Contexte

L’évolution de l’art dramatique dans la littérature roumaine

Paru dans le temps immémorial, au sein des peuples antiques, l’art théâtral s’est montré comme l’une des plus aimés descendants de la littérature. Le jeu théâtral semble l’un des plus anciens moyens de communication, pouvant etre observé non seulement aux gens, mais aussi aux primates, d’ou l’idée que l’imitation de certains choses, de certains etres n’est pas une action qui nécessite un effort intellectuel soutenu. Mais le jeu théâtral est loin d’etre un reflex automatique, il part de la nécessité humaine de communication et il évolue vers le développement de la conscience et de la sensibilité. Le théâtre crée son propre micro univers ou le dramaturge se substitue a la nature pour créer des personnages et des lieux, pour faire rever la réalité, pour mettre en scene un nouveau monde, parfois, completement différent du réel pour les spectateurs. Les acteurs font vivre les personnages imaginés par la pensée du dramaturge, un vrai Prométhée qui crée la vie mail il n’a rien que son imagination.

Le théâtre populaire

Le théâtre populaire roumain est la plus ancienne forme d’art dramatique de notre pays. Le théâtre populaire représente la totalité des productions dramatiques, y compris le drame rituel, les jeux de masques, le drame liturgique, le théâtre de « haiduci » (fr. brigands), le théâtre historique. Sur ce territoire, il y avait des éléments d’art théâtral avant le contact avec les civilisations grecque et romaine. Les premieres formes de drame rituel sont celles concernant la chasse primitive. Elles sont été suivies par les jeux des éleveurs d’animaux et par ceux avec un caractere agraire utilisant des masques végétaux et anthropomorphes qui représentent des démons de la végétation personnifiant le printemps (ainsi que Paparuda) ou qui se réferent aux rites de la fertilité du sol (ainsi que Căluşul, Cucii). Le culte des morts a généré une autre catégorie de jeux rituels : les jeux des groups d’hommes incarnant, par déguisement, les esprits des ancetres. Au cours du temps, toutes ces formes du drame rituel ont perdu les sens initiaux, en accentuant le caractere ludique. Des fragments de certains drames rituels, Căluşul (Căluşarii), Caloianul, Paparuda se sont maintenu jusqu’a nos jours.
Dimitrie Cantemir précise dans l’ouvrage Descrierea Moldovei (Description de la Moldavie), le pouvoir magique, thérapeutique attribué au jeu rituel Căluşul. Des éléments théâtraux archaiques du jeu Căluşul sont : les masques de toile blanche, le masque du muet, simuler la lutte avec les triques, l’interdiction de parler pendant le jeu. La tradition Caloianul (Scaloianul, Ududoiul) symbolise les sacrifices humains faits aux divinités liés aux phénomenes atmosphériques afin de gagner leur bienveillance. A la cérémonie rituelle Caloianul, pratiquée pendant les périodes de sécheresse, participent seulement les femmes et les jeunes filles. La cérémonie consiste dans l’enterrement d’une poupée d’argile (Caloianul), soit dans une culture de blé, soit dans un cercueil qui est laissé a flotter dans une eau coulante. Caloianul reçoit le rôle d’aide de Saint Ilie. La symbiose entre les éléments paiens et ceux chrétiens résulte du fait que le nom du rituel est emprunté du calendrier chrétien, et sa forme et son contenu relevent un rite antérieur au christianisme. Un rituel de sécheresse est aussi Paparuda ou Paparudele ou on utilise la danse mimique et les masques phytomorphes. Caloianul (la poupée en argile), la chemise de la peste (l’épouvantail de paille enterrée avec une chemise de lin, enflammée pour arreter la peste), Uitata (la poupée de pâte donnée pour l’aumône des morts) sont aussi des symboles des pratiques théâtrales anciennes.
Les plus anciens jeux de masques appartiennent aux tracs de sud et de nord du Danube, ceux liés aux fetes du solstice d’hiver et de l’équinoxe de printemps et d’automne. Le christianisme essaie de combattre les jeux de masques, toute sorte de déguisement étant interdit a partir du VIeme Synode (Constantinople 692). Au long du temps, certains rites chrétiens ont été contaminés par des rites préchrétiens ainsi qu’ils sont devenus plutôt laics que chrétiens. La thématique des jeux de masques évolue de la phase rituel-spectaculaire au spectacle sans rite, axé sur la création mime-dramatique et puis sur celle phono-dramatique. La Chevre (Ţurca, Brezaia) est le jeu qui détient le plus de poids parmi les spectacles de masques de la Nouvelle Année. On peut le rencontrer partout dans le pays, mais d’une fréquence et d’une variété augmentées en Moldavie. En provenant des déguisements animaliers appartenant aux cultures de chasse, l’image de la chevre est entrée dans les jeux de masques de l’époque féodale et elle continue a apparaître dans le contexte des fetes populaires, en spécial dans celles de la Nouvelle Année. La premiere phase de passage du drame rituel vers le théâtre est la présentation dramatique de certains épisodes ludiques. Le substrat magique qui attribue a la Chevre le rôle d’influence positive est la chasse qui a été substitué dans la société d’agriculteurs par un rôle fertilisant, maintenant, par l’explication de l’action mimétique, mais privée des sens initiaux. Normalement, le spectacle comprend une partie introductive, descriptive (ou on esquisse le portrait du masque), suivie par la mort apparente de l’animal et de la renaissance de celui-ci par l’enchantement d’un personnage Bloj (Mos, Cioban, Urât) qui l’accompagne. Le masque en bois, avec le maxillaire inférieur mobile, initialement stylisé, se transforme d’un élément d’accessoire de théâtre en objet décoratif étant exclusivement orné par des perles, des bandes, des miroirs, des fleurs de papier, des cloches. Ce rituel exerce une forte influence sur tous les jeux de masques. Par contre, le Cheval et l’Ours – le premier couvrant seulement l’espace moldave – présentent des similitudes avec le jeu de la Chevre ou du Cerf dans certains cas. Une forme dérivée du jeu de la Chevre, rituel de la Nouvelle Année, est le jeu portant le meme nom et pratiqué pendant les nuits avant l’enterrement d’un mort afin de créer une atmosphere gaie.
Mosnegii (Uncheşii, Urâţii) sont des jeux de masques anthropomorphes provenant des rituels archaiques de l’honneur des morts. Ces masques représentent les vieillards sages de la communauté, revenus en village pour passer la nuit avant l’enterrement de quelqu’un. Isolé du rite initial et inclus dans les jeux de masques paysans de la Nouvelle Année, les personnages du jeu Mosnegii deviennent, pendant l’époque féodale, les représentants du comique populaire, équivalant aux bouffons des spectacles de bourg. Diversifiée, l’image archaique du vieillard est a la base de la création d’autres personnages. Le jeu des Coucous pratiqué en Olténie et en Munténie, se réfere au mariage d’un paysan et d’une paysanne. Apres le mariage, le mari est tué, on sait par pour quelles raisons, et il est parodiquement enterré par un « pretre ». La scene finit par la renaissance du mort. On attribue une origine traque au jeu des Coucous. Ce jeu trac a rendu possible la superposition des éléments grecs antiques ou slaves. D’un spectacle paien accompagnant le solstice d’hiver, les Coucous devient un jeu mi-religieux pratiqué avant le careme (l’équinoxe de printemps). Actuellement, le spectacle est laicisé en devenant une parade populaire. Il évolue soit vers des formes plus simples, avec deux – trois personnages, soit vers des formes plus complexes (des groupes) dont le nom générique est variable. Le nom du groupe provient aussi des masques les plus importants autour duquel se constitue le spectacle : la Chevre, Caiutii, Ursarii, Arnautii etc. De certains groupes ont le caractere des confréries ludiques, d’autres se croient dérivant des organisations a un caractere organisé et canonique. La différence résulte du fait que les organisations des organisations a un caractere organisé et canonique fonctionnaient toute l’année, alors que les confréries s’arretent apres la parade. Selon la structure et la fonction ludique, les groupes pourraient etre formés des enfants, des filles, des garçons, des jeunes mariés et des vieillards.

Le théâtre religieux

Pendant le Moyen Age, l’église intervient fortement dans les s populaires, et, par suite, les  manifestations du théâtre religieux sont opposées aux jeux de masques. Cultivé au début par les pretres, le drame liturgique a été soutenu par les boyards et les maîtres, pour etre ensuite adopté par les masses. Chez les Roumains, le drame liturgique arrive plus tard.. Les auteurs de ce type de théâtre se sont inspirés des Evangiles, des légendes hagiographiques, des chansons d’héroisme et meme des romans populaires. Les spectacles appartenant au répertoire du drame religieux sont : Irozii, Mironosiţele, Adam et Eva, Lazarelul. Bien connu dans la plus part de la Moldavie, le drame Irozii ou Vicleimul circule en Munténie sous le nom Taierile [Coupures], et en Transylvanie, avec les noms Viflaimul, Craii ou Magii. L’existence du drame est mentionnée par Miron Costin au XVIIeme siecle. Tributaire de point de vue thématique au texte évangélique, la piece Irozii comprend les épisodes suivants : la naissance de Jésus Christ, le voyage des mages, l’adoration du Petit Enfant, le meurtre des petits enfants par Irod. Uniquement dans la version moldave de Vicleim apparaît un personnage qui veut tuer Irod, tout en dramatisant l’action. Les interventions comiques des personnages laiques (les bergers), mais aussi le grand nombre de chansons spécifiques entrées dans le répertoire de Irozii sont les facteurs qui ont pleinement contribué a rendre folklorique cette représentation théâtrale. De meme, Vicleimul a constitué un tres bon moyen a populariser les Psaumes de Dosoftei. La piece religieuse Mironositele est rencontrée a Salistea, étant considérée l’unique « mystere de la passion » de notre dramaturgie. L’action décrit la plainte des femmes au tombeau de Jésus et la résurrection de Celui-ci. Le drame religieux Lazarelul,connu aujourd’hui seulement dans quelques zones de la Munténie et chez les Roumains de sud du Danube, s’inspire d’une habitude ancestrale, en symbolisant la renaissance de la nature; il était jadis répandu dans toute la Péninsule Balkanique. L’histoire de la mort de Lazar et la plainte des Lazarite rappellent les rites orientaux en évoquant les figures orientales Osiris, Atys, Adonis. Petit a petit, Lazarelul est devenu une chanson de dimanche des Rameaux, en se perdant le caractere dramatique initial. Le drame religieux Adam et Eva a circulé occasionnellement en Transylvanie étant, en fait, la traduction roumaine de la piece Paradeisspiel (Le jeu de l’Eden) enrichie par des chansons autochtones.

Le théâtre d’ombres et de poupées 

Le théâtre d’ombres et de poupées s’est développé dans les banlieues des grandes villes, dans les petites villes et meme dans des localités rurales. Les personnages participants au jeu sont Paiata, pere Grigore, Iaurgiul, Bragagiul, le chasseur, le pope etc.), et dans les versions moldaves s’ajoutent Gacita et Napoléon Bonaparte. Les poupées utilisent un langage varié ou les idiotismes, les néologismes non assimilées, les provincialismes et les barbarismes abondent en contribuant a satiriser les personnages. Paiata (Vasilache) représente la sagesse populaire et peut etre comparé avec les fameuses poupées Petruska et Kuparek. Par son esprit satirique, ce théâtre a tracassé les autorités, les versions les plus connues et unitaires du théâtre de poupées appartenant a G. Dem. Teodorescu en Munténie et a T. T. Burada en Moldavie. Des spectacles populaires avaient existé en Transylvanie aussi, mais les collections folkloriques de cette région ne les mentionnent pas.

Le héros social

Dans l’évolution du théâtre populaire, le héros mythique est remplacé par le héros social (haiduc). Il se réjouit d’une grande popularité parmi les masses populaires et il inspire de nombreuses créations folkloriques. Ainsi, on explique le grand succes de la piece de Matei Millo et I. Anestin, Jianul, căpitan de hoţi [Jianu, capitaine des voleurs], mise en scene en Moldavie en 1850. L’entrée de cette création culte dans les milieux ruraux a simplifié la piece sans modifier la structure. Comme pour d’autres représentations dramatiques populaires, le théâtre de haiduci [brigands] est une forme d’art syncrétique, les gestes, la mimique et les costumes contribuent également a sa réalisation. L’entier répertoire du théâtre de haiduci [brigands] et de voleurs, qui contient beaucoup de noms, s’est constitué selon le model du spectacle d’Iancu Jianu. Le théâtre de haiduci connaît aujourd’hui un épanouissement maxime en Moldavie. Inspirée par les cérémonies de mariage du milieu rural, l’ouvre Nunta ţaraneasca (Le mariage paysan) est une création laique, étant répandue, en spécial, dans la moitie nordique de la Moldavie. La premiere version connue est mentionnée en 1885.

Le théâtre historique populaire
Sous l’influence de la Guerre d’Indépendance de 1877 a paru l’ouvre Predarea lui Osman ou Caderea Plevnei [La chute de Plevne], d’autres représentations dramatiques étant crées selon ce model, en ressemblant tous les répertoires du théâtre historique populaire. L’action met face a face les armées roumaines représentées par les généraux Sofronie, Cernat, Cerchez, et celles turques menées par Ali-Pasa, Abu-Suliman et Osman-Pasa. Apres la premiere guerre mondiale, selon le model de Caderea Plevnei, a pris contour l’ouvre Pacea generala [La paix générale], cette fois-ci les Roumains étant mis en dialogue avec les Allemands et les Autrichiens. De certaines versions présentent le moment du traité de Versailles, et parmi les personnages se trouvent un représentant de chaque pays participant a la conflagration de 1914 – 1918. Dans le théâtre historique, une place a part est occupée par le drame Cântare verş la Constantin [Chanson pour Constantin], inspiré par la fin tragique de Constantin Brâncoveanu, et crée des mineurs de la région Baia Mare. Le groupe représentait, a la Nouvelle Année, l’intrigue de boyards a la cour ottomane et le meurtre du maître de Munténie. Entrée en circulation a la moitie du XIXeme siecle, ce drame n’est plus joué en Transylvanie. Par contre, en Moldavie, dans plusieurs localités, est signalée la piece Brâncovenii, générée par les memes évenements, mais indépendante du spectacle transylvaine. 
La diffusion large du drame folklorique a mené a la disparition et au développement d’ autres formes théâtrales. Les relations établies entre le théâtre populaire et d’autre genre folklorique sont limitées, habituellement, a l’inclusion des certaines chansons spécifiques autochtones, des enchantements dans la structure des représentations dramatiques respectives. L’interférence avec les créations cultes est réciproque. De certaines comédies de V. Alecsandri ou M. Millo sont fortement influencées par le théâtre populaire de poupées, de meme comment la littérature écrite s’est mise l’empreinte sur plusieurs spectacles de théâtre populaires. Les pieces qui composent le répertoire du théâtre populaire continuent a acquérir beaucoup de respect et il rend un éclat a part aux fetes d’hiver.

Le théâtre culte
Dans le passage du théâtre populaire vers le théâtre culte, on observe que ce dernier a paru beaucoup plus tard que le premier, les deux coexistant maintenant. Les premieres manifestations du théâtre culte se concrétisent dans les oeuvres de Gheorghe Asachi. L’activité dramatique originaire de Gh. Asachi commence en 1834, avec la présentation de la composition Serbarea pastorilor moldoveni [La fete des bergers moldaves] et de la piece Dragos, întâiul domn suveran al Moldovei [Dragos, le premier prince régnant de la Moldavie].
La contribution de Gh. Asachi au patrimoine culturel roumain a été remarquable, de meme, il a été le contemporain de M. Millo, le meilleur acteur roumain du XIXeme siecle, l’auteur de pieces dramatiques qui ont ouvert des voies dans l’art théâtral.
Il est aussi remarquable l’apport a la constitution de l’art théâtral roumain Vasile Alecsandri, personne politique, prosateur, poete et dramaturge. En tant que directeur du Théâtre National de Iasi, Vasile Alecsandri s’engage dans la création d’un répertoire de pieces roumaines, et d’écrire lui-meme des pieces de théâtre,  un art a des tendances morales et politiques, en contribuant, lui aussi, a l’agitation des esprits avant la Révolution de 1848. L’époque est marquée par des contrastes, et l’écrivain qui est satirique et rigoleur, les met dans un ample panorama comique ou se mélangent et se confrontent des mours et des habitudes pittoresques, des types de personnages originaux, un mélange de pechés anciens et nouveaux, et des figures curieuses qui apparaissent et se multiplient dans une période de profonds frémissements et transformations sociales. La corruption de politique et d’administration, la mascarade parlementaire sont sanctionnées par l’écrivain qui retrouve de la pureté en spécial dans les villages. A la campagne, la vie lui semble en rose et souriante, il y a des idylles la, un air pastoral, ou les amoureux triomphent malgré tous les pieges. Une émouvante, mais irréelle concorde tient en fraternité les boyards et les paysans, ainsi que Nunta taraneasca, Cinel-Cinel. Vasile Alecsandri a écrit la série des pieces consacrées au personnage fameux Chirita, a multiples moments de sa vie, tels que Chiriţa in Iasi, Chiriţa în provincie, Chiriţa în balon etc. Le personnage reste dans un milieu spécifique avec des mours uniques, une création originaire, pleine d’humour, qui a une carriere triomphale, due aussi a la génie de l’interprete M. Millo, l’acteur qui, par son talent, a beaucoup stimulé l’ouvre d’Alecsandri. Dans la carriere de comédien d’Alecsandri, Madame Chirita reste le personnage le plus réussi. L’écrivain est un moralisateur ayant des principes de création dérivés des normes classiques. En composant ses « chansons comiques », l’écrivain décrit une entiere galerie de types « contemporaines ». Les comédies d’Alecsandri sont structurées autour d’un caractere, d’une monomanie (jalousie, avarie etc.) ou elles visent les pechés et les limites d’une certaine époque. La technique est, en spéciale, de vaudeville, en s’assumant l’ingénuité de la farce populaire. Le dialogue d’un grand naturalisme et d’un pittoresque consistant, est souvent en exces, en spéciale, en ce qui concerne la caricature du langage des étrangers. Pendant la deuxieme période de sa création, a partir de 1878 – 1879, Alecsandri se transforme. L’écrivain joyeux et nonchalant entre dans une nouvelle étape, celle de la « littérature grave » comme lui-meme l’a nommé. Sa création devient plus profonde en devenant plus sage, plutôt sous le rapport de l’idéation que sous la composition et les moyens d’expression. Un air méditatif, avec de la nostalgie, remplace la mine claire et joviale. Les ambitions ont augmenté et l’écrivain fidele a ses préoccupations, propre aux révolutionnaires de 1848, pour l’histoire nationale, se propose de construire une trilogie historique, ayant comme protagonistes Jolde, Lapusneanul et Despot. La seule piece finie est Despot Voda, jouée en 1879.
Rencontrant le mouvement révolutionnaire de 1848, de modernisation parfois forcée de la littérature et de la culture, en général, de la société roumaine, Bogdan Petriceicu Hasdeu a apporté sa contribution a l’évolution de l’art dramatique, en ouvrant la voie des drames historiques qui, sans respecter entierement la réalité historique, réveillait dans l’esprit des roumains le patriotisme. Attiré par les vertus dramatiques des sujets historiques, B. P. Hasdeu essaie, dans ses premiers manuscrits, des nombreuses pieces inspirées par le passé. En 1862, il publie le drame Raposatul postelnic [Le défunt ministre], et en 1868, Domnita Ruxanda [La princesse Ruxanda] (paru en autre version avec le titre modifié – Femeia /La femme). Mais dans la série des drames historiques de Hasdeu, Razvan şi Vidra [Razvan et Vidra] est une création harmonieuse. Elle est, en meme temps, la premiere oeuvre de valeur dans l’évolution du drame historique roumain. Présentée a scene en 1867, parue dans la meme période dans le feuilleton du journal Perseverenţa [Persévérance] et en volume, la piece avait le titre Razvan-Voda [Le prince régnant Razvan]. Intégrées dans le contexte historique et social, les personnages de Hasdeu ont une vie d’une signification plus générale. En tant que des vrais héros romantiques, Razvan et Vidra vivent intensément le reve d’agrandissement, l’ambition du pouvoir et puis la tristesse de l’écrasement. Avec la disponibilité de l’écrivain attiré de « l’idéal » et du « sarcasme » en meme temps, Hasdeu essaie une comédie, Orthonerozia (1871 - 1872) qui recevra ensuit le titre Trei crai de la rasarit [Trois empereurs venant de l’est] (1879). La piece est, en fait, une comédie de mours, avec des typologies sociales envisagées, avec de lucidité critique, dans une maniere comique supérieure a celles de vaudevilles d’Alecsandri. Des personnages comme Hagi-Pana, Marita, Jorj seront suivies de Dumitrache, Zita et Rica Venturiano de O noapte furtunoasa [Une nuit orageuse] ou I.L. Caragiale continue Hasdeu.

Le drame culte historique
Apres Hasdeu, le drame historique commence a s’imposer dans la culture roumaine, et de certaines caractéristiques du drame historique culte sont entrées dans le folklore roumain qui enrichit le théâtre de haiduci [brigands]. Un avancement consiste dans un plus de rigueur historique, mais aussi dans une significative amélioration qualitative dans la présentation de la piece.
Celui qui a illustré le mieux, dans ses oeuvres, l’histoire de la patrie, en spécial celle de la Moldavie, a été Barbu Stefanescu Delavrancea, écrivain et dramaturge qui a enrichi la patrimoine culturel roumain avec la trilogie des drames Apus de soare [Le coucher du soleil], Viforul [L’orage]  et Luceafarul [L’étoile du berger]. De la passion de Delavrancea pour le théâtre est paru l’ouvre Irinel, une dramatisation de sa nouvelle, présentée en 1911, et puis le drame psychologique A doua constiinta [La deuxieme conscience] - une intéressante anticipation des pieces lyriques de Mihail Sebastian et de V.I. Popa - est publié partiellement en 1914 et entierement posthume, mais aussi la piece Razboiul [la Guerre], écrite peu avant la mort, et non terminée. Le dramaturge avait montré sa valeur dans la trilogie qui avait ranimé l’histoire de la Moldavie de la premiere moitie du XVIeme siecle, par les figures des princes régnants Stefan cel Mare (Apus de soare), Stefanita (Viforul) et Petru Rares (Luceafarul). En continuant une tradition ancienne du drame historique roumain de plus d’une demi-siecle, Delavrancea met au centre de ses pieces le motif du pouvoir. Comme dans les drames antérieurs, le pouvoir est rapporté aux intérets du pays