mecanişti. În anul 1985, acestui ciclu de nuvele i s-a adăugat un roman intitulat Schismatrix. La un interval de un deceniu, editura Ace Books din New York a decis reeditarea acestui grup de texte într-un singur volum sub titlul Schismatrix Plus.

Avînd în vedere că între nuvele, pe de o parte, şi roman, pe de altă parte, există legături multiple, conţinutul volumului Schismatrix Plus poate fi tratat ca un hipertext. Astfel, există numeroase personaje care, după modelul Comediei Umane, reapar de la un text la altul. Între acestea, căpitanul-doctor Simon Afriel din facţiunea Plăsmuitorilor poate fi întîlnit în diferite stadii ale carierei sale în nuvelele "Roiul" şi "Douăzeci de evocări", ca şi în romanul Schismatrix. Un alt asemenea personaj este un membru al facţiunii Mecaniştilor care apare sub numele de Wellspring în nuvela "Regina Cicada" şi respectiv Wells în Schismatrix. Landau, protagonistul-narator din "Regina Cicada", este menţionat în "Grădinile scufundate" ca fiind Regele-Homar, conducătorul unei puternice facţiuni ce se ocupă cu teraformarea planetei Marte.

O altă legătură de tip hipertextual stabilită între nuvele şi roman, pe de o parte, şi în interiorul romanului, pe de altă parte, o reprezintă fraze memorabile care sînt evocate în texte ulterioare spre a fi recunoscute de cititor. Spre exemplu, nuvela "Roiul" începe astfel:

"Îmi va lipsi conversaţia cu tine pe parcursul restului călătoriei," spuse extraterestrul. (Schismatrix Plus, p. 239)

Ultima frază a aceleiaşi nuvele este ecoul celei dintîi:

"Mă bucur că nu trebuie să te absorb. Mi-ar fi lipsit conversaţia cu tine." (p. 257)

Şi ambele fraze sînt evocate în roman de către pilotul extraterestru care îl transportase pe Simon Afriel în "Roiul":

"L-am cunoscut pe unul dintre studenţii dumneavoastră odinioară. Căpitanul-doctor Simon Afriel. Un gentilom desăvîrşit. (...) A murit în misiune diplomatică. Păcat. Mi-a plăcut întotdeauna conversaţia cu el." (p. 171)

La un alt nivel, tot legătură hipertextuală poate fi considerată şi relaţia dintre nuvela "Douăzeci de evocări" şi romanul Schismatrix. Între cele două texte există similitudini de formă şi conţinut, aşa încît din unele puncte de vedere nuvela poate fi privită ca un model la scară redusă al romanului. Ambele lucrări sînt constituite din nararea unei serii de evenimente ordonate cronologic, separate prin intervale de timp în privinţa cărora se fac prezentări indirecte în interstiţiile naraţiunii propriu-zise, iar protagoniştii lor sînt personaje masculine care sînt formate pe plan profesional în sfera de influenţă a Plăsmuitorilor, iar apoi trec la facţiunea Mecanistă. În prefaţa volumului, Bruce Sterling declară:

Textul experimental "Douăzeci de evocări" a fost ultimul meu cuvînt în privinţa acestui subiect. A fost o repetiţie generală pentru romanul care venea, şi cu acest efort îmi duceam tehnica "prozei saturate" pînă la limită. (p. vii)

Pe de altă parte, gruparea aceasta de texte are şi un rol metatextual. Mai precis, seria Plăsmuitori/Mecanişti poate fi interpretată ca un comentariu adesea ironic sau polemic pe marginea operei unor generaţii mai vechi de scriitori de literatură ştiinţifico-fantastică. Multe dintre ideile pozitiviste ale unor autori precum Robert Heinlein, Arthur C. Clarke sau Isaac Asimov sînt trecute prin filtrul scepticismului.

Din acest punct de vedere, putem spune că odată cu generaţia lui Bruce Sterling asistăm la încheierea unui mare ciclu al convingerilor exprimate în literatură. Primul roman considerat a fi ştiinţifico-fantastic, Frankenstein sau Prometeul modern de Mary Wollstonecraft Shelley manifesta pesimism în privinţa relaţiei dintre tehnologie şi oameni. Odată cu apariţia pozitivismului, tonul dominant al literaturii ştiinţifico-fantastice a devenit optimist. Pentru membrii "epocii de aur" a genului SF, cunoaşterea ştiinţifică şi tehnologia erau văzute ca surse de progres şi bunăstare, iar efectele lor trebuiau să fie benefice.

Sterling şi colegii săi de generaţie, pe de altă parte, au creat o viziune foarte dinamică, dar esenţialmente pesimistă. În seria Plăsmuitori/Mecanişti, fluxul rapid al schimbărilor tehnologice introduce în societatea omenească tensiuni ce nu au timp să fie absorbite. Rezultatul este destrămarea societăţii în aşa-numite facţiuni. Noile tehnologii servesc la modificarea fizică şi mentală a membrilor acestor facţiuni, pe cale genetică sau chirurgicală, iar ca urmare unitatea speciei umane dispare treptat, fiind înlocuită de o diversitate de specii post-umane cu direcţii de evoluţie diferite.

Această atitudine polemică faţă de ideea cu valoare de dogmă că noile tehnologii nu pot avea decît efecte benefice pentru societate este exprimată cel mai succint în nuvela "Spider Rose", în care protagonista remarcă pe un ton de ironie amară:

"Propriile noastre tehnologii ne-au sfărîmat. Nu putem asimila ceea ce avem deja. Nu văd nici un motiv pentru care să mă împovărez cu mai multă tehnologie." (p. 261)

O altă idee a generaţiei anterioare de scriitori cu care Sterling polemizează este aceea că inteligenţa a avut un rol hotărîtor în succesul speciei umane. În prima sa nuvelă, "Roiul", autorul argumentează ironic prin intermediul unui personaj de origine extraterestră că inteligenţa reprezintă un handicap mai curînd decît un avantaj, un obstacol mai curînd decît un ajutor pentru supravieţuire.

Dacă din punct de vedere formal seria Plăsmuitori/Mecanişti este o istorie viitoare, după modelul urmat de autorii "epocii de aur" a literaturii SF, la nivelul ideilor textele polemizează intens cu operele acestora. Schismatrix Plus are din acest motiv şi o funcţie metatextuală în raport cu scrierile generaţiei anterioare. Astfel, locul centralizării este luat de descentralizare, iar uniformitatea este înlocuită de o diversitate multiculturală.

Ilustrativă, în acest sens, este forma nuvelei "Douăzeci de evocări", care este constituită din scurte texte cu caracter anecdotic, similare koan-urilor zen sau fragmentelor telegrafice din romanele lui Kurt Vonnegut jr. La sfîrşitul fiecărui grup de cinci asemenea fragmente se află un colaj de cuvinte cheie extrase din ele şi reasamblate într-un mod nou, ironic şi poetic în acelaşi timp.

Constituirea unui asemenea text este mult uşurată de programele pentru tehnoredactare computerizată, iar prezenţa unor moduri noi de a trata textul literar schimbă în mod radical atitudinea autorului faţă de acesta.

A fost o revelaţie cînd mi-am văzut prima dată textul devenind vapori elecrici pe ecranul unui computer. Mi-am dat seama că devenisem parte a unei noi generaţii din science fiction, o generaţie care avea avantaje "tehnice" profunde, autentice, faţă de toţi predecesorii noştri. Aceasta m-a eliberat aproape instantaneu de orice sentiment că încă mă mai aflam în umbrele lungi ale lui Verne, Wells sau Stapledon. Acei scriitori erau titani ai imaginaţiei, dar erau fiecare în parte şi cu toţii îngrădiţi de tehnologiile analogice ale cernelii şi pastei lemnoase. Acum puteam să fac ce îmi plăcea cu cuvintele - să le îndoi, să le sparg, să le îngrămădesc laolaltă, să le despart din nou. Era ca şi cînd aş fi studiat răbdător chitara rece şi aş fi găsit deodată un Fender-Stratocaster roşu ca para focului. (p. 8)

Referirea la mijloacele tehnice utilizate uşurează înţelegerea diferenţelor de idei dintre cele două generaţii de scriitori. Heinlein, Asimov şi colegii lor de la Astounding Stories au fost formaţi şi educaţi într-o societate industrială, orientată către centralizare şi standardizare, al cărei mediu principal era tiparul. Perioada de afirmare a lui Bruce Sterling, însă, coincide cu comercializarea primei generaţii de calculatoare personale şi cu conectarea lor în reţele care nu cunosc graniţe politice sau bariere geografice. Acesta este un factor decisiv care a condus la caracterul multicultural, polemic şi ironic al scrierilor sale, şi care încurajează latura experimentală a discursului literar în moduri care îi erau complet inaccesibile maşinii de scris.

Bibliografie:

1) John Clute şi Peter Nicholls, The Encyclopedia of Science Fiction, 1993, St. Martin's Press, New York, USA;

2)Florin Manolescu, Literatura S.F., 1980, Editura Univers, Bucureşti;

3) Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg, 1975, Editura Politică, Bucureşti;

4) Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1966, McGraw-Hill Paperbacks, New York;

5) Bruce Sterling, Schismatrix Plus, 1996, Ace Books, New York. (top)

Aspecte intertextuale ale romanului

V. de Thomas Pynchon

Scriitorul American Thomas Pynchon, figură de prim ordin a literaturii post-moderniste, s-a făcut remarcat prin romane cu o structură ingenioasă şi cu intrigi şi personaje relevante pentru perioada contemporană. Dintre operele sale fac parte romanele "V." (1963), "The Crying of Lot 49" (1966), "Gravity's Rainbow" (1973), "Vineland" (1990) şI “Mason & Dixon” (1997), ca şi culegerea de proză scurtă "Slow Learner: Early Stories" (1984). Prima sa carte, "V.", s-a bucurat de o primire extrem de favorabilă atît din partea criticii cît şi din partea publicului cititor. Acest roman ilustrează teme şi preocupări care pot fi regăsite în întreaga operă a lui Pynchon, cum ar fi entropia şi paranoia, relaţia dintre individ, evenimente şi istorie, reificarea. O altă tehnică utilizată în "V." şi reluată ulterior în alte scrieri este aceea a integrării în textul literar a unei multitudini de trimiteri intertextuale către surse răspîndite pe un spectru larg. Referirile sînt dintre cele mai diverse, atît la domenii ficţionale, începînd cu capodopere ale literaturii universale şi încheind cu texte ale unor melodii de vodevil, cît şi la domenii non-ficţionale, cum ar fi surse documentare istorice sau lucrări ştiinţifice.

Evenimentele narate în roman se concentrează asupra a doi protagonişti. Cel dintîi, Benny Profane, îşi duce existenţa în prezent, sub stăpînirea entropiei. Celălalt, Herbert Stencil,este preocupat de trecut şi evoluează către o teorie paranoică prin care toate evenimentele istorice ar fi unite într-un plan sau ar fi rezultatul unei conspiraţii.

În cazul lui Benny Profane, al cărui nume sugerează condiţia sa profană, laică, neiniţiată, evenimentele (burleşti, cel mai adesea) survin aparent fără logică. Între diferitele incidente amuzante în care Profane e implicat nu par să existe legături cauzale. Protagonistul însuşi se defineşte ca un yo-yo uman, o persoană care rătăceşte fără rost în susul şi în josul Coastei de Est a Statelor Unite. Trimiterea intertextuală la temele şi motivele unor romane neo-picareşti precum De veghe în lanul de secară (1951) de Jerome D. Salinger sau Pe drum (1957) de Jack Kerouac este ironică. Dacă eroii neo-picareşti i se adresează cititorului folosind persoana întîi şi pe parcursul călătoriei au revelaţia treptată a propriei personalităţi, Benny Profane este prea caricatural pentru a fi pus în legătură cu cititorul altfel decît la persoana a treia, iar drumul său repetat, dus-întors, nu-i aduce nici o revelaţie. Evenimentele prin care trece, avînd toate o egală lipsă de însemnătate şi de legătură, se află sub semnul entropiei şi al reificării. Spre exemplu, Benny Profane întîlneşte în cursul peregrinărilor sale două manechine cu formă omenească. Manechinele acestea poartă denumirile-acronim SHOCK (obiect uman sintetic, cinematica vătămării) şi SHROUD (om sintetic, emisia de radiaţii determinată) şi sînt utilizate pentru studierea efectelor accidentelor de circulaţie, respectiv radiaţiilor, asupra oamenilor. Profane află că aceste manechine mutilate sînt ceea ce vor fi toţi oamenii în viitor ca rezultat al propriilor acţiuni. Aceasta este una dintre numeroasele referiri la opera lui Henry Adams, în care se afirmă că omul a existat dintotdeauna în universul propriilor creaţii. Pynchon, însă, demonstrează în mod ironic că artefactele produse de oameni ajung în cele din urmă să-i înlocuiască.

Pe de altă parte, Herbert Stencil, celălalt protagonist al romanului, este implicat într-o anchetă care caută să determine rolul unei misterioase femei, V., în istoria contemporană. Numele personajului, care în engleză înseamnă "şablon", sugerează că legăturile dintre evenimentele istorice pe care le studiază nu sînt descoperite, ci create. Efortul său de a stabili relaţii între afaceri politice în Florenţa (1899) şi Egipt (1898), evenimente artistice la Paris (1913), tuburări din Malta (1919), revolte din Africa de Sud-Vest (1922), asediul Maltei (1943) este desprins din literatura de ficţiune poliţistă şi de spionaj. Textul romanului utilizează însă trimiteri intertextuale multiple, la diferite nivele, pentru că incidentele istorice reale care servesc drept fundal romanului au fost reconstituite cu minuţiozitate şi erudiţie.

Stencil descoperă că o femeie misterioasă, care este posibil să fie mama sa, a fost implicată în incidentele menţionate anterior. Ea a folosit pseudonime precum Victoria Wren, Lady V., Veronica Manganese, Vera Meroving. Ca şi în romanul Pivniţele Vaticanului (1914) de Andre Gide, protagonistul capătă treptat convingerea că evenimentele pe care le studiază fac parte dintr-o conspiraţie la scară mondială. În mod ironic, însă, dovezile privitoare la această teorie proliferează în asemenea măsură încît nu mai pot fi integrate într-o schemă unitară şi coerentă. O multitudine de misterioase V. par să se fi aflat pretutindeni în lume în acelaşi timp, iar Stencil pare să se fi împărţit şi el într-o mulţime de alter-ego-uri care caută urmele acestor agente. Mutiplicarea şi reificarea lui V. sînt simbolizate într-o scenă, către sfîrşitul romanului, în care, asemenea bacantelor care l-au dezmembrat pe Orfeu, un grup de copii maltezi demontează şi împrăştie obiectele protetice care au înlocuit treptat părţile trupului acestui personaj misterios.

În epilogul romanului, naratorul răstoarnă în mod ironic teoria paranoică a lui Stencil că tatăl său ar fi fost o victimă a unei conspiraţii la scară mondială. Asemeni navei Pequod, vasul pe care călătorea Stencil-senior cadă pradă unei forţe stihiale, non-umane, unui accident ce nu poate face parte din şabloanele create de protagonist.

Atitudinile ceor două personaje principale în raport cu lumea lor este ilustrativă pentru posibilele căi de abordare a romanului de către cititor. Fiecare dintre aceste două căi, aceea a viziunii entropice în care evenimentele sînt nesemnificative şi aleatorii, respectiv aceea a viziunii paranoice în care evenimentele sînt determinate şi semnificative, conţine capcane cărora protagoniştii le cad pradă. Multitudinea datelor textuale şi a trimiterilor intertextuale, sensurile multiple ale iniţialei V. (începînd cu V-ul cărţii deschise şi terminînd cu enorma literă V pe care locurile menţionate în roman o configurează pe harta lumii), numărul personajelor şi al evenimentelor invită în egală măsură la adoptarea a două viziuni opuse şi în acelaşi timp le neagă. Autorul însuşi a ţinut să rămînă într-un con de umbră, poate ca să nu i se solicite interpretări univoce ale operelor sale cu dimensiuni multiple.

Bibliografie:

Sursă primară:

1) Thomas Pynchon - "V. - a novel", 1964, Bantam Books, New York.

Surse secundare:

1) Malcom Bradbury - "The Modern American Novel", ediţia a doua, 1992, Oxford University Press, Oxford;

2) Manfred Putz - "Essays on American Literature and Ideas", 1997, Institutul European, Iaşi;

3) Manfred Putz - "Fabula Identităţii - Romanul american din anii şaizeci", 1995, Institutul European, Iaşi; (top)

Romanele lui Thomas Pynchon

şi influenţa acestora asupra altor scriitori postmoderni

Dacă ar fi să se folosească o etichetă pentru opera literară a scriitorului american Thomas Pynchon, lucru greu de făcut pentru volume care prin construcţie încalcă deosebirile de structură dintre genuri, această etichetă ar putea fi "romane pseudo-istorice", întrucît date istorice autentice minuţios cercetate sînt amestecate pe parcursul acestor romane cu elemente imaginare, uneori groteşti sau năstruşnice, alteori aproape plauzibile. Pynchon a devenit o figură centrală a postmodernismului imediat după publicarea primului său roman, V. (1963), carte care a avut un răsunător succes la critică şi l-a determinat pe autorul său să demisioneze de la firma Boeing pentru a se dedica scrisului. Această schimbare a fost un risc enorm pe care puţini scriitori occidentali şi-l permit, deoarece părăsirea locului de muncă aduce după sine renunţarea la veniturile garantate, iar presiunile psihologice pe care le provoacă nesiguranţa materială sînt enorme şi pot afecta grav procesul creativ. Nu se ştie cum a reuşit scriitorul american să facă faţă acestor probleme, deoarece Pynchon nu acordă interviuri, nici nu onorează invitaţiile la banchete. Nu există fotografii cu el, cu excepţia unora făcute cu aproape patru decenii în urmă, iar adresa lui nu este de domeniul public.

Această atitudine a condus la diverse speculaţii cu privire la identitatea lui Pynchon. Unii au presupus că acesta e un pseudonim literar al lui Jerome David Salinger, care s-a retras din viaţa publică în aceeaşi perioadă cînd apărea V., dar presupunerea a fost infirmată cînd Pynchon a publicat masivul roman Mason & Dixon (1997). Alţii au crezut că este o altă identitate literară a lui Robert Anton Wilson, co-autor al trilogiei Illuminatus! (1975), iar acesta s-a declarat foarte măgulit de presupunere.

Cititorii au sperat că misterul avea să se clarifice în introducerea pe care Pynchon a scris-o la volumul său de nuvele, Slow Learner (1984). Cu toate acestea, prefaţa a fost redactată în aşa fel încît să arunce lumină asupra aptitudinilor literare pe care şi le dezvolta scriitorul la începutul carierei, nu asupra vieţii particulare a persoanei.

Chiar dacă viaţa personală a lui Pynchon rămîne învăluită în mister, opera sa literară a exercitat o influenţă remarcabilă asupra multor scriitori din generaţiile mai tinere. Această influenţă se poate regăsi în tehnicile narative şi în elemente de intrigă sau de fundal care apar în romane publicate pe parcursul ultimelor patru decenii ale secolului al douăzecilea. În cele ce urmează vom identifica o serie de asemenea elemente ale romanelor lui Thomas Pynchon şi vom căuta să vedem sub ce formă reapar acestea în textele scriitorilor mai tineri.

Pynchon a creat un nou tip de roman - dacă roman este numele cel mai potrivit pentru cărţile sale - construit pe o abundenţă de detalii istorice atent cercetate şi pe o abundenţă similară de elemente inventate, mai mult sau mai puţin plauzibile. Cititorii, la rîndul lor, se văd nevoiţi pe parcursul lecturii să facă cercetări pentru a deosebi crîmpeiele de adevăr de cele inventate. Spre exemplu, în The Crying of Lot 49 (Strigarea lotului 49) (1966) un mare număr de date istorice autentice referitoare la sistemul privat de livrări poştale Thurn und Taxis din Europa sînt amestecate într-un mod ingenios cu detalii despre Tristero, un sistem poştal concurent imaginar.

Sistemul poştal Thurn und Taxis - sistem poştal imperial şi, după 1806, particular, pus în funcţiune în Europa occidentală şi centrală de către casa nobiliară Thurn und Taxis. Cel puţin doi strămoşi îndepărtaţi ai familiei, numită pe atunci Tassis, puseseră la punct servicii de curierat în oraşele-state italiene de pe la 1290, dar activităţile poştale importante ale familiei au început cu Franz von Taxis, care i-a servit ca diriginte poştal împăratului Maximilian I din 1489 şi lui Filip I al Spaniei din 1504. Von Taxis şi-a asigurat dreptul de a transporta atît corespondenţa guvernamentală cît şi pe cea particulară pe tot teritoriul Sfîntului Imperiu Roman şi în Spania în schimbul unei taxe şi ca urmare a întemeiat primul serviciu poştal cu acces public. Taxis a angajat numeroase rude pentru a face să funcţioneze vasta sa reţea, iar familiei i s-a acordat un act de înnobilare de către Maximilian I în 1512. Pe parcursul următorilor 355 de ani, ramuri ale familiei au ţinut în funcţiune servicii poştale locale şi naţionale în Spania, Germania, Austria, Italia, Ungaria şi Ţările de Jos (actualmente Olanda, Belgia şi Luxemburg), lucrînd atît cu cît şi împotriva altor ţări. Familia a angajat pînă la 20. 000 de mesageri nu numai pentru a transporta corespondenţa, ci şi ca să livreze ziare. Din 1852 au pus în circulaţie timbre poştale. Ultimul sistem poştal Thurn und Taxis a fost cumpărat şi naţionalizat de către guvernul Prusiei în 1867. Un corn încolăcit, parte din blazonul familiei, rămîne simbol al multor sisteme poştale europene. (Encyclopaedia Britannica, 1998, ediţie CD-ROM)

Romanele care combină într-un mod la fel de convingător multitudinea detaliilor istorice şi ficţiunea sînt destul de rare. Această metodă de creaţie a fost dusă la extrem de către John Fowles în romanul The French Lieutenant's Woman (Iubita locotenentului francez) (1969). Intriga propriu-zisă a romanului pare a fi un pretext pentru multitudinea de note de subsol, citate introductive şi alte fragmente aparent periferice, cu surse meticulos specificate, care alcătuiesc adevăratul centru de interes. Rînd pe rînd, citatele ilustrează aspecte ale societăţii britanice din acea perioadă, de la artă şi critică literară la ştiinţă şi tehnologie, de la demografie la sociologie, de la tehnici narative la metode contraceptive. Sursele citatelor sînt la fel de variate şi includ Originea speciilor de Charles Darwin, Capitalul de Karl Marx şi poeme de Alfred Lord Tennyson, Thomas Hardy şi Matthew Arnold.

Tot de societatea britanică de la jumătatea secolului al nouăsprezecelea se ocupă şi ucronia The Difference Engine (Machina diferenţială) (1990) de William Gibson şi Bruce Sterling, unde intriga fragmentară este de fapt un suport pentru profuziunea detaliilor referitoare la epoca victoriană. Cei doi autori au privit secolul al XIX-lea din perspectiva istoriei ştiinţei şi tehnologiei, fiind interesaţi de modul cum evoluţia acestora a schimbat, sau ar fi putut schimba, societatea. Bruce Sterling a arătat într-un interviu în ce constă interesul său pentru această perioadă.

Thomas Myer: Ce vă fascinează la secolul al XIX-lea? Mă gîndesc acum la munca pe care aţi depus-o la The Difference Engine şi la referirile pe care le faceţi la T. E. Lawrence în Islands in the Net.

Bruce Sterling: Cel mai bun model de laborator pentru secolul al XX-lea este secolul al XIX-lea. Este tot o societate industrială care suferă o revoluţie tehnologică. Nu vezi acest fenomen în Imperiul Roman sau în China antică decît foarte-foarte încet. Ceea ce ne deosebeşte de victorieni este că ni se întîmplă în zece luni lucruri care au durat zece ani ca să li se întîmple lor. În secolul al XXI-lea, fenomenul ar putea să se reducă şi mai mult, la zece ore. (Thomas Myer, "De vorbă cu Bruce Sterling la LoneStarCon 2", 29 august 1997)

În cazul volumului The Difference Engine, densitatea aluziilor istorice şi culturale s-a dovedit atît de mare încît a necesitat compilarea unui dicţionar care a servit în acelaşi timp drept comentariu asupra romanului. Lucrarea, intitulată adecvat The Difference Dictionary, a fost pusă la punct de către Eileen K. Gunn, care a publicat-o în revista 'Science Fiction Eye' în 1995, iar ulterior a anexat-o noilor ediţii ale romanului.

Acestea sînt numai două exemple ale enormei influenţe pe care Thomas Pynchon a exercitat-o asupra cîtorva generaţii de scriitori mai tineri, în special pe parcursul anilor 1980 şi 1990, prin intermediul romanelor V., The Crying of Lot 49 şi Gravity's Rainbow (1973). Într-un interviu acordat lui Larry McCaffery, William Gibson afirmă explicit importanţa acestei influenţe asupra sa şi a colegilor săi de generaţie literară.

William Gibson: Pynchon a fost întotdeauna un scriitor preferat şi o influenţă majoră. În multe feluri îl văd ca fiind aproape începutul unei anumite specii mutante de SF - genul cyberpunk, SF-ul care amestecă suprarealismul şi imaginile culturii pop cu informaţii ezoterice istorice şi ştiinţifice. Pynchon este pentru mine un fel de erou mitic şi bănuiesc că, dacă veţi discuta cu o mulţime dintre scriitorii SF apăruţi recent, veţi descoperi că au citit cu toţii Gravity's Rainbow de cîteva ori şi au fost influenţaţi foarte mult de el. M-a interesat Pynchon de foarte timpuriu - îmi amintesc că am văzut o recenzie a lui V. în 'New York Times' cînd romanul a apărut prima oară - eram doar un puşti - şi m-am gîndit: "Doamne, asta pare o carte tare ciudată!" (Larry McCaffery, "An Interview with William Gibson", Across the Wounded Galaxies, p. 138)

Există elemente stilistice în lucrările literare ale celor doi autori care susţin afirmaţia lui Gibson. Pasajele descriptive, spre exemplu, alătură elemente heteroclite în combinaţii pline de încărcătură poetică, cu un efect estetic deosebit.

Anumite estacade din lemn înnegrit au trecut încet pe deasupra, şi mirosuri de cărbune din zile depărtate din trecut, mirosuri de ierni cu păcură, de duminici cînd nu era nici o circulaţie, de creştere coralieră şi misterios de vitală, împrejurul curbelor fără vizibilitate şi ieşind din contraforturile singuratice, un miros acru de absenţă a materialului rulant, de rugină care se maturizează, dezvoltîndu-se prin acele zile pustiitoare, strălucitor şi profund, în special în zori, cu umbre albastre care să-i pecetluiască trecerea, să încerce să aducă evenimentele la Zero Absolut... (Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow, p. 3)

Această alăturare intens evocativă a cuvintelor poate fi regăsită în întreaga operă a lui William Gibson, iar uneori sintagmele înseşi par să le evoce în filigran pe cele ale lui Pynchon.

Podul îşi păstrează integritatea întinderii într-o invazie de construcţii secundare, o creştere coralieră facilitată în mare parte de compuşi ai fibrei de carbon. Unele secţiuni ale structurii originale, ruginite rău, au fost îmbrăcate într-un material transparent a cărui rezistenţă la întindere o depăşeşte cu mult pe aceea a oţelului iniţial; altele sînt oblojite cu fibră de carbon neagră şi opacă; altele sînt acoperite cu o ţesătură improvizată de sîrme întinse şi ruginite.

Construcţia secundară s-a ivit bucată cu bucată, fără nici un plan stabilit, folosind fiecare tehnică şi material imaginabil; rezultatul este amorf şi are o înfăţişare surprinzător de organică. (William Gibson, “Camera lui Skinner”, p. 7)

În ambele fragmente regăsim o preocupare pentru descrierea peisajelor într-o manieră deosebită. Pe de o parte se remarcă absenţa fiinţelor din aceste peisaje, o lipsă a vieţii în general. Această lipsă este subliniată prin sintagme cum ar fi “absenţă a materialului rulant”, “duminici cînd nu era nici o circulaţie”, respectiv prin utilizarea diatezei pasive. Pe de altă parte, peisajele descrise sînt artificiale, construite de oameni, ceea ce sugerează atît eliminarea peisajului natural, plin de viaţă, cît şi lipsa constructorilor. Acest caracter artificial este sugerat prin cuvinte precum “estacade”, “contraforturi”, “curbe lipsite de vizibilitate”, respectiv “compuşi ai fibrei de carbon”, “material transparent”, “fibră de carbon neagră şi opacă”. Materialele care apar în aceste descrieri sînt de natură organică în unele cazuri, ceea ce implică fosilizarea unor organisme şi sugerează dispariţia vieţii. Chiar dacă lipsite de viaţă, însă, structurile artificiale descrise nu sînt statice, ci trec printr-un proces de degradare, simbolizat în primul rînd prin “rugină care se maturizează” sau “secţiuni ale structurii originale, ruginite rău”, şi în acelaşi timp suferă o creştere comparată cu dezvoltarea organismelor: “creştere coralieră şi misterios de vitală” în textul lui Pynchon, respectiv “creştere coralieră” şi “o înfăţişare surprinzător de organică” în nuvela lui Gibson.

Influenţa literară a lui Pynchon poate fi astfel identificată la nivel stilistic. Ea este de asemenea recunoscută implicit de numeroşi autori prin aluzii textuale mai mult sau mai puţin transparente. În cele ce urmează, cîteva asemenea aluzii vor fi trecute în revistă, însă lista nu e nici pe departe exhaustivă.

Principala intrigă din The Crying of Lot 49, spre exemplu, apare sub diverse forme la scriitori din generaţiile mai tinere. În romanul lui Pynchon, Oedipa Maas este numită executoare testamentară a multimilionarului Pierce Inverarity, un iubit din tinereţe. În această calitate, Oedipa pleacă într-o călătorie picarescă pentru a identifica diversele elemente ale averii lui Inverarity, iar pe traseu descoperă prezenţa unei conspiraţii numită Tristero, un sistem poştal paralel.

În romanul Count Zero (Contele Zero) (1986), William Gibson împleteşte trei intrigi, dintre care una este foarte asemănătoare cu aceea rezumată mai sus: Marly Krushkhova este trimisă de Josef Virek, un potentat bătrîn şi muribund, în căutarea autorului unor artefacte, iar pe parcurs descoperă nu numai dimensiunile vaste ale influenţei lui Virek, ci şi o conspiraţie. Ca o aluzie suplimentară, una dintre supercorporaţiile controlate de Virek se numeşte Maas Biolabs.

Variaţii pe această temă narativă au fost create şi de către Bruce Sterling. Protagoniştii săi de obicei călătoresc în numeroase locuri, şi pare destul de clar că unul dintre motivele călătoriei lor este că aceasta uşurează accesul cititorilor la o lume ficţională care constituie adevăratul centru de interes al romanelor. Sterling a folosit această tehnică în aproape toate romanele sale, precum Involution Ocean (1977), The Artificial Kid (1980) sau Schismatrix (1985). Adesea, personajul principal este o femeie, ca în The Difference Engine. În cele din urmă, Sterling a admis implicit influenţa lui Pynchon introducînd aluzii mai consistente la opera acestuia. Atît în Islands in the Net (1988), cît şi în Holy Fire (1996), plecarea protagonistei în călătorie are legătură cu moartea unui bătrîn. În primul caz, Laura Webster asistă la asasinarea bătrînului Winston Stubbs şi pleacă într-un periplu care o poartă în Grenada, Singapore şi Mali pentru a descoperi conspiraţii şi organizaţii teroriste internaţionale. În Holy Fire, aluzia la romanul lui Pynchon este încă mai clară, dat fiind că în primul capitol al romanului Mia Ziemann este numită executoare testamentară de către iubitul său din tinereţe, Martin Wharshaw, aflat acum pe patul morţii, iar periplul prin Europa o duce la descoperirea unei conduceri mondiale secrete gerontocratice, respectiv a unei conspiraţii menită să înlăture gerontocraţia.

Aceste aluzii pot avea şi un caracter mai punctual, cum ar fi spre finalul romanului lui Umberto Eco, Il pendolo di Foucault (Pendulul lui Foucault) (1988), în care protagonistul Casaubon, copleşit de teamă paranoică, vede conspiraţii pretutindeni, chiar şi în pubele. Referirea este la pubelele marcate W.A.S.T.E. - We Await Silently Tristero's Empire - caree serveau la colectarea corespondenţei de către sistemul poştal secret în The Crying of Lot 49.

La rîndul său, Lawrence Norfolk a introdus în primul său roman, Lempriere's Dictionary (Dicţionarul lui Lempriere) (1991), o apariţie episodică a lui O’Tristero, conducătorul organizaţiei Tristero, ca o recunoaştere a influenţei pe care textele lui Pynchon o exercitaseră asupra sa.

În sfîrşit, cel mai uluitor dintre toţi, sosi un ins greu de definit, îmbrăcat ca pentru iarnă, cu păr castaniu sau negru, nu prea înalt, dar cu siguranţă nici prea scund, cu chipul mai degrabă supt decît rotofei, cu toate că nici una dintre aceste descrieri nu era nepotrivită. (…) Lempriere se uită neîncrezător la musafir.

- Cine eşti? întrebă el în cele din urmă.

- Dă-mi voie să ţi-l prezint pe domnul O’Tristero, spuse Septimus.

Se lăsă din nou tăcere.

- Sunt rivalul tău, grăi domnul O’Tristero.

(Lawrence Norfolk, Dicţionarul lui Lempriere, p. 185)

Această apariţie nu este întîmplătoare, întrucît întregul roman are ca temă o cabală care ar fi fost implicată în asediul oraşului protestant La Rochelle în 1628-1629 de către trupele catolice conduse de Ludovic al XIII-lea şi de cardinalul de Richelieu, în crearea Companiei Indiilor de Est cu sediul la Londra, companie care a avut un rol hotărîtor în dezvoltarea imperiului colonial britanic, mai ales în Orient, şi în viaţa autorului unui dicţionar de mitologie foarte apreciat de poetul romantic John Keats. Cum în The Crying of Lot 49 Tristero era concurentul din umbră al unor companii legale precum Thurn und Taxis în Europa sau Wells & Fargo în America, este logic să apară, fie şi în mod apocrif, ca rivalul Companiei Indiilor de Est din Insulele Britanice. Asemănările dintre familia LempriÀ re şi organizaţia Tristero sînt numeroase: ambele au trebuit să plece în exil, iar apoi au căutat să-şi recapete moştenirea pierdută. În cel de-al doilea caz, revoluţia franceză şi războaiele napoleoniene i-au silit pe majoritatea membrilor Tristero să se refugieze în America, iar în cel dintîi, asediul oraşului La Rochelle l-a obligat pe un LempriÀ re să-şi părăsească familia şi să fugă în Anglia.

Pe de altă parte, Lawrence Norfolk şi-a exprimat recunoştinţa faţă de opera literară a lui Thomas Pynchon şi în unele interviuri pe care le-a acordat.

Lawrence Norfolk: În primul rînd am petrecut ceva timp în bibliotecă. Dar sursa majoră de unde am preluat şi o anume tehnică de redactare e Thomas Pynchon. El priveşte lumea ficţiunii de departe, e deasupra ei sau mai bine zis păstrează firul naraţiunii la care adaugă informaţii noi, deci informaţia se transformă în ficţiune. (…) Primul roman se numeşte V., al doilea The Crying of Lot 49 şi următorul Gravity’s Rainbow. Sunt foarte dificile şi cînd ajungi la final nu mai ştii de ce le-a numit aşa. (Mara Magda Maftei, “Lawrence Norfolk şi teama de a fi un om în mulţime”)

Am observat astfel cum Laurence Norfolk, Umberto Eco, Bruce Sterling şi William Gibson au găsit o sursă de inspiraţie în The Crying of Lot 49. O reţea asemănătoare de aluzii şi trimiteri s-a ţesut în ultimele două decenii ale secolului şi împrejurul următorului roman al lui Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow, care la rîndul său prezintă asemănări izbitoare cu Time Out of Joint (Timpul dezarticulat) (1959) de Philip K. Dick. Protagonistul, în măsura în care se poate afirma că romanul are un protagonist, este un american pe nume Tyrone Slothrop care, în tinereţe, în perioada interbelică, a fost supus unor experimente de către profesorul Laszlo Jamf, iar spre finalul celui de-al doilea război mondial îşi marchează pe o hartă a Londrei cuceririle sexuale. Printr-o coincidenţă stranie, locurile marcate pe hartă se suprapun cu punctele unde vor avea impact la un interval de cîteva ore sau zile rachetele germane V2. Ca urmare a acestei relaţii improbabile dintre două serii de evenimente neconectate cauzal, serviciile secrete aliate îl trimit pe Slothrop în Germania ocupată pentru a găsi racheta 00000, despre care se presupune că ar putea evada din cîmpul gravitaţional terestru. Lucrurile se complică însă atunci cînd Slothrop înţelege treptat că, prin intermediul sucursalelor şi contractelor de tot felul, trustul Imipolex pentru care lucrase Jamf exercită de fapt o influenţă mondială care nu ţine cont de graniţe, ideologii, alianţe militare sau războaie. În calitate de "produs" al tehnicilor de spălarea creierului, Slothrop însuşi bănuieşte că e numai o marionetă a acestor forţe obscure, şi cu toate că hotărăşte să rupă orice contact cu reprezentanţii acestora şi să se elibereze de sub influenţa lor, nu e niciodată sigur pe parcursul cărţii în care dintre personaje să se încreadă şi în care să vadă conspiratori ostili.

Michael Swanwick îşi pune protagonista Rebel Elizabeth Mudlark din romanul Vacuum Flowers (1987) într-o situaţie asemănătoare, jucărie a supercorporaţiilor, iar eroina decide să-şi apere libertatea şi autodeterminarea.

Nu ştia că murise.

Murise, de fapt, de două ori - accidental prima dată, dar prin sinucidere mai tîrziu. Acum, corporaţia care o deţinea hotărîse că ea ar fi trebuit să moară din nou, pentru a alimenta un milion de vieţi dispozabile pe parcursul următoarelor cîteva luni.

Dar Rebel Elizabeth Mudlark nu ştia nimic din toate astea. Ştia numai că ceva era în neregulă şi că nimeni nu vroia să vorbească cu ea despre asta. (Michael Swanwick, Vacuum Flowers, p. 1)

Tehnicile de spălarea creierului şi personalităţile implantate pe cale artificială, în special prin utilizarea drogurilor, aşa cum sînt descrise în Gravity's Rainbow, apar în întregul subgen cyberpunk. Un bun exemplu îl reprezintă din nou Vacuum Flowers. În capitolul al treilea, "Storm Front", eroina se confruntă cu o procedură care-i provoacă un intens sentiment de insecuritate, ecou al nesiguranţei lui Slothrop referitor la cine îi este aliat şi cine e un agent al forţelor care conspiră împotriva lui. Procedura este mai ingenioasă decît la Pynchon, unde colaborarea cu serviciile secrete sau supercorporaţiile se obţine prin şantaj şi tortură psihologică, iar rezultatele sînt mai lipsite de ambiguitate:

- Ăştia arestează cam un om din cinci pe care-i înhaţă pentru că refuză să coopereze şi-i condamnă la vreo şase ore de serviciu forţat. Îi pogramează pe loc, le dau ordine, şi-i trimit ca s-aducă mai mulţi să fie programaţi. Se răspîndesc ca o furtună. Nu după mult timp, sînt gabori peste tot. (Vacuum Flowers, p. 42)

Un alt exemplu de manipulare a protagonistului de către forţe obscure poate fi găsit şi în romanul Idoru (1996) de William Gibson. Asemenea lui Slothrop, care în copilărie a fost supus unor tehnici behaviouriste de condiţionare pentru ca mai apoi să înţeleagă treptat că era o piesă minoră într-un plan vast, Colin Laney a trecut în orfelinat prin teste cu droguri aflate încă într-un stadiu experimental. Dacă lui Slothrop i se dezvoltă o intuiţie asupra locurilor unde vor cădea rachetele germane, Laney căpătă abilitatea de a vedea modele în aparentul haos al fluxurilor informaţionale şi, în consecinţă, este supus la presiuni de către forţe malefice care au nevoie să-i folosească talentul pentru propriile scopuri.

Aluziile la opera lui Pynchon nu apar însă întotdeauna sub forma unor personaje sau intrigi. Uneori, acestea se rezumă la o sintagmă, sau chiar la un cuvînt cheie, cum ar fi "ÎN ZONĂ/DA", o inscripţie recurentă din romanul Hardwired (Supercablat) (1986) de Walter Jon Williams, ecou al titlului celei de-a treia secţiuni din Gravity's Rainbow.

Pînă acum am examinat cîteva influenţe pe care două romane timpurii ale lui Pynchon le-au exercitat asupra altor autori. Pe de altă parte, unul dintre romanele tîrzii ale lui Pynchon, Vineland (1990), arată influenţa din partea scriitorilor anilor 1980, în mod special din partea lui William Gibson. În Neuromancer (1984), principalul personaj feminin, Molly, se caracterizează drept “samurai de stradă”. Această sintagmă e susţinută în text de numeroase scene violente în care Molly, mai degrabă decît personajul masculin principal, foloseşte forţă fizică, arte marţiale şi tehnici de intimidare pentru a face faţă pericolelor. Diferenţa dintre samuraii nobili, aflaţi pe viaţă în serviciul unui senior, şi Molly, care îşi închiriază oricui serviciile de gardă personală, a fost subliniată într-un roman ulterior, Mona Lisa Overdrive (1988), de către un personaj japonez care o defineşte pe Molly ca “ronin”, samurai rămas fără stăpîn, mercenar care poate intra în serviciul oricui e dispus să-l plătească. Ambii termeni, “samurai” şi “ronin”, sînt de două ori neobişnuiţi în context, pe de o parte pentru că se aplică unui personaj feminin, pe de altă parte pentru că apar în societatea nord-americană mai degrabă decît în cea japoneză.

La rîndul său, în romanul Vineland Pynchon creează în joacă termenul "ninjette", un ninja feminin, ca o aluzie la Molly, femeia-samurai din Neuromancer. Ninjutsu formau o organizaţie de spioni şi asasini plătiţi, dispreţuiţi şi în acelaşi timp temuţi în societatea tradiţională japoneză. Asasinii ninja au dispărut din istorie odată cu interzicerea organizaţiei, dar au apărut foarte frecvent în cultura populară a secolului al douăzecilea. In Vineland, “ninjette” sînt personaje caricaturale, iar activitatea lor şi spiritul care le animă par mai potrivite pentru sălile de aerobic sau fitness decît pentru organizaţiile secrete. Şi în romanul lui Pynchon, termenul japonez este scos din contextul său cultural-istoric şi deformat, aplicat unor personaje feminine în pofida faptului că ninjutsu a fost o organizaţie exclusiv masculină, şi asociat culturii populare nord-americane mai degrabă decît celei tradiţionale japoneze.

Pe baza celor arătate mai sus, putem afirma că dincolo de jumătatea anilor 1980 influenţele literare în mijlocul cărora s-a aflat Thomas Pynchon au devenit nu numai complexe, ci şi reciproce. Astfel, textele autoarei postmoderne Kathy Acker conţin numeroase elemente narative preluate de la Pynchon şi Gibson, în special în Empire of the Senseless (1988), dar la rîndul său Gibson se aseamănă stilistic cu Acker şi Pynchon, cu precădere în romanele sale din anii 1990 unde personajele proliferează, iar intriga se complică pînă la incomprehensibilitate.

Totuşi, intriga aparent eterogenă nu este nici pe departe monopolul lui Kathy Acker. Linia narativă a romanelor lui Pynchon are la rîndul său un aspect de colaj, cu treceri de la un episod la altul în diferite perioade istorice. Cel mai bun exemplu în acest sens îl constituie V., unde naraţiunea se mişcă permanent înainte şi înapoi în timp. O tehnică similară, dusă la extrem, a fost utilizată de către Kurt Vonnegut jr. în Slaughterhouse Five (Abatorul cinci) (1969), unde eroul Billy Pilgrim are posibilitatea să retrăiască oricare moment al existenţei sale, ceea ce şi face, călătorind în timp uneori de la un paragraf la altul. De asemenea, pe parcursul romanului The French Lieutenant’s Woman, John Fowles pune mereu în contrast societatea britanică din anii 1860 cu aceea din anii 1960. În Neuromancer de William Gibson, mare parte din informaţiile de fond care se referă la personaje secundare apar sub formă fragmentară, non-cronologică, şi uneori sînt introduse în text prin tehnici cvasi-subliminale. În fiecare dintre cazurile enumerate, eforturile protagoniştilor de a găsi un sens raţional evenimentelor prin care trec constituie o reflexie a efortului cititorilor de a crea o ordine a intrigii, bazată pe cauze şi efecte, acolo unde poate că nu există aşa ceva.

În forma sa extremă, această dorinţă de a integra totul într-o schemă unificatoare duce la o mentalitate paranoică. Această atitudine, dominantă în romanele V., The Crying of Lot 49 şi Gravity's Rainbow, şi reprezentată de personajele Stencil, Oedipa Maas, respectiv Tyrone Slothrop, este omniprezentă în subgenul cyberpunk. Corporaţiile tenebroase de felul celor care se luptă pe ascuns pentru a obţine control şi influenţă pe parcursul volumului Gravity's Rainbow apar ca principale sau, în majoritatea cazurilor, unice centre de putere în volume cum ar fi Islands in the Net de Bruce Sterling, Vacuum Flowers de Michael Swanwick sau Hardwired de Walter Jon Williams, iar una dintre funcţiile protagoniştilor este să dezvăluie legăturile dintre evenimente pentru a descoperi răspunsul la întrebarea tipic paranoică “Cine se află îndărătul tuturor acestor lucruri?”.

Cel mai spectaculos exemplu al acestei direcţii către schema unificatoare îl constituie probabil The Crying of Lot 49, unde protagonista şi cititorii adoptă şi apoi resping o mentalitate paranoică în raport cu evenimentele din intrigă de cîteva ori la rînd. Un efect similar le-a reuşit autorilor Robert Shea şi Robert Anton Wilson în trilogia Illuminatus!, dar Thomas Pynchon are meritul literar suplimentar de a fi reuşit acest tur de forţă într-o carte cu mult mai concisă. De asemenea, în Il pendolo di Foucault, personajele lui Umberto Eco construiesc o uriaşă schemă unificatoare de tip paranoic în care înglobează nenumărate evenimente istorice şi culturale pornind de la o listă de cheltuieli interpretată eronat.

Atît la Pynchon şi Eco, cît şi în trilogia Illuminatus!, integrarea datelor în schema unificatoare implică deformarea sensului lor iniţial, iar această deformare este de cele mai multe ori efectuată cu scopul obţinerii de efecte comice. Pynchon s-a dovedit şi aici un deschizător de drumuri, întrucît în cărţile sale a dat dovada unui simţ al umorului cu totul special. Numeroase scene din romanele sale amintesc comediile bufe sau gagurile din desenele animate şi pe alocuri frizează absurdul, terifiantul sau sado-masochismul, iar unele dintre ele au fost atît de apreciate încît alţi postmodernişti le-au preluat ca atare şi le-au introdus în creaţiile lor. Un exemplu deja celebru îl constituie scena scatologică în care Slothrop, sub influenţa drogurilor care i-au fost injectate la interogatoriu de agenţii PISCES, halucinează că se scufundă în toaletă şi înoată prin sistemul de canalizare (Gravity's Rainbow, pp. 60 - 71). Atît în romanul Trainspotting (1997) al scriitorului Irvine Welsh, cît şi în filmul omonim regizat de Danny Boyle şi lansat în 1998, întregul episod este redat aproape identic.

Un simţ al umorului similar cu al lui Pynchon este prezent în romanele lui Neal Stephenson, în mod special în Snow Crash (1992), în textele lui Rudy Rucker şi, într-o mai mică măsură, în Virtual Light (Lumină virtuală) (1993) de William Gibson. Astfel, un personaj al lui Stephenson îi asigură în repetate rînduri pe protagonişti că oponenţii vor asculta glasul raţiunii, pentru ca ulterior să folosească împotriva acestora din urmă o mitralieră experimentală cu numele de cod REASON. În capitolul al cincilea din Software (1982) de Rudy Rucker, protagonistul Sta-Hi se pomeneşte cu locuinţa invadată de un grup de tineri care-l imobilizează într-un aparat de tortură dorind să-i decupeze calota craniană şi să-i mănînce creierul, în cel mai negru registru al umorului macabru specific lui Pynchon. În romanul lui Gibson, pe de altă parte, întreaga acţiune este declanşată şi motivată de furtul unei perechi de ochelari, o farsă nu numai pe seama personajelor, ci şi a cititorilor.

În aceeaşi ordine de idei, Pynchon manifestă în creaţia sa literară un interes pentru cîntece parodice, versuri şi cuplete, în cea mai bună tradiţie a poeziei absurde din ţările anglofone. Un exemplu în acest sens îl constituie concursul de limerick-uri obscene din Gravity's Rainbow, unde fiecare dintre participanţi trebuie să se refere la componentele rachetelor V2.

Era McGuire un doctor

Mort după amplificator,

Dar şocurile, mă-nţelegi,

Pe dată l-au umplut de negi

Şi-au dat şi foc la dormitor.

(Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow, p. 334)

În cel mai recent roman al său, Cryptonomicon (1999), Neal Stephenson a reuşit nu numai să preia tematica şi stilul lui Pynchon într-un mod foarte convingător, ci a urmat modelul pînă şi în parodierea formelor poetice populare. Limerick-urile erau adecvate pentru contextul din Gravity's Rainbow, unde americanii luptau alături de britanici pe frontul din Europa. Dat fiind însă că bună parte din acţiunea romanului Cryptonomicon se petrece în Pacific, forma parodiată este haiku, care în momentele inspirate ale protagonistului se referă la ramuri profilate pe cer, iar în cele mai puţin inspirate la antene radar:

Frunze în Shanghai:

Uşi palide în ceruri.

Iarna începe.

(Neal Stephenson, Cryptonomicon, p. 4)

O altă preocupare permanentă a lui Thomas Pynchon care s-a dovedit a fi foarte fructuoasă a fost aceea pentru ştiinţă şi tehnologie, uneori însoţită şi ea de accente umoristice. Spre exemplu, în The Crying of Lot 49 (pp. 105 - 106), Oedipa Maas întîlneşte o cutie în care se află demonul lui Maxwell. Demonul este o entitate abstractă, o construcţie mentală propusă în 1871 de fizicianul James Clerk Maxwell ca o posibilă încălcare a celui de-al doilea principiu al termodinamicii care afirmă că nu se poate transfera căldură de la un corp mai rece la unul mai cald fără lucru mecanic. În esenţă, demonul ar putea să separe fără lucru mecanic moleculele rapide de cele lente, delimitînd astfel căldura de frig. În romanul lui Pynchon, demonul există cu adevărat şi poate fi pus în mişcare cu energia mentală a observatorului, ceea ce la prima vedere pare să fie de domeniul magicului. La o examinare mai atentă a acestui episod, totuşi, înţelegem că demonul lui Maxwell nu funcţionează decît cu energie mentală pentru că este un experiment intelectual, iar romanul însuşi nu se pune în mişcare, metaforic vorbind, decît tot prin energia mentală a cititorilor.

Artefacte imaginare asemănătoare din domeniul fizicii au apărut şi în romane postmoderne publicate în anii 1990. Pentru a ne limita la un singur exemplu, vom discuta cîteva prezenţe literare ale pisicii lui Schrodinger. Erwin Schrodinger a propus acest experiment mental ca o ilustrare a principiului nedeterminării formulat de Heisenberg. Introducem într-o cutie o pisică, un emiţător de particule şi un detector de particule. Atît emiţătorul cît şi detectorul se declanşează în repetate rînduri, la intervale de timp aleatorii. Cînd cele două se declanşează simultan, detectorul pune în funcţiune un sistem care sparge o fiolă cu acid prusic în cutie. Prin metodele fizicii cuantice, nu se poate determina decît probabilitatea ca pisica să mai fie în viaţă sau să fi murit deja la un anumit moment, însă este imposibil de stabilit o certitudine. De îndată ce experimentul este oprit, însă, iar cutia este deschisă de un observator, ecuaţiile care descriu probabilităţile sus-menţionate colapsează într-o unică certitudine. Cu alte cuvinte, observatorul influenţează prin actul său natura fenomenului observat.

Cutia descrisă anterior este folosită în romanul lui Dan Simmons Endymion (1995) ca mijloc de detenţie şi execuţie, iar în cazul volumului Quarantine (Carantina) (1992) de Greg Egan, capacitatea oamenilor de a reduce probabilităţile la certitudini prin simpla observare pune în pericol nenumărate universuri posibile şi duce la izolarea lor ca specie de restul Cosmosului.

Preocuparea lui Pynchon nu se limitează însă la ştiinţele exacte, ci le are în vedere şi pe cele sociale. Încă de la primele nuvele publicate şi continuînd pe parcursul întregii sale creaţii, entropia ca noţiune fizică şi mai ales reflexia acesteia în dezorganizarea socială au fost teme centrale. Se poate afirma că dezintegrarea cronologiei şi a intrigii lineare inteligibile din romanele lui Pynchon a fost gîndită ca o paralelă la schimbările din lumea reală, precum trecerea de la o societate industrială la una informaţională, de la centralizare la descentralizare, de la secvenţialitate educată prin cărţi tipărite la simultaneitate similară televiziunii cu multe canale.

Procesul acesta de schimbare a fost uneori reflectat în mod dramatic de către dezintegrarea statelor şi societăţilor, ca în cazul Iugoslaviei şi a Uniunii Sovietice. Bruce Sterling a extrapolat această tendinţă: în romanul Distraction (1998) a descris foarte convingător o posibilă Americă unde structurile sociale au colapsat, iar militarii cărora guvernul le-a tăiat subvenţiile blochează traficul rutier cu scopul aparent de a oferi la preţuri pipărate cîte o ceaşcă de cafea civililor aflaţi în trecere. Faptul că cei ce nu plătesc nu sînt lăsaţi să-şi continue drumul, iar militarii au armamentul la îndemînă, demonstrează că practica aceasta e o formă străvezie de jaf la drumul mare. Scene asemănătoare de abuzuri comise de trupe asupra populaţiei paşnice apar şi în Gravity's Rainbow în Germania ocupată, imediat după Al Doilea Război Mondial. În ambele romane din text reiese că frecvenţa acestor abuzuri a făcut să fie privite ca normale de către toate personajele.

Privind retrospectiv, detaliile istorice şi invenţiile pseudo-istorice, ştiinţele exacte şi cele sociale, paranoia şi entropia, gagurile şi parodiile, cronologia dezmembrată şi intriga aparent haorică formează un amestec heteroclit. Trecutul istoric şi prezentul imund alcătuiau încă de la primul roman al lui Pynchon, V., o uniune instabilă care, treptat, a dus la o separare. The Crying of Lot 49 şi Vineland s-au ocupat cu precădere de prezent, în timp ce Gravity's Rainbow şi Mason & Dixon s-au concentrat asupra trecutului. Echilibrul postmodern dintre cele două genuri, romanul istoric şi cel contemporan, a fost greu de menţinut, dar vital pentru asigurarea noutăţii şi vigorii literaturii. Bruce Sterling, la rîndul său, a subliniat importanţa încrucişării genurilor literare:

Cel mai revoluţionar act pe care-l putem face, ca scriitori, este să combinăm genurile, să transplantăm limbaje de la alte lucrări la subiectele SF. Stilul este conţinut. Gibson ne oferă ceva nou – un nou stil. Nu pentru că l-a inventat, ci pentru că a avut înţelepciunea să vadă că un stil vechi ar putea fi adaptat la materialul nostru tradiţional. (Bruce Sterling, “Cheap Truth” #15)

Cele două genuri au fost reunite din nou abia spre sfîrşitul anilor 1990 de către Neal Stephenson în lucrări precum The Diamond Age (Era de diamant) (1995) şi Cryptonomicon. În cea din urmă, mai ales, regăsim preocuparea lui Pynchon pentru contrapunctul trecutului cu prezentul, sub forma a două intrigi dintre care una plasată în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, iar cealaltă în ultima decadă a secolului al douăzecilea. Paralela este accentuată şi de concentrarea primei intrigi asupra spargerii codurilor Enigma, ceea ce evocă centrul de interes din Gravity's Rainbow, rachetele V2. Ambele chestiuni, aparent legate strict de desfăşurarea războiului, au avut un impact enorm asupra lumii postbelice, şi de aceea au prezentat atîta interes pentru scriitorii postmoderni. Cel de-al doilea caz (studiul rachetelor V2) a dus la dezvoltarea zborurilor spaţiale, dar şi a arsenalelor de rachete intercontinentale, în vreme ce primul (maşina de codificat Enigma) a ajutat între altele la dezvoltarea informaticii şi a calculatoarelor.

În concluzie, putem afirma că Thomas Pynchon a avut o influenţă deosebită asupra literaturii din ultimile patru decenii şi a ajuns să fie recunoscut explicit sau implicit ca sursă de inspiraţie pentru o vastă gamă de scriitori, de la Umberto Eco la William Gibson şi de la Neal Stephenson la Lawrence Norfolk. Caracteristici ale romanelor sale, cum ar fi destrămarea naraţiunii ca paralelă a dezintegrării sociale, schema unificatoare imaginată de protagonist ca reflexie a sensului unitar construit de cititori între elementele heteroclite ale cărţii, umorul burlesc al situaţiilor, prezenţa elementelor de cultură populară alături de înalta ştiinţă şi tehnologie, se regăsesc în cărţi ale altor autori, cu precădere publicate în ultimele două decenii. Scriitorul american şi-a creat propriul gen literar, un amestec de cultură ştiinţifică şi umanistă, umor şi angoasă. Mulţumită romanelor pe care le-a scris, Pynchon a ajuns să fie admirat de mulţi şi imitat cu succes de puţini, şi a fost extrem de convingător în redarea stării de spirit a sfîrşitului de secol douăzeci.

Nota autorului: A fost redat în paranteză în limba română numai titlul acelor lucrări care au fost publicate în ţara noastră pînă la data redactării acestui articol.

Bibliografie:

Surse primare:

1)Kathy Acker, Empire of the Senseless, Grove Press, New York, 1988;

2) Philip K. Dick, Timpul dezarticulat, Editura Nemira, Bucureşti, 1994;

3) Umberto Eco, Pendulul lui Foucault, Editura Pontica, Constanţa, 1991;

4) Greg Egan, Carantina, Editura Teora, Bucureşti, 1996;

5) John Fowles, Iubita locotenentului francez, Editura Univers, Bucureşti, 1996;

6) William Gibson, Neuromancer, Ace Books, New York, 1984;

7) William Gibson, Count Zero, Ace Books, New York, 1986;

8) William Gibson, Mona Lisa Overdrive, Bantam Books, New York, 1989;

9) William Gibson & Bruce Sterling, The Difference Engine, Vista Books, Londra, 1996;

10) William Gibson, “Camera lui Skinner”, ‘Anticipaţia’, nr. 522, Bucureşti, mai 1995;

11) William Gibson, Virtual Light, Penguin Books, Londra, 1994;

12) William Gibson, Idoru, Viking Books, Londra, 1996;

13) Lawrence Norfolk, Dicţionarul lui LempriÀ re, Editura Nemira, Bucureşti, 1997;

14) Thomas Pynchon, V., Bantam Books, New York, 1964;

15) Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49, Harper & Row, New York, 1986;

16) Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow, Penguin Books, New York, 1987;

17) Thomas Pynchon, Slow Learner, Little, Brown & Co, Boston, 1984;

18) Thomas Pynchon, Vineland, Penguin Books, New York, 1991;

19) Thomas Pynchon, Mason & Dixon, Henry Holt & Co., New York, 1997;

20) Robert Shea & Robert Anton Wilson, The Illuminatus! Trilogy, MJF Books, New York, 1975;

21) Dan Simmons, Endymion, Bantam Books, New York, 1996;

22) Neal Stephenson, Snow Crash, Roc Books, Londra, 1993;

23) Neal Stephenson, The Diamond Age, Roc Books, Londra, 1996;

24) Neal Stephenson, Cryptonomicon, Avon Books, New York, 1999;

25) Bruce Sterling, Islands in the Net, Ace Books, New York, 1989;

26) Bruce Sterling, Holy Fire, Bantam Books, New York, 1997;

27) Bruce Sterling, Distraction, Bantam Books, New York, 1999;

28) Michael Swanwick, Vacuum Flowers, Ace Books, New York, 1988;

29) Kurt Vonnegut jr., Abatorul cinci, Editura Univers, Bucureşti, 1983;

30) Irvine Welsh, Trainspotting, Vintage, Londra, 1997;

31) Walter Jon Williams, Hardwired, Ace Books, New York, 1986;

Surse secundare:

32) Mara Magda Maftei, “Lawrence Norfolk şi teama de a fi un om în mulţime”, interviu ce urmează a fi publicat în ‘Ficţiuni’, Editura Omnibooks, Satu Mare;

33) Larry McCaffery, editor, Across the Wounded Galaxies, University of Illinois Press, Urbana & Chicago, 1990;

34) Larry McCaffery, editor, Storming the Reality Studio, A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction, Duke University Press, Durham & London, 1991;

35) Marshall McLuhan, Mass-media sau mediul invizibil, Editura Nemira, Bucureşti, 1997;

36) Encyclopaedia Britannica, 1998, ediţie CD-ROM. (top)

Reprezentări ale ciberspaţiului în literatura (post)cyberpunk

Internetul a primit multă atenţie în ultimele două decenii, sau mai precis a fost subiectul activităţii a diferite grupuri şi organizaţii, începînd cu filosofi şi scriitori şi terminînd cu megacorporaţii precum Microsoft şi Time/Warner. A fost de asemenea subiect de dezbatere în reviste şi ziare, jurnale academice şi spectacole de televiziune. Este un mediu de comunicare nou care a dus la apariţia a noi mentalităţi şi a noi forme de expresie literară, majoritatea acestora apărînd între 1980 şi 2000, concomitent cu punerea la punct a noului mediu.

Dat fiind că Internetul este un mediu relativ nou al cărui conţinut constă în cîteva mijloace de comunicare, vechi şi noi, i s-au dat diferite nume cum ar fi reţeaua, matricea sau ciberspaţiul. Lucru destul de interesant, ziariştii care au folosit cel din urmă termen, "ciberspaţiu", pentru a desemna Internetul nu au cules termenul din rapoartele ştiinţifice ale vreunui laborator de cercetări, ci din opera literară a lui William Gibson.

Gibson este numai unul dintre scriitorii care, începînd din 1980, s-au concentrat asupra posibilelor utilizări benefice sau malefice ale mediilor generate pe calculator şi ale reţelei globale de comunicaţii. Aceste posibilităţi sunt destul de numeroase, dar în general acestea se încadrează în cîteva categorii distincte, dintre care pe unele le vom examina îndeaproape.

Iniţial, în nuvela intitulată "Burning Chrome" care a fost publicată în Omni în 1982, William Gibson a imaginat ciberspaţiul ca pe un mediu convenabil pentru depozitarea şi schimbul datelor. Ca atare, ciberspaţiul era mai degrabă o metaforă pentru cunoştinţele colective ale omenirii dacît o propunere tehnologică serioasă referitoare la un nou mediu. Gibson a afirmat în repetate rînduri că peisajul veşnic schimbător al ciberspaţiului, un tărîm ce există numai în calculatoare, se intenţiona să simbolizeze memoria umană, care pe de o parte e constituită din informaţii, iar pe de altă parte este permanent supusă schimbării. Acest statut fluid, abstract al ciberspaţiului se intenţiona să-i facă pe cititorii lui Gibson mai conştienţi de condiţia abstractă, tranzientă, a memoriilor din mintea lor. Iată cum a fost descris iniţial ciberspaţiul, numit aici "matricea":

Matricea este o reprezentare abstractă a relaţiilor dintre sistemele de date. Programatorii legali se conectează la sectorul de matrice al celor ce i-au angajat şi se trezesc înconjuraţi de geometrii strălucitoare reprezentînd datele corporaţiei.

Turnuri şi cîmpuri de gheaţă se înşiruiau în non-spaţiul incolor al matricii simulate, halucinaţia consensuală electronică ce facilitează mînuirea şi schimbul cantităţilor masive de date. Programatorii legali nu văd niciodată zidurile de gheaţă îndărătul cărora lucrează, ziduri de umbră care ecranează operaţiunile lor faţă de alţii, faţă de artişti ai spionajului industrial şi pungaşi ca Bobby Quine. [1]

În 1981, cînd Gibson a scris "Burning Chrome", interfaţa dintre Internet şi utilizatorii umani era în cea mai mare parte text. Dup] cum putem vedea astăzi, încă mai este. Viziunea lui Gibson avea rost din punctul de vedere al mediului natural al oamenilor, care constă dintr-un spaţiu tri-dimensional cu obiecte solide şi şase grade de libertate. În consecinţă, viziunea literară a fost luată şi transformată într-un artefact tehnologic cunoscut în general ca "realitate virtuală'. Mie personal mi se pare atît emoţionant cît şi neliniştitor că într+un interval de numai cîţiva ani o idee literară a fost transformată într-un artefact real care a fost fabricat în masă şi comercializat pe scară largă. Între altele, ar putea foarte bine să dovedească afirmaţia lui Gibson că romanele sale nu sunt deloc viziuni ale viitorului, ci mai degrabă propria lui viziune asupra lumii din prezent.

În romanele pe care le-a publicat mai tîrziu, Gibson a utilizat acest mediu în repetate rînduri. Cel mai influent roman al său de pînă acum, Neuromancer (1984), a introdus termenul "ciberspaţiu" într-un pasaj pe care cărţile şi eseurile despre realitatea virtuală l-au tot citat de atunci încoace.

- Matricea are originile în jocuri primitive de sală, zise vocea din off, în programe grafice timpurii şi experimente militare cu jack-uri craniene.

Pe monitorul Sony, un război spaţial bi-dimensional se estompă îndărătul unei păduri de ferigi generate pe cale matematică, demonstrînd posibilităţile spaţiale ale spiralelor logaritmice; imagini militare reci, albastre, îşi croiră drum printre ele, animale de laborator conectate la sisteme de testare, căşti cablate la circuitele de control al tirului pe tancuri şi avioane de război.

- Ciberspaţiul. O halucinaţie consensuală simţită zilnic de milioane de operatori legitimi, în fiecare naţiune, de către copii cărora li se predau concepte matematice... O reprezentare grafică a datelor extrase din memoria fiecărui computer din sistemul uman. Complexitate de negîndit. Linii de lumină aranjate în non-spaţiul minţii, nuclee şi constelaţii de date. Ca luminile unei metropole, îndepărtîndu-se... [2]

Ambele citate exprimă pe de o parte ideea că ciberspaţiul este deschis accesului public. Acest fapt este sugerat de aparenta lipsă de limite a mediului, de numărul utilizatorilor - "miliarde de utilizatori legali" - şi de integrarea pe scară largă pe care acesta o oferă - "date extrase din memoria fiecărui computer din sistemul uman". În aparenţă, acest mediu este democratic şi accesibil oricui, oferă şanse egale tuturor utilizatorilor săi, şi oferă toate cunoştinţele omeneşti tuturor oamenilor. Nu pot să nu remarc că unele dintre cărţile de informare ştiinţifică scrise despre Internet la începutul anilor 1990 exprimau mult entuziasm în direcţii asemănătoare.

Pe de altă parte, totuşi, ciberspaţiul are sectoare unde accesul este clar restricţionat. Există centre ale corporaţiilor protejate de "gheaţă" - GHimpi Electronici de AuToApărare. Aceste centre sunt reprezentate sub forma unor obiecte uriaşe - "turnuri şi cîmpuri" - spre deosebire de utilizatorii individuali, ale căror reprezentări sunt la o scară redusă. Există de asemenea sectorul militar aparent inaccesibil, descris ca "braţele spirale reci ale sistemelor militare" [3].

În contrast cu o matrice vastă unde miliarde de utilizatori depozitează şi fac schimb de date, în romanul Idoru (1996), vedem cum Gibson a imaginat şi o versiune la scară redusă, personalizată, a ciberspaţiului pentru un singur utilizator, în acest caz o adolescentă. Este o reproducere virtuală a casei sale, dar unele obiecte virtuale sunt de fapt căi de acces către alte medii. Temele de la şcoală ale lui Chia Pat Mackenzie, spre exemplu, sunt reprezentate ca un biblioraft, în timp ce sistemul de operare arată ca un burduf din pînză groasă, iar colecţia ei de arhive referitoare la formaţia sa preferată are forma unei cutii de cositor. Chia are şi o versiune virtuală a Veneţiei, o reprezentare digitală a oraşului pe care o poate accesa atingînd o carte prăfuită din camera ei. Această matrice personalizată ar reprezenta în ciberspaţiu ceea ce o casă este în lumea reală: un mediu personal sigur unde adulţii se pot odihni sau recrea, iar copiii pot creşte, experimenta şi învăţa în timp ce sunt apăraţi de posibile pericole.

Alţi scriitori au explorat nu numai ciberspaţiul ca un mediu de depozitare, ci şi relaţiile dintre ciberspaţiu şi lumea reală. În Islands in the Net (1988), Bruce Sterling a extrapolat consecinţele sociale şi economice ale reţelelor de comunicaţii pe scară largă. Ţările care au fost excluse de la acest avans tehnologic, precum Mali din Africa, sunt descrise ca fiind complet izolate de restul lumii nu numai din punctul de vedere al comunicaţiilor, ci şi în privinţa relaţiilor economice, şi ca urmare sunt încă afectate de sărăcie. Pe de altă parte, ţările care s-au adaptat mai rapid din punct de vedere tehnologic, precum Singapore, par să se afle pe creasta valului de schimbări rapide. Din punct de vedere social, Mali este descrisă ca fiind tribală, înapoiată şi sfîşiată de războaie civile şi gherile, în vreme ce Singapore apare ca o societate organizată unde totul este curat, controlat şi orientat către profit. Din nefericire, după cum se întîmplă întotdeauna în literature cyberpunk, prea multe schimbări sociale într-un timp prea scurt duc la haos, iar mecanismul social din Singapore se sfărîmă. Indivizii din Singapore, spre deosebire de cei din Mali care înţeleg perfect unde se situează datorită relaţiilor de rudenie şi localizării geografice, sunt complet izolaţi şi dezorientaţi în această situaţie, după cum putem vedea din discursul ţinut de un personaj secundar printr-un sistem de emisie improvizat:

“Dacă asta e pentru binele oraşului atunci unde sunt cetăţeni? Străzi goale! Unde-s toţi? Ce fel de oraş e devenit ăsta? Unde e poliţia Viena, ei experţii în terorişti? De ce se întîmplă asta? De ce nu mă întreabă nimeni dacă-mi pare în regulă? Nu-i în regulă nici un pic pentru mine, sigur! Vreau să succes ca oricine, lucrez din greu şi văd treabă, dar asta prea mult. Curînd ăştia vin m-arestează c-am făcut treaba asta cu televizorul. Vă simţiţi mai bine că m-auziţi? E mai bine decît stau aici şi zac singur….”[4]

În Holy Fire (1996), Bruce Sterling a oferit propria sa viziune a unui ciberspaţiu personalizat sub forma unui palat virtual moştenit de protagonista Mia Ziemann de la fostul ei iubit, Martin Wharshaw. Mia trebuie să găsească un sens acestei moşteniri explorînd şi ordonînd informaţiile din palatul virtual al lui Wharshaw, dar misiunea se dovedeşte dificilă, dat fiind că accesul în anumite zone este greu sau chiar imposibil, iar unele dintre informaţii ar fi mai bine să fie lăsate în pace. Această moştenire virtuală o face pe Mia Ziemann să meargă într-un tur al Europei şi o pune în legătură cu o mulţime de personaje. Spre deosebire de ciberspaţiul personal al Chiei Pat Mackenzie, care îi oferă temporar alinare şi uşurare în situaţiile neplăcute cum ar fi zborul lîngă o persoană cre îi displace, palatul virtual al lui Warshaw îi aduce Miei Ziemann un şir neîntrerupt de necazuri pe parcursul cărţii.

Într-un roman mai timpuriu, Schismatrix (1985), Sterling a explorat şi efectele ciberspaţiului asupra modului cum utilizatorii percep atît propria persoană cît şi mediul lor înconjurător. Membrii extrem de înaintaţi în vîrstă ai unei facţiuni numită Mecaniştii au fost conectaţi atît de mult timp la şuvoiul de date din ciberspaţiu încît acum ei simt că conştiinţa lor este răspîndită, la fel ca şi percepţiile, prin întregul sistem solar.

- Odată cu pierderea mobilităţii survine extinderea simţurilor. Dacă vreau pot să comut pe o sondă de pe orbita lui Mercur. Sau din furtunile lui Jupiter. O fac adesea, de fapt. Deodată sunt acolo, tot atît de plenar pe cît sunt oriunde zilele astea. Mintea nu este ceea ce crezi dumneata, domnule Dze. Cînd o strîngi cu sîrme, are tendinţa să curgă. Datele par să urce dintr-un strat profund al minţii. [5]

Odată cu această extensie observăm şi pierderea unei distincţii elementare dintre sine şi lumea exterioară. Corpul însuşi, ca bază a identităţii şi conştiinţei, şi distincţia dintre sine şi restul lumii au tendinţa să se disipeze.

- Firele aduc schimbări, zise Ryumin. Ştii, totul devine o chestiune de input. Sisteme. Date. Tindem către solipsism; asta survine odată cu schimbările. [6]

Neal Stephenson, pe de altă parte, s-a opus reprezentării ciberspaţiului ca un spaţiu tri-dimensional infinit unde oamenii acţionează ca nişte conştiinţe lipsite de corp, iar în romanul său Snow Crash (1992) a propus un sistem virtual numit Metaversul.

Hiro se apropie de Stradă. Aceasta este Broadway, Champs Elysees al Metaversului. Este bulevardul intens luminat ce poate fi văzut, în miniatură şi răsturnat, reflectat în lentilele ochelarilor săi. Nu există cu adevărat. Dar chiar acum, milioane de oameni se plimbă pe el încoace şi încolo. [7]

Viziunea lui Stephenson se bazează pe un mediu mult mai asemănător cu cel natural. Metaversul este sferic, iar diferitele companii îi folosesc suprafaţa ca să construiască clădiri virtuale, în vreme ce utilizatorii individuali apar sub forma unor reprezentări tri-dimensionale care interacţionează într-un mod destul de realist.

Un alt scriitor, Dan Simmons, a dus aceste viziuni un pas mai departe într-o serie de romane cunoscute ca The Hyperion Cantos. În cel dintîi, Hyperion (1989), Simmons a realizat o versiune postmodernă a Povestirilor din Canterbury, unde cîţiva pelerini au cîte o poveste de spus, fiecare într-un stil diferit şi orientată pe o temă diferită, şi toate povestirile contribuie la definirea unui fundal comun pentru povestea-cadru. O asemenea poveste, povestirea detectivei din capitolul 5, este intitulată "The Long Good-Bye" şi cea mai mare parte a acţiunii sale se petrece într-un ciberspaţiu dominat de inteligenţe artificiale cvasi-divine care formează aşa-numitul Tehno-Nucleu. Tocmai diferenţa dintre oameni şi inteligenţele artificiale, declanşată de mediile diferite în care trăiesc şi se dezvoltă, conduce la conflictul central al seriei de romane, care face ravagii atît în spaţiul cosmic cît şi în Tehno+Nucleul generat pe calculatoare. Inteligenţele artificiale şi oamenii se percep unii pe alţii ca fiind în esenţă străini, iar punţile dintre cele două grupări sunt puţine şi firave. Ca un omagiu către creatorul ciberspaţiului, personajele din povestire se referă la o figură legendară, Cowboy Gibson, care nu numai a pătruns dincolo de protecţiile Tehno-Nucleului, dar s-a şi contopit cu acesta.

Scriitorii, totuşi, şi-au imaginat şi alte utilizări pentru ciberspaţiu în afară de depozitarea şi recuperarea datelor. Realitatea virtuală, spre exemplu, poate fi folosită ca un mediu pentru interacţiuni sociale. Acesta este cazul personajelor din romanul lui William Gibson Idoru. La începutul romanului, protagonista adolescentă Chia Pat Mackenzie participă la o întrunire a unui grup de admiratoare care se desfăşoară într-o pădure ecuatorială virtuală, iar mai tîrziu capătă acces la un depozit ilicit de date care arată ca o reconstrucţie a cartierului Kowloon din Hong Kong.

Personajele lui Neal Stephenson din Snow Crash utilizează Metaversul şi pentru asemenea scopuri. Reprezentări ale utilizatorilor, cunoscute ca avataruri, pot interacţiona într-un club numit Soarele Negru, între alte locuri.

Nu merită să ai un avatar frumos pe Stradă, unde aglomeraţia e atît de mare şi toate avatarurile se contopesc şi curg unul într-altul. Dar Soarele Negru este un program mult mai de calitate. În Soarele Negru, avatarurilor nu li se permite să se ciocnească. Doar pînă la un anumit număr de oameni se pot afla aici în acelaşi timp, şi nu pot trece unii prin alţii. Totul este solid şi opac şi realist. [8]

Cluburile virtuale sunt de asemenea preferate de personajele din nuvela lui Pat Cadigan "Tea From an Empty Cup" (1997). Protagonista, o tînără numită Yuki care e pierdută în conversaţii în gînd cu o cunoştinţă absentă, Tom, descoperă treptat că dincolo de identitatea sa virtuală se află un bărbat schizofrenic cu probleme serioase de integrare socială, Iguchi Tomoyuki. În mod ironic, interacţiunile sociale din realitatea virtuală nu au făcut altceva decît să agraveze boala mintală a lui Tomoyuki şi lipsa lui de adaptare. Jocul de roluri în spaţiile virtuale, le spune Pat Cadigan cititorilor printre rînduri, nu este decît un simulacru, şi nu poate nicicum să înlocuiască explorarea lumii reale şi contactul cu oamenii adevăraţi pentru a le împărtăşi bucuriile şi necazurile.

Noul mediu este atît de util pentru interacţiuni sociale încît, în romanul lui Tom Madox Halo (1991), inteligenţele artificiale iau formă omenească în ciberspaţiu ca să interacţioneze şi să beneficieze de gama completă a elementelor periverbale şi non-verbale ale comunicării faţă în faţă. Aceasta este o aluzie la faptul că, în cursul explorării noilor mijloace electronice, oamenii ar putea fi în pericol să acorde mai puţină atenţie celei mai vechi şi complexe forme de comunicare ce are un rol fundamental în menţinerea laolaltă a familiilor şi comunităţilor.

Realitatea virtuală poate de asemenea să fie utilizată pentru educaţie, iar Gibson a fost unul dintre primii care au ilustrat şi această direcţie. În count Zero (1986), protagonistul Bobby Newmark se referă la utilizările ciberspaţiului în şcoală:

- Probabil ai mai văzut unul de-ăsta, zise Beauvoir, în timp ce bărbatul pe care-l numea Lucas punea aparatul de proiecţie pe masă, după ce făcuse în mod metodic un loc pentru el.

- La şcoală, zise Bobby. (...) Se folosea unul ca să ne-nveţe cum să ne descurcăm prin matrice, cum să accesăm chestii de la biblioteca de materiale tipărite, treburi d-astea... [9]

Posibilităţile pentru educaţie, fie ea în cadru organizat sau nu, sunt vaste. În nuvele precum "Mr. Boy" şi în romanul Wildlife (1994), James Patrick Kelly imaginează un sistem educaţional fezabil bazat pe laptopuri legate la reţeaua de calculatoare a unei şcoli. Elevii trebuie să facă teme şi cercetare pe aceste laptopuri şi să primească note pentru asta indiferent unde se află.

În The Diamond Age, or A Young Lady's Illustrated Primer (1995), Neal Stephenson propune o versiune tehnologizată a cărţii sub forma unui volum interactiv care conţine nu numai text tipărit, ci şi secvenţe animate şi înregistrări audio, ca şi o legătură cu ciberspaţiul. Această carte, destinată iniţial educaţiei nepoatei unui prim-ministru, este copiată ilegal de către cel care o face şi sfîrşeşte prin a schimba în mod semnificativ viaţa unei fetiţe sărace, numită Nell în cinstea personajului lui Charles Dickens, apoi prin a transforma întreaga societate.

Cea mai îndrăzneaţă viziune despre educaţia în ciberspaţiu, totuşi, a fost aceea exprimată de autorul australian Greg Egan în romanul Diaspora (1998). În acest roman, personajele folosesc realitatea virtuală ca să exploreze proprietăţile geometrice ale spaţiului şi să re-descopere concepte matematice. Acest spaţiu poartă numele de Minele Adevărului şi oferă atît ocazia de a învăţa ceea ce au dovedit alţi matematicieni în trecut cît şi pe aceea de a-ţi testa propriile teorii.

În Minele Adevărului, totuşi, etichetele nu erau numai referinţe; ele includeau exprimări complete ale definiţiilor, axiomelr sau teoremelor pe care le reprezentau obiectele. Minele erau complete în sine: fiecare rezultat matematic pe care încarnaţii şi descendenţii lor îl dovediseră vreodată era expus în întregime. Exegeza bibliotecii era utilă - dar adevărurile înseşi erau toate aici. [10]

Apar şi referinţe la alte asemenea spaţii educaţionale, dar Egan doar menţionează aceste spaţii mai degrabă decît să le descrie în amănunt.

Sute de mii de selecţiuni specializate ale conţinutului bibliotecii erau accesibile în moduri similare - şi Yatima se căţărase în Copacul Evoluţiei, jucase şotron pe Tabelul Periodic al Elementelor, se plimbase pe Firele Timpului, ca nişte bulevarde, ale istoriei încarnaţilor, gleisnerilor şi cetăţenilor. Cu o jumătate de megatau mai devreme, en înotase prin Celula Eucariotă; fiecare proteină, fiecare nucleotidă, fiecare hidrocarbură rătăcind prin citoplasmă emisese etichete Gestalt cu referinţe la tot ceea ce biblioteca avea de zis despre molecula în chestiune. [11]

Preocuparea scriitorilor cyberpunk pentru utilizările educative ale ciberspaţiului au survenit într-o perioadă cînd mijloacele discutate aici erau în curs de dezvoltare, iar marile corporaţii erau deja ocupate cu achiziţionarea, regularizarea şi orientarea a mari porţiuni din Internet. Bruce Sterling, spre exemplu, a vorbit deschis împotriva transformării Internetului în altă maşină de făcut profit şi în favoarea rezervării unor porţiuni din reţea copiilor, ca un loc unde aceştia să poată experimenta şi învăţa, mai mult ca să-I facem să se adapteze la noul mediu, să-l folosească şi să aibă un loc în el pe viitor:

Copiii au nevoie de mijloace cu care să ajungă undeva. Au nevoie de echivalentul virtual al unei biciclete pentru copii. Roţi de antrenament pentru ciberspaţiu. Maşinării simple, uşoare. Autopropulsate. Şi gratuite. Puştii au nevoie de locuri unde să poată vorbi unii cu alţii, să poată vorbi între ei firesc. Au nevoie de medii cu care să poată picta, unde să poată ţopăi şi gîfîi, unde nu trebuie să-şi facă griji că domnul Ştiinţă apare în halatul său al de laborator ca să-i dojenească pentru că fac lucruri ce nu apar în cartea de reguli. Puştii au nevoie de un mediu al lor. Un mediu care să nu implice o tentativă hotărîtă din partea vînzătorilor adulţi cinici de a smulge ultimii bănuţi din mînuţele lor vulnerabile. [12]

În cele din urmă, ciberspaţiul a fost văzut de mulţi scriitori ca un mediu pentru o formă alternativă de viaţă. În Neuromancer de William Gibson, spre exemplu, protagonistul Henry Case este însoţit în ciberspaţiu de un simulacru, un program care vorbeşte şi se poartă ca Dixie Flatline, mentorul mort al lui Case. Deşi acest simulacru nu există în lumea fizică, în ciberspaţiu acesta acţionează oarecum de la egal la egal cu protagonistul.

O versiune mai gradată a aceluiaşi proces de transfer din realitatea fizică în ciberspaţiu apare în Schismatrix de Bruce Sterling. Personajele extrem de vîrstnice care se contopesc treptat cu ciberspaţiul sunt numite fie "capete cablate' sau, cu un termen mai corect din punct de vedere politic, "Mecanişti Seniori".

- Noi, capetele cablate - sau, mai degrabă, Mecaniştii Seniori, ca să folosesc un nume nepătat de propaganda Plăsmuitorilor - avem propriile noastre moduri de dataflux. Reţele de ştiri. În regimul cel mai intens, procedeul se apropie de telepatie. (...) Se află o întreagă lume îndărătul acestui ecran. Graniţele s-au estompat atît de mult încît simple chestiuni de viaţă şi de moarte trebuie să treacă undeva în spate. Există unii printre noi ale căror creiere s-au distrus cu ani în urmă: îi tot dau înainte cu investiţii şi rutine programate. Dacă încarnaţii ar şti, i-ar declara morţi din punct de vedere legal. Dar nu le spunem. [13]

Acest proces de transfer al conştiinţei din corp în ciberspaţiu pare să fie de un interes deosebit pentru autorii aflaţi în discuţie. În povestirea lui Pat Cadigan "Pretty Boy Crossover", publicată în Patterns (1989), întregul proces este orientat pe linii de modă şi muzică pop, dar protagonistul, deşi e un adolescent superficial, refuză să renunţe la existenţa în realitatea fizică şi la libertatea de opţiune care o însoţeşte.

Pentru Lise, protagonista din "Winter Market" de William Gibson, publicată în Burning Chrome, trecerea în ciberspaţiu este ca o eliberare dintr-un corp care e paralizat, o povară de carne inertă ce se mişcă proptită într-un exoschelet, dar această trecere este şi însoţită de tristeţea separării de compania altor fiinţe omeneşti.

Povestirea lui Greg Egan "Learning to Be Me", din culegerea Axiomatic (1995), explorează însăşi definiţia identităţii într-un nou context. Naratorul povesteşte cum a crescut cu un implant care trebuia să i se dezvolte în creier, să intercepteze toate procesele care aveau loc în el şi să le copieze cu exactitate. Implantul urmează să înlocuiască sistemul nervos organic înainte ca acesta din urmă să înceapă să degenereze. În final, vocea narativă se dovedeşte a-i aparţine implantului, iar sinele dezvoltat în creierul organic, deşi împărtăşeşte aceleaşi amintiri şi experienţe, nu e nimic altceva decît un străin.

Egan şi-a extins viziunea despre viaţa în ciberspaţiu în două romane importante, Permutation City (1994) şi Diaspora. Cel dintîi propune crearea prin metode matematice a unui alt univers, locuit de conştiinţe umane transferate. Acest univers este generat de o versiune hexa-dimensională a automatului lui John von Neumann care poate să funcţioneze atît ca un calculator cît şi ca un constructor care face copii ale sale. Diaspora merge pe aceeaşi direcţie ca să exploreze viaţa în polisuri, comunităţi virtuale de cetăţeni care sunt generaţi şi există numai în ciberspaţiu. Astfel, ciberspaţiul a parcurs tot drumul de la noutate exotică la mediu de viaţă atotcuprinzător.

Retrospectiv, se poate vedea cum într-un interval scurt, 1980-2000, scriitori cyberpunk şi postcyberpunk precum William Gibson, Bruce Sterling, Neal Stephenson şi australianul Greg Egan au explorat în textele lor posibilităţile Internetului, ale realităţii virtuale şi ale tehnologiilor înrudite. Posibilităţile despre care au scris se întind de la depozitarea şi schimbul datelor la interacţiunea socială şi educaţie, iar pe termen lung ei au imaginat chiar şi posibilitatea unei forme de viaţă alternative în ciberspaţiu. Pentru cititori, tratarea acestei teme a avut, în anii 1980 şi 1990, rolul unei analize timpurii, chiar dacă sub forma unui gen literar agreabil, a noilor mijloace electronice care erau pe cale să apară în lumea reală. Aceste medii, susţin autorii, sunt pe cale să schimbe modul în care oamenii gîndesc, lucrează, interacţionează şi trăiesc. Dacă ne gîndim din cînd în cînd la posibilităţile pe care asemenea medii le deschid, ne va fi mai uşor să ne adaptăm la schimbările ce vor veni.

Note:

[1] William Gibson, Burning Chrome, pp. 169-170;

[2] William Gibson, Neuromancer, p. 51;

[3] William Gibson, Burning Chrome, p. 170;

[4] Bruce Sterling, Islands in the Net, Ace Books, New York, 1989, pp. 247-248;

[5] Bruce Sterling, Schismatrix, p. 179;

[6] Idem, p. 179;

[7] Neal Stephenson, Snow Crash, p. 23;

[8] Idem, p. 51;

[9] William Gibson, Count Zero, p. 81;

[10] Greg Egan, Diaspora, p. 46;

[11] Idem, pp. 45-46;

[12] Bruce Sterling, „Discurs la Academia Naţională de Ştiinţe”, la Întrunirea pentru Tehnologie şi Educaţie, Washington D. C., 10 mai, 1993;

[13] Bruce Sterling, Schismatrix, p. 179;

Bibliografie:

1) Pat Cadigan, "Tea from an Empty Cup", în Black Mist and Other Japanese Futures, editată de Orson Scott Card şi Keith Ferrell, Daw Books, New York, 1997;

2) Pat Cadigan, Patterns, Tor Books, New York, 1999;

3) Greg Egan, Permutation City, Millennium, Orion Books, London, 1994;

4) Greg Egan, Axiomatic, Millennium, Orion Books, London, 1995;

5) Greg Egan, Diaspora, Harper Prism, New York, 1999;

6) William Gibson, Neuromancer, Ace Books, New York, 1984;

7) William Gibson, Count Zero, Ace Books, New York, 1986;

8) William Gibson, Burning Chrome, Ace Books, New York, 1987;

9) William Gibson, Idoru, Viking Books, London, 1996;

10) James Patrick Kelly, Wildlife, Tor Books, New York, 1994;

11) Tom Maddox, Halo, Tor Books, New York, 1991;

12) Dan Simmons, Hyperion, Bantam Books, New York, 1990;

13) Neal Stephenson, Snow Crash, Roc Books, London, 1993;

14) Neal Stephenson, The Diamond Age, or A Young Lady's Illustrated Primer, Roc Books, London, 1996;

15) Bruce Sterling, Schismatrix, Ace Books, New York, 1986;

16) Bruce Sterling, Islands in the Net, Ace Books, New York, 1989;

17) Bruce Sterling, Holy Fire, Bantam Books, New York, 1997.

18) Bruce Sterling and William Gibson, Speeches at the National Academy of Sciences at the Convocation on Technology and Education, Washington D. C., May 10, 1993, http://www.elf.org/pub/Global/America-US/Publications/Bruce_Sterling/sterling_gibson_nas.speeches, June 24, 1998, 10:15:02 PM (top)

Degradarea ecologică în literatura (post)cyberpunk

Literatura cyberpunk, care s-a dezvoltat în SUA şi Canada în anii 1980, şi continuarea ei din anii 1990, post-cyberpunk, s-au ocupat între alte chestiuni de degradarea continuă a mediului nostru înconjurător şi de efectele pe care această degradare le are asupra oamenilor. Această preocupare pentru ecologie a fost prezentă de la începuturile mişcării literare cyberpunk şi s-a concentrat asupra a diferite aspecte ale mediului, dintre care vom analiza cîteva aici.

Degradarea terenurilor, spre exemplu, a fost descrisă în principal sub două forme. Pe de o parte, literatura cyberpunk timpurie s-a concentrat asupra extinderii zonelor urbane în detrimentul solului fertil. Astfel de exemple se pot găsi în trilogia ciberspaţiului de William Gibson, unde zonele urbane de pe coasta de est americană s-au contopit într-un vast megalopolis numit oficial AMBA, Axa Metropolitană Boston-Atlanta. Vaste întinderi din acest spaţiu urban, totuşi, sunt constituite din platforme industriale abandonate şi depozite toxice care nu sunt adecvate pentru ici o formă de viaţă. Acesta este cazul regiunii Dog Solitude, o zonă industrială din Mona Lisa Overdrive, pe care un personaj o descrie după cum urmează:

- Gentry zice că a fost o operaţiune de nivelare a terenului acum o sută de ani. Pe urmă s-a pus o mulţime de pămînt, dar nu creştea nimic. Mare parte din materialul de nivelare era toxic. Ploaia a spălat stratul de sol care acoperea deşeurile. [1]

Pe de altă parte, literatura cyberpunk a descris şi rezultatele exploatării agricole intensive şi eroziunii în cărţi precum Hardwired de Walter Jon Williams sau Heavy Weather de Bruce Sterling. Descrierile pe care le face Sterling asupra modului cum solul erodat este luat de vînt în Aleea Tornadelor sunt extrem de impresionante, şi amintesc scene similare din Fructele mîniei de John Steinbeck.

Interesul principal din Heavy Weather, cu toate acestea, nu îl reprezintă degradarea solului, ci schimbarea regimurilor climatice ca o consecinţă a poluării aerului. Bruce Sterling susţine într-un mod convingător că, din cauza efectului de seră, fenomene meteorologice catastrofale precum El Nino au devenit atît mai frecvente cît şI mai violente, iar tendinţa va continua în viitorul apropiat.

Nu cred că e vreun accident că cea mai mare parte din valea fluviului Mississippi a fost inundată anul acesta. Nu cred că e vreun accident că am avut cel mai mare uragan din istorie acum cîţiva ani, că am avut cel mai distrugător uragan din istoria SUA cu cîtva timp în urmă. Nu, astea nu sunt un fel de coincidenţe, un fel de lucru ciudat, improbabil. Climatul este distrus. Are şi el o limită. [2]

Poluarea aerului are o importanţă majoră şi în alte lucrări de literatură cyberpunk. Celebra primă propoziţie din Neuromancer, "Cerul de deasupra portului era de culoarea unui televizor dat pe un canal fără emisie," [3], descrie aerul puternic poluat de deasupra golfului Tokyo în termeni concişi şi evocatori. Gibson îşi depăşeşte în intensitate propriile imagini în paragrafele introductive ale unui roman ulterior, Virtual Light:

Aerul de dincolo de fereastră îi împrumută fiecărei surse de lumină un uşor halo hepatic, o nuanţă de gălbinare care bate imperceptibil în maroniu translucid. [4]

În mod tipic, împotriva acestei poluări se luptă cu paleative tehnologice, precum măşti de filtrare pentru oamenii de pe străzi şi ferestre rezistente pentru clădiri, sau, cu cuvintele lui Gibson: "straturi de sticlă, argon, plastic rezistent la impact". [5]

Indiferent cît ar fi de sofisticate din punct de vedere tehnologic, totuşi, aceste măsuri sunt ineficiente. Romanul lui Walter Jon Williams Hardwired, spre exemplu, descrie oraşe de coastă pe jumătate scufundate din cauza efectului deseră şi a topirii calotelor glaciare, zone sinistrate numite ironic „Veneţii”. Pe de altă parte, în The Diamond Age Neal Stephenson imaginează o sursă neaşteptată de poluare a aerului: nenumărate nanomecanisme implicate într-un conflict de spionaj ale căror rămăşiţe infinitezimale, prea uşoare pentru a cădea pe pămînt, plutesc în aer şi, dacă sunt aspirate ani în şir, îi sufocă treptat pe oameni.

Neal Stephenson a fost acela care a scris şi Zodiac, cea mai documentată carte cyberpunk de pînă în prezent despre poluarea apei. Dintre numeroşii poluanţi ai apei, cum ar fi deversările de ţiţei, apele menajere şi reziduurile industriale, Stephenson a ales să se ocupe de clorurile organice, substanţe chimice toxice care tind să se acumuleze în organismele acvatice, să urce prin reţeaua trofică şi să declaşeze cancerul. După cum explică succint protagonistul romanului, Sangamon Taylor:

- Există anumite substanţe, precum clorura, care se pricep foarte bine să-ţi distrugă genele. Aşa încît, dacă deversezi în mediul înconjurător ceva care are multă clorură, trebuie să fii prost ca să nu-ţi dai seama că declanşează cancer. [6]

O preocupare similară pentru poluarea apei, deşi nu atît de clar orientată, se manifestă în întreaga literatură cyberpunk. În romanul lui William Gibson Neuromancer, spre exemplu, apele Golfului Tokyo par să fie lipsite de viaţă şi puternic poluate: "Golful Tokyo era o întindere neagră unde pescăruţii se roteau deasupra unor bancuri plutitoare de spumă poliretanică albă."(7) Termenul "bancuri", asociat de obicei cu peştii, se aplică aici reziduurilor unei societăţi puternic indistrializate. În mod ironic, singurul ţărm care pare curat şi agreabil în întregul roman este o simulare în realitatea virtuală.

Pînă aici, am văzut cum literatura cyberpunk şi post-cyberpunk descriu formele pe care poluarea le ia pe pămînt, în aer şi în apă. Acest gen de ficţiune, totuşi, se ocupă şi de efectele pe care poluarea le are asupra organismelor vii. Cea mai mare parte din această literatură se petrece în zone urbane, şi tinde să sublinieze că plantele, spre exemplu, au dispărut în mare parte, cu excepţia micro-climatelor controlate de oameni. Aşa este cazul în Virtual Light, unde un dom uriaş din Los Angeles este susţinut de trei tuburi goale, dintre care unul este o seră multi-etajată pentru cei bogaţi şi privilegiaţi.

O groază de copaci acolo, înăuntru, prin tot piciorul ăla uriaş, gol pe dinăuntru, şi totul scăldat în lumina aia ciudată, filtrată, care venea din lateral. [8]

Astfel de micro-medii apar şi în alte romane, în principal cu scopul de a susţine viaţa la bordul coloniilor spaţiale. Acesta este cazul în Vacuum Flowers de Michael Swanwick, Halo de Tom Maddox şi Schismatrix de Bruce Sterling. Condiţia precară a unor asemenea micro-medii este foarte bine redată în Schismatrix, şi-i face pe cititori mai conştienţi de necesitatea echilibrului în proriul nostru mediu înconjurător.

Ciuperci mutante se răspîndiseră ca nişte pete de ţiţei, formînd o crustă micelială sub suprafaţa solului. Această crustă cleioasă respingea apa, sufocînd copacii şi iarba. Vegetaţia uscată era atacată de putregai. Solul se usca, aerul se umezea, iar mucegaiul înflorea pe ogoarele şi în livezile muribunde, gămălii gri care roiau în pete de putreziciune, pufoase ca lichenii. [9]

Descrierile pe care Sterling le face peisajelor naturale şi vegetaţiei sunt de asemenea relevante pentru impactul pe termen lung pe care poluarea şi iresponsabilitatea îl exercită asupra mediului înconjurător. În Heavy Weather, spre exemplu, iată cum descrie autorul vegetaţia din Texas:

Treceau pe lîngă kilometri şi kilometri de buruieni înalte pînă la şold, cu tulpina rezistentă, brun-măslinii, cu mănunchiuri de flori mici şi urîcioase de un galben aprins, chimic. Cumva nu genul de nuanţă pe care l-ai dori la o floare; nu una cu vino-ncoace sau frumoasă. O culoare pe care te-ai aştepta s-o găseşti la deşeuri toxice sau iperită. [10]

În timp ce autorul afirmă explicit, în repetate rînduri, că aceste plante sunt supravieţuitorii aspri ai schimbărilor din regimul climatic cauzate de efectul de seră pe de o parte şi de găurile din stratul de ozon pe de altă parte, aici el sugerează şi că plantele acumulează substanţe toxice care probabil vor trece mai departe în reţeaua trofică. Neal Stephenson analizează un proces asemănător în Zodiac, unde clorurile trec şi se acumulează treptat, cu un efect devastator, de la apa de mare la plancton, apoi la crabi, homari şi peşti, şi în cele din urmă la pescari.

Dacă plantele sunt rare în literatura cyberpunk, animalele, şi în special mamiferele mari, par să fi dispărut de decenii. Unele personaje din Neuromancer, spre exemplu, trec pe lîngă un cal împăiat în Istanbul, iar unul dintre ei remarcă:

- E-un cal, omule. Ai văzut vreodată un cal? (...) Am văzut unul în Maryland odată, zise Finlandezul, şi asta a fost la trei ani şi mai bine după pandemie. Nişte arabi tot mai încearcă să-i recodifice din ADN, dar clonele crapă mereu. [11]

Personajele suferă de o vinovăţie subconştientă din cauza dispariţiei atîtor specii de animale, motiv pentru care îşi închipuie spre exemplu că, atunci cînd trec pe acolo, ochii de sticlă ai calului împăiat îi urmăresc cu o privire plină de reproş.

Iar sentimentele de vinovăţie nu sunt singurele consecinţe ale ecocidului pe care personajele din litteratura cyberpunk trebuie să le suporte. În Heavy Weather, protagonistul Alex Unger suferă de o gamă largă de alergii, majoritatea dintre ele declanşate de particule din aer, ca şi de o formă rezistentă de tuberculoză. Harv, un personaj secundar din The Diamond Age, e pe cale să moară la douăzeci de ani pentru că plămînii săi sunt căptuşiţi cu rămăşiţe de nanomecanisme. Pentru ambele personaje, supravieţuirea depinde în mare măsură de tratamente medicale costisitoare şi rezervoare de oxigen, în vreme ce personajele care duc o viaţă "normală" trebuie să folosească măşti de filtrare de fiecare dată cînd ies din casă. Consumul peştilor din ape contaminate sau traiul pe depozite toxice de asemenea le pun în pericol sănătatea şi viaţa. Şi, după cum literatura cyberpunk arată dureros de clar, dacă mediul înconjurător este poluat nu avem unde să plecăm.

Tratînd teme precum poluarea şi consecinţele acesteia asupra oamenilor, animalelor şi plantelor, literatura (post)cyberpunk a exercitat un rol informativ şi educaativ asupra publicului cititor în anii 1980 şi 1990. Unii scriitori cyberpunk, în special Bruce Sterling, au făcut pasul următor şi au iniţiat o mişcare ecologică numită Viridian Green al cărei scop este să acumuleze proiecte şi soluţii favorabile mediului înconjurător şi să le ofere publicului larg, într-un efort de a împiedica asemenea aspecte ale literaturii de extrapolare să se transforme complet în realitate.

Note:

[1] William Gibson, Mona Lisa Overdrive, p. 155;

[2] Dwight Brown, Lawrence Person şi Michael Sumbera, "Under Heavy Weather: An Interview with Bruce Sterling";

[3] William Gibson, Neuromancer, p. 3;

[4] William Gibson, Virtual Light, p. 1;

[5] Idem;

[6] Neal Stephenson, Zodiac, p. 84;

[7] William Gibson, Neuromancer, p. 6;

[8] William Gibson, Virtual Light, p. 275;

[9] Bruce Sterling, Schismatrix, p. 17;

[10] Bruce Sterling, Heavy Weather, p. 33;

[11] William Gibson, Neuromancer, pp. 91-92.

Bibliografie:

1) Dwight Brown, Lawrence Person şi Michael Sumbera, "Under Heavy Weather: An Interview with Bruce Sterling", http://www.delphi.com/sflit/novaexpress/13/bsi, 04/18/1998;

2) William Gibson, Neuromancer, Ace Books, New York, 1984;

3) William Gibson, Mona Lisa Overdrive, Bantam Books, New York, 1989;

4) William Gibson, Virtual Light, Penguin Books, London, 1994;

5) Tom Maddox, Halo, Tor Books, New York, 1991;

6) Neal Stephenson, Zodiac, the Eco-Thriller, Penguin Books, 1997;

7) Neal Stephenson, The Diamond Age, or A Young Lady's Illustrated Primer, Penguin Books, 1996;

8) Bruce Sterling, Schismatrix, Ace Books, New York, 1986;

9) Bruce Sterling, Heavy Weather, Bantam Books, New York, 1994;

10) Michael Swanwick, Vacuum Flowers, Ace Books, New York, 1988;

11) Walter Jon Williams, Hardwired, Tor Books, New York, 1987. (top)

Charles Babbage şi motorul diferenţial

- o istorie alternativă

În 1990, doi autori americani care pînă atunci se făcuseră remarcaţi prin romane în care extrapolau tendinţe şi tehnologii contemporane şi construiau posibile viitoruri apropiate au publicat o carte intitulată The Difference Engine, tradusă de Editura Nemira sub titlul Machina diferenţială. Cei doi autori, William Gibson şi Bruce Sterling, au surprins publicul cititor prin faptul că au explorat direcţia opusă, imaginînd un trecut alternativ mai degrabă decît un viitor posibil.

Romanul în cauză explorează faţete ale unei lumi victoriene nu aşa cum a fost, ci aşa cum ar fi putut să fie dacă matematicianul Charles Babbage şi-ar fi dus la bun sfîrşit proiectele de a construi un calculator mecanic, aşa-numitul Motor Analitic. În realitate, în intervalul 1820-1822 Babbage a construit o maşină de calcul cu care a generat tabele de logaritmi pentru astronomie şi navigaţie, apoi a proiectat un Motor Diferenţial cu cartele perforate. Din păcate, înainte de a termina de pus în practică acest proiect, Babbage a imaginat un aparat de calcul mult mai puternic, Motorul Analitic, pe care nu l-a construit niciodată deoarece înainte de a termina un prototip imagina noi metode de extindere şi îmbunătăţire. Proiectul era deosebit de dificil şi pentru că Babbage a fost obligat de tehnologia timpului să folosească mijloace mecanice. Ulterior, la jumătatea secolului al douăzecilea, matematicieni precum Alan Turing au folosit planurile şi proiectele lui Babbage pentru ca, pe baza noilor tehnologii electrice şi electronice, să construiască primele calculatoare.

În romanul lui Gibson şi Sterling, însă, sub influenţa Adei Byron, Charles Babbage a construit Motorul Diferenţial, iar revoluţia informatică a sosit cu un secol mai devreme. Bruce Sterling a motivat într-un interviu alegerea făcută, spunînd că perioada victoriană este un model de laborator pentru secolul al douăzecliea, deoarece la scară istorică se pot observa şocurile sociale ale unei revoluţii tehnologice. Ca urmare, pentru a sublinia modificările dramatice ale societăţii contemporane induse de tehnologiile informaţionale şi de telecomunicaţii, Gibson şi Sterling au plasat aceste tehnologii într-un imaginar secol nouăsprezece. Rezultatul este o ucronie cu totul deosebită.

Pentru a scrie această carte, cei doi au folosit un număr impresionant de detalii istorice, literare şi tehnologice. Contextul istoric este anul 1855, într-o perioadă de relativă stabilitate internă imediat după Războiul din Crimeea. Această stabilitate s-a bazat pe un număr de reforme politice şi sociale, în dorinţa evitării unor conflicte precum acelea din aşa-numita Vreme a Tulburărilor.

Ca un rezultat posibil al acestor conflicte sociale din anii 1830, Gibson şi Sterling au imaginat o revoluţie iniţiată de un Partid Radical, condus de Lord George Gordon Byron, bazat pe calculatorul mecanic al lui Babbage şi pe conceptul de meritocraţie. În această epocă victoriană alternativă, accesul în Camera Lorzilor se face pe baza meritelor ştiinţifice şi este rezervat unor oameni precum biologii Charles Darwin şi Thomas Henry Huxley sau matematiciana Ada Byron.

Stabilitatea regimului politic al Primului Ministru Byron, însă, se bazează nu atît pe reforme sociale, cît pe un vast sistem opresiv orientat către supravegherea populaţiei, crearea unor dosare cu informaţii despre cetăţeni în calculatoarele poliţiei şi, în cazul disidenţilor precum ateul Percy Bysshe Shelley, asasinarea în secret şi distrugerea cadavrelor. Atunci cînd asemenea metode opresive ajung să fie folosite de aventurieri politici pentru profit personal, iniţiatorul lor, deja chinuit de îndoieli şi vinovăţie, se vede pus în pericol şi ia măsuri disperate.

Ca sursă literară primară, autorii americani au folosit Sybil sau Cele două naţiuni (1845) de Benjamin Disraeli. Personaje din romanul menţionat, precum Sybil Gerard, Charles Egremont şi Mick Radley, apar şi în Machina diferenţială, numai că de această dată, printr-un procedeu pe care Jorge Luis Borges l-a numit "magie parţială", aceste personaje sunt la fel de reale ca şi scriitorul "fantomă" Benjamin Disraeli. Destinele lor se intersectează cu cele ale unor personalităţi diplomatice, ca Laurence Oliphant, sau artistice, ca John Keats.

O altă sursă literară o reprezintă Iubita locotenentului francez (1967) de John Fowles. Machina diferenţială este strîns înrudită cu aceasta ca manieră narativă, întrucît intriga şi personajele reprezintă un pretext pentru abundenţa de citate, aluzii şi trimiteri de pe fiecare pagină. Dacă romanul lui Fowles aducea un personaj feminin emancipat, tipic pentru secolul al douăzecilea, în contextul secolului al nouăsprezecelea, Gibson şi Sterling au transferat în acelaşi context o întreagă revoluţie informatică, însoţită de consecinţe sociale plauzibile. Ca o recunoaştere a influenţei exercitate de autorul britanic, una dintre secţiunile Machinei diferenţiale, "Şapte blesteme", are două finaluri alternative.

Nu în ultimul rînd, romanul lui William Gibson şi Bruce Sterling manifestă şi influenţa trilogiei SUA(1930-1936) de John Dos Passos. Machina diferenţială urmăreşte nu un protagonist, ci cîteva personaje care se intersectează în repetate rînduri, şi în acelaşi timp creează impresia unei evoluţii sociale ciclice de la haos la ordine şi apoi iarăşi la haos pe parcursul a cîteva decenii. Pentru a aduce un omagiu acestei influenţe literare, romanul se încheie cu o secţiune numită "Modus" care reuneşte, în stilul caracteristic lui Dos Passos, fragmente de articole, mărturii personale, poeme, scrisori, afişe de teatru. Deşi aparent haotice, fragmentele conţin informaţii care completează mozaicul acestei lumi imaginare, rontunjind destinul fiecărui personaj în parte.

În ceea ce priveşte tehnologia, Gibson şi Sterling au inversat un procedeu literar pe care îl utilizaseră frecvent în romanele anterioare. În genul literar cyberpunk pe care l-au consacrat, tehnologii aflate într-un stadiu de proiect sau prototip sunt descrise ca fiind ubicue şi deja învechite într-un posibil viitor apropiat. În cazul Machinei diferenţiale, cei doi autori au făcut cercetări minuţioase asupra unor artefacte şi tehnologii din secolul al nouăsprezecelea şi le-au prezentat ca pe nişte realizări de ultimă oră. Un bun exemplu în acest sens l-ar constitui cartelele perforate pentru calculatoarele mecanice, velocipedul sau carcasa aerodinamică pentru autovehicule.

În aceeaşi direcţie, Gibson şi Sterling au imaginat echivalente mecanice ale unor tehnologii contemporane, dintre care cel mai frecvent apare "kinotropia", un strămoş imaginar al animaţiei computerizate. Impactul combinat al acestor tehnologii este enorm. Regimul opresiv instituit de Partidul Radical al Lordului Byron este facilitat de enormele Motoare Diferenţiale din dotarea poliţiei. Statele americane sunt menţinute într-o permanentă dezbinare mulţumită traficului de arme britanice cu repetiţie. John Keats, după multe decenii de kinotropie, priveşte cu uşor dispreţ la faptul că "versifica" în tinereţe. Iar un program conceput de Ada Byron duce la apariţia primei inteligenţe artificiale.

Probabil că pînă la acest punct, Machina diferenţială a părut a fi un vast mozaic de componente care nu se potrivesc prea bine între ele şi nu formează un tot unitar. La o primă lectură, romanul creează exact această impresie de stare fragmentară, mai degrabă decît de unitate. Factorul unificator există, numai că pe parcursul cărţii el este prezent la un nivel aproape subliminal, şi devine manifest numai în ultimele pagini.

Machina diferenţială urmăreşte apariţia primei inteligenţe artificiale, şi tocmai această entitate non-umană este cea care, folosind informaţii vechi păstrate în formă fragmentară, caută să pună cap la cap povestea propriei origini. Personajele umane apar numai în măsura în care existenţa lor a avut legătură cu crearea, transportarea şi rularea programului iniţiator. Din acest punct de vedere, romanul contrazice orizontul de aşteptare al cititorilor. Machina diferenţială este o istorie alternativă din mai multe puncte de vedere. Nu este numai o altă istorie socială, culturală, politică şi tehnologică, diferită dar în acelaşi timp tulburător de asemănătoare pe alocuri cu cea reală. Este o altă istorie şi pentru că reprezintă povestea unei entităţi inteligente artificiale, iar stranietatea istoriei reflectă în mod foarte sugestiv această prezenţă non-umană.

Bibliografie:

1) Jorge Luis Borges, “Magii parţiale în Don Quijote”, Alte investingări, în Opere 3, traducere de Cristina Hăulică, Editura Univers, Bucureşti, 2000;

2) Benjamin Disraeli, Sybil or The Two Nations, Wordsworth Classics, London, 1996;

3) John Dos Passos, USA, The 42nd Parallel, Houghton Mifflin Company, Boston, 1963;

4) John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, Jonathan Cape Ltd., London, 1969;

5) William Gibson & Bruce Sterling, The Difference Engine, Vista Books, London, 1996.

6) Thomas Myer, "SF Site at LoneStarCon 2", 29 august 1997, http://www.sfsite.com/09a/bru16.htm, 30.01.2110 (top)

Reprezentări ficţionale ale schimbărilor în relaţiile de familie în societatea informaţională

În cartea sa best-seller despre apariţia societăţii informaţionale, Al Treilea Val (1981), Alvin Toffler a analizat, printre alte lucruri, modelele familiale specifice diferitelor tipuri de societăţi. În societăţile agricole, spre exemplu, pe care el le numeşte Primul Val, Toffler afirmă că familia tipică constă într-o structură patriarhală cu copii numeroşi, mai multe rude şi generaţii, toţi trăind sub acelaşi acoperiş. O asemenea familie îndeplineşte un număr de funcţii, precum naşterea şi creşterea copiilor, educaţia, munca, îngrijirea medicală a celor bolnavi şi bătrîni, etc.

În societăţile industriale, pe de altă parte, pe care Toffler le numeşte Al Doilea Val, familia tipică este cea aşa-zis 'nucleară': gospodină, soţ cu loc de muncă, plus un număr relativ mic de copii. Odată cu apariţia celui de-Al Treilea Val, sau a societăţii intormaţionale, Toffler susţine că familia nucleară a încetat să reprezinte modelul dominant şi că a fost înlocuită cîndva în a doua jumătate a anilor '70 în Statele Unite şi Europa Occidentală de o varietate de alte modele care includ persoane singure, divorţaţi, cupluri recăsătorite şi părinţi singuri care cresc copii. Punctul de vedere al lui Toffler este că pe de o parte nu va mai exista un tipar dominant în relaţiile de familie, iar pe de altă parte, viaţa unui om va consta din schimbarea unui model cu altul şi altul la intervale relativ scurte de timp. În cartea sa Megatendinţe (1984), John Naisbitt susţine un punct de vedere asemănător, subliniind că există o multitudine de opţiuni în privinţa vieţii de familie, iar centrul de interes pare să se fi mutat de la familii la indivizi, aşa cum atestă numărul în creştere al oamenilor necăsătoriţi, divorţaţi, precum şi al părinţilor singuri care-şi cresc copiii.

Literatura cyberpunk, care a apărut la începutul anilor '80, s-a concentrat tocmai asupra tendinţelor emergente precum acelea identificate de Toffler şi Naisbitt. În prefaţa la antologia Mirrorshades (1986), conducătorul neoficial al mişcării literare cyberpunk, Bruce Sterling, a făcut o referire directă la cartea lui Toffler în mod special, la o revoluţie tehnică 'bazată nu pe ierarhie, ci pe descentralizare, nu pe rigiditate ci pe fluiditate.' [Mirrorshades, p. X, HarperCollins, Londra, 1994] Literatura cyberpunk pare să reflecte efectele descentralizării şi fluidităţii asupra modelelor familiale la fel ca şi asupra altor aspecte ale vieţii umane.

Unul dintre factorii din această schimbare majoră a relaţiilor de familie, pe lîngă computere, dezvoltarea sectorului serviciilor, şi bunăstarea sporită, este interesul crescînd al femeilor, pe parcursul secolului al douăzecilea, şi în special în ultimele trei decenii, pentru stabilirea de cariere şi vieţi profesionale în afara căminului. Personaje feminine care ilustrează această tendinţă în literatura cyberpunk sînt spre exemplu Laura Webster din Islands in the Net (1988) de Bruce Sterling şi Marie-France Tessier din Neuromancer (1984) de William Gibson.

La începutul romanului Islands in the Net, Laura Webster are o căsnicie fericită, lucrează pentru corporaţia Rizome cu soţul ei, David, şi îşi creşte fiica. Singurul lucru care îi displace este că, pe cînd ea însăşi era fetiţă, mama sa a plecat în căutarea vieţii profesionale şi Laura a fost crescută de o bunică. În mod destul de ironic, Laura Webster este tîrîtă în intrigi corporatiste care o duc din Nicaragua în Singapore, în Mali, prin negocieri dure, revolte de stradă şi ani de închisoare. În cele din urmă, îşi găseşte familia sfărîmată, soţul căsătorit cu fosta şefă şi cea mai bună prietenă, iar fiica în grija mamei.

Marie-France Tessier, un personaj din Neuromancer de William Gibson, realizează încă şi mai mult decît Laura Webster. Talentul ei remarcabil din domeniul ciberneticii o duce la crearea a două inteligenţe artificiale de talie mondială, care la rîndul lor ajută la apariţia puternicului clan aristocratic Tessier-Ashpool, un fel de trust multinaţional concentrat într-o singură familie. Totuşi, geniul creativ al lui Marie-France îi stîrneşte invidia soţului ei, care o ucide cu sînge rece.

Ca rezultat al unor factori precum cei discutaţi mai sus, apar numeroase schimbări în relaţiile maritale. Unele schimbări de acest fel sînt blînde, spre exemplu soţii Webster din Islands in the Net împart sarcinile profesionale, domestice şi parentale în mod egal, cel puţin pînă cînd Laura este forţată să plece în turneul său global. Alte schimbări sînt profunde, spre exemplu acelea descrise în romanul satiric al lui Jack Womack Ambient (1987), unde plutocraţii îşi iau soţiile, copiii şi amantele minore la biserica lui Elvis şi apoi la aniversări sado-masochiste. Cele mai extreme viziuni cyberpunk asupra căsniciei au fost probabil ilustrate în Schismatrix (1985) de Bruce Sterling, un roman în care rasa umană s-a scindat în Plăsmuitorii orientaţi către biotehnologie şi Mecaniştii care pun la punct maşinării. Plăsmuitorii au clone şi linii genetice, mai degrabă decît copii şi familii, în vreme ce un cartel Mecanist le impune membrilor săi soţii-poliţist, femei care au îndatoririle combinate de însoţitoare, spioni şi soţii în haremul conducătorului cartelului, Michael Carnassus. Indivizii precum protagonistul romanului, Abelard Lindsay, pot fi implicaţi pe rînd într-un tip de căsnicie sau altul, ca şi în alte tipuri de relaţii, precum clonarea unei soţii în cazul în care cea originală este ucisă în războiul rece dintre Plăsmuitori şi Mecanişti.

Destul de multe dintre personajele cyberpunk au abandonat cu totul conceptul de căsnicie, şi preferă uniunile liber-consimţite. Acesta este cazul în romanul lui John Shirley City Come A-Walkin' (1980, ediţie revizuită 1996), unde cîntăreaţa de rock Catz Wailen şi proprietarul de club Stu Cole împart puţină dragoste şi multe incidente violente într-o intrigă suprarealistă. Alte cupluri asemănătoare sînt vedeta rock cu o nouă identitate, Ryder, şi muziciana în devenire Frida din Kamikaze l'Amour (1995) de Richard Kadrey, sau cercetătoarea Greta Penninger şi activistul politic Oscar Valparaiso din Distraction (1998) de Bruce Sterling. În romanul suprarealist Vurt (1993) al lui Jeff Noon, membrii unui asemenea cuplu, Suze şi Tristan, chiar îşi împletesc părul laolaltă în codiţe antileze de frică să nu fie despărţiţi unul de celălalt. Pentru ei e mai important să fie împreună fizic decît legal.

Totuşi, poate cea mai cunoscută uniune liberă din literatura cyberpunk constă din Henry Case şi Molly Millions, protagoniştii romanului Neuromancer de William Gibson. Aceştia îşi întemeiază uniunea nu numai pe un număr de interese sexuale, materiale şi informaţionale, ci şi pe aplicaţiile speciale ale unei tehnologii numită sim-stim, sau simularea stimulilor, care-i permite lui Case să simtă orice senzaţii fizice pe care le are Molly. Iniţial, autorul a imaginat tehnologia sim-stim ca pe o scuză tehnică pentru a schimba canalele între două fire narative, dar mai tîrziu criticii au salutat modul în care Molly şi Case o utilizează ca pe un nou tip de intimitate între sexe, şi chiar ca pe un echivalent tehnologic al androginiei.

Alte uniuni liber-consimţite din literatura cyberpunk nu sînt nici măcar monogame. Aşa stau lucrurile în romanul Crashcourse (1993) de Wilhelmina Baird, unde spărgătoarea Cassandra, sculptorul avangardist Moke şi travestitul Dosh formează un triunghi amoros foarte instabil; în Metrophage (1988) de Richard Kadrey, unde protagonistul Jonny Qabbala formează un triunghi cu Ice şi Sumimasen; sau în Trouble and Her Friends (1994) de Melissa Scott, unde protagonista Trouble şi iubita ei Cerise împart atît o poveste de dragoste cît şi o carieră de hackeri. Totuşi, în mod ironic, în romanul lui William Gibson All Tomorrow's Parties (1999), faptul că personajul masculin Fontaine are două soţii şi copii cu ele pare să-l încurajeze să-şi petreacă cea mai mare parte a timpului departe de casă, de cele mai multe ori singur în micul său magazin de antichităţi.

Definiţia unei familii s-ar putea extinde şi mai mult pentru a-i acoperi şi pe cei care închiriază împreună un apartmanet, o tendinţă în creştere în ultimele două sau trei decenii în ţările dezvoltate. Multe personaje cyberpunk sînt adepte ale acestui stil de viaţă. Probabil printre cele mai cunoscute exemple se află Automatic Jack şi Bobby Quine din nuvela lui William Gibson 'Burning Chrome' (1981), care locuiesc împreună într-o mansardă. Sybil Gerard şi Hetty împart un mic apartament în Whitechapel în romanul recursiv The Difference Engine (1990), scris în colaborare de Gibson şi Sterling. Hiro Protagonist şi Vitali Cernobîl împart un fost spaţiu de depozitare transformat în locuinţă în Snow Crash (1992) de Neal Stepehnson. Iar în Mona Lisa Overdrive (1988) de Gibson, fostul deţinut Slick Henry locuieşte într-o fabrică abandonată în zona poluată cunoscută ca Dog Solitude împreună cu cow-boy-ul de consolă Gentry şi cu adolescentul provincial Little Bird.

În asemenea condiţii cu nenumărate căsnicii sfărîmate sau radical redefinite, rolul de părinte şi creşterea copiilor suferă de asemenea diferite schimbări, iar literatura cyberpunk le ilustrează şi pe acestea. Un model larg răspîndit este acela al părinţilor singuri care îşi cresc copiii. Acesta este cazul lui Marsha Momma, care trăieşte cu fiul ei Bobby Newmark într-o zonă săracă în romanul lui William Gibson Count Zero (1986), sau al lui Unger, bătrînul bogat care-şi creşte copiii Jane şi Alex dar care, contrar dorinţei lui de a sta împreună şi a forma o familie, îi vede cum pleacă şi întîmpină probleme de sănătate şi de mediu în Heavy Weather (1994) de Bruce Sterling. Alte exemple i-ar putea include pe protagonista YT din Snow Crash de Neal Stephenson, care este crescută de mama sa divorţată, sau pe personajul lui Bruce Sterling, Leggy Starlitz din Zeitgeist (2000), a cărui fostă iubită decide că s-a săturat de fiica lor adolescentă şi că este rîndul lui Leggy să aibă grijă de aceasta o perioadă. Poate că cel mai extrem caz al unei asemenea situaţii din literatura cyberpunk ar putea fi găsit în volumul Wildlife (1994) de James Patrick Kelly, unde artistul Tony Cage îşi creşte singur fiica, Wynne, iar după cîteva decenii ea creşte un copil al ei, Peter, şi de asemenea clona lui Tony.

Uneori grija copiilor devine responsabilitatea altor rude decît a părinţilor, iar această tendinţă este de asemenea ilustrată amplu în literatura cyberpunk. Sarah, protagonista romanului Hardwired (1986) de Walter Jon Williams, fuge de un tată alcoolic şi preia sarcina dificilă de a-şi creşte fratele mai tînăr, traumatizat. În Angel Station (1989), un alt roman al lui Williams, un tată sinucigaş îi lasă pe Ubu Roy şi pe sora lui, Minunata Maria, să aibă grijă unul de altul. Protagonistul volumului Ambient (1987) de Jack Womack, Seamus O'Malley, a fost crescut de sora lui mai mare şi împarte cu ea un apartament şi un club. Parbir, protagonistul din Teranesia (1999) de Greg Egan, îşi salvează şi îşi creşte sora mai mică, Madhusree. Harv, un personaj adolescent din romanul The Diamond Age (1995) de Neal Stephenson, de asemenea îşi protejează sora mai mică, Nell, de acţiunile brutale ale amanţilor mamei lor, dar, mai important, îi aduce o carte interactivă care-i va schimba viaţa fetiţei şi întregii lor civilizaţii. Acest gest de a-i oferi o carte furată, aşa lipsit de importanţă cum ar putea să pară la început, deschide pentru Nell calea către educaţie, evoluţie şi ascensiune în societate. Aceeaşi carte, multiplicată şi dată altor orfane, pavează calea către schimbări sociale radicale în capitolele finale ale romanului. Harv acţionează nu numai ca un substitut al tatălui, dar şi, fără să ştie, ca un catalizator pentru venirea unei revoluţii.

În unele cazuri, aceia care au grijă de copii sau adolescenţi nu sînt nici măcar rude, ca în cazurile discutate mai sus, ci străini. Spre exemplu, Puştiul Artificial, o personalitate nouă care locuieşte într-un corp întinerit din romanul omonim publicat de Bruce Sterling în 1980, este crescut şi antrenat de Profesorul Crossbow. Mona, personajul titular din Mona Lisa Overdrive de William Gibson, a fost crescută de un bătrîn care tot sublinia că nu este tatăl ei ori de cîte ori ea îi spunea aşa. Pe Chevette Washington, protagonista din Virtual Light (1993) şi din All Tomorrow's Parties, o salvează de la moartea cauzată de boală şi înfometare Skinner, un fost motociclist care locuieşte într-o cameră construită pe un turn al podului Golden Gate, iar mai tîrziu ea are grijă de el, în timp ce sănătatea lui fizică şi mintală se degradează cu vîrsta.

Din nefericire, uneori nu sînt disponibile nici rude amabile, nici străini milostivi pentru sarcina de a creşte copiii, iar aceştia din urmă sînt abandonaţi. Un număr semnificativ de personaje cyberpunk au fost abandonate în copilărie. În Neuromancer, amintirile din copilăria lui Case nu includ nici un fel de referiri la părinţi sau familie, în timp ce ale lui Molly se concentrează asupra unor imagini de trai, împreună cu alţi copii abandonaţi, în condiţii insalubre, sub ameninţarea şobolanilor. Angie Mitchell este de asemenea abandonată de tatăl ei, un cercetător de elită, în Count Zero. Mai relevantă, încă, este soarta lui Colin Laney, din romanul Idoru (1996) de William Gibson; personajul, în timp ce era crescut la un orfelinat, a fost supus unui drog experimental care-i permite să detecteze modele în fluxurile de date, însă de asemenea are efecte secundare ce conduc la deteriorarea mentală.

Un rezultat al tuturor schimbărilor şi modificărilor din relaţiile de familie ar putea foarte bine să fie că în viitor oamenii vor trebui să petreacă o parte semnificativă a vieţii lor locuind singuri, fie după ce pleacă de la părinţi, sau între căsnicii, sau cînd îmbătrînesc. Din punct de vedere statistic, numărul gospodăriilor constînd dintr-un singur individ a crescut dramatic pe parcursul ultimelor trei decenii. Literatura cyberpunk ilustrează şi această tendinţă, dat fiind că unele dintre personajele sale trăiesc vieţi singuratice, izolate. Uneori asemenea personaje singuratice sînt tinere, ca Angie Mitchell din Mona Lisa Overdrive de William Gibson. Uneori sînt adulţi mai preocupaţi de carieră decît de viaţa de familie, precum Mary Choy din romanele lui Greg Bear Queen of Angels (1990) şi Slant (1997), sau Dore Konstantin din Tea from an Empty Cup (1998) de Pat Cadigan. Uneori sînt bătrîni, cum ar fi Cobb Anderson, matematicianul pensionat din Software (1982) de Rudy Rucker, sau Finlandezul, care apare în întreaga trilogie a ciberspaţiului a lui Gibson.

Examinînd toate cazurile de mai sus, vedem că modelul industrial al unei familii nucleare, cu o gospodină şi un soţ cu loc de muncă, plus un mic număr de copii, a cedat supremaţia pe parcursul ultimelor trei decenii unei mari varietăţi de modele de familie, dintre care destul de multe sînt neconvenţionale, unele chiar indezirabile, dar toate sînt semnificative din punct de vedere statistic şi sociologic. Literatura cyberpunk, fiind iniţial un efort onest de a trata cu tendinţe existente în societatea contemporană, a reflectat asemenea schimbări în relaţiile şi modelele de familie printr-o mare diversitate de personaje şi situaţii.

Bibliografie:

1) Wilhelmina Baird, Crashcourse, ROC, Penguin Books, Londra, 1995;

2) Greg Bear, Queen Angel, Warner Books, New York, 1994;

3) Greg Bear, Slant, Tor Books, New York, 1998;

4) Pat Cadigan, Tea from an Empty Cup, Tor Books, New York, 1999;

5) Greg Egan, Teranesia, Millennium Books, Londra, 2000;

6) William Gibson, Neuromancer, Ace Books, New York, 1984;

7) William Gibson, Count Zero, Ace Books, New York, 1987;

8) William Gibson, Burning Chrome, Ace Books, New York, 1987;

9) William Gibson, Mona Lisa Overdrive, Bantam Books, New York, 1989;

10) William Gibson and Bruce Sterling, The Difference Engine, Vista Books, Londra, 1996;

11) William Gibson, Virtual Light, Penguin Books, Londra, 1994;

12) William Gibson, Idoru, Viking, Penguin Books, Londra, 1996;

13) William Gibson, All Tomorrow's Parties, G.P. Putnam's Sons, New York, 1999;

14) Richard Kadrey, Metrophage, Victor Gollancz, Londra, 1989;

15) Richard Kadrey, Kamikaze L'Amour, St. Martin's Press, New York, 1995;

16) James Patrick Kelly, Wildlife, Tor Books, New York, 1994;

17) John Naisbitt, Megatrends, Warner Books, New York, 1984;

18) Jeff Noon, Vurt, Pan Books, Londra, 1994;

19) Rudy Rucker, Software, Avon Books, New York, 1987;

20) Melissa Scott, Trouble and Her Friends, Tor Books, New York, 1995;

21) John Shirley, City Come A-Walkin', Four Walls Eight Windows, New York, 2000;

22) Neal Stephenson, Snow Crash, ROC, Penguin Books, Londra, 1993;

23) Neal Stephenson, The Diamond Age, ROC, Penguin Books, Londra, 1996;

24) Bruce Sterling, The Artificial Kid, HardWired, San Francisco, 1997;

25) Bruce Sterling, Schismatrix, Ace Books, New York, 1986;

26) Bruce Sterling (editor), Mirrorshades, HarperCollins, Londra, 1994;

27) Bruce Sterling, Islands in the Net, Ace Books, New York, 1989;

28) Bruce Sterling, Heavy Weather, Bantam Books, New York, 1994;

29) Bruce Sterling, Distraction, Bantam Books, New York, 1999;

30) Bruce Sterling, Zeitgeist, Bantam Books, New York, 2001;

31) Alvin Toffler, The Third Wave, Bantam Books, New York, 1981;

32) Walter Jon Williams, Hardwired, Tor Books, New York, 1987;

33) Walter Jon Williams, Angel Station, Tor Books, New York, 1990;

34) Jack Womack, Ambient, Grove Press, New York, 1987. (top)

Precesiunea obiectelor şi nostalgia personajelor

în opera timpurie a lui William Gibson

În trilogia ciberspaţiului a lui William Gibson şi în povestirile legate de aceasta publicate în Chrome (1986), memoria ca o atribuţie a computerelor constituie un domeniu în sine, un tărîm generat pe calculator numit "matrice" (în "Chrome", publicată iniţial în Omni, 1982) sau "ciberspaţiu" (în Neuromantul, 1984). Acest mediu combină complexitatea Internetului aşa cum îl avem douăzeci de ani mai tîrziu şi caracteristicile grafice ale realităţii virtuale, o tehnologie inspirată de literatura lui Gibson. Dat fiind că am explorat deja diferite "Reprezentări ale ciberspaţiului în literatura (post)cyberpunk", aici voi examina memoria în lucrările lui Gibson dintr-un unghi diferit, unul pe care autorul însuşi îl găseşte cu mult mai interesant.

Deşi domeniul ciberspaţiului a fost salutat în 1984 drept vizionar sau revoluţionar, iar cercetători ai computerelor precum Jaron Lanier s-au grăbit să creeze tehnologiile care ne permit să avem un dispozitiv similar - realitatea virtuală - William Gibson nu intenţiona ca noţiunea aceasta să fie o propunere tehnologică serioasă, ci mai degrabă o metaforă pentru memoria colectivă a omenirii exprimată în mass-media: vastă, incredibil de complexă, fluidă.

Acest articol se poate citi integral în revista Lumi Virtuale nr. 2, vara 2004. (top)

Podul Golden Gate

ca spaţiu al memoriei şi nostalgiei

Una dintre funcţiile mijloacelor de comunicare, de la picturile rupestre şi tăbliţele de lut pînă la casetofoane şi camere video, este să ajute şi să extindă memoria umană a evenimentelor, lucrurilor şi locurilor. Cum afectează relaţia străveche a oamenilor cu obiectele şi locurile apariţia mijloacelor digitale de înaltă rezoluţie şi a telecomunicaţiilor globale? Cum se schimbă memoria umană a vizitării unui oraş sau a unui monument istoric dacă este dublată cu fotografii numerice sau înregistrări video numerice? Dacă asemenea "amintiri" digitale sînt încărcate şi distribuite la scară globală pe Internet? Cum se schimbă perceperea de către oameni a unui loc (o construcţie celebră precum Turnul Eiffel, să spunem) dacă prima lor experienţă a locului este sub forma unei realităţi virtuale detaliate, tridimensionale şi interactive?

Pe scurt, cum sînt afectate modul în care percepem lumea şi reacţiile noastre emoţionale faţă de ea de către simulările numerice larg răspîndite?

Acest articol se poate citi integral în revista Lumi Virtuale nr. 3, septembrie-octombrie 2004. (top)

Literatura cyberpunk între postmodernism, science fiction şi romanele poliţiste

Acest eseu este pe cale de a fi tradus. (top)

ARTA NU CHIAR DELICT ŢESĂTORUL RECENZII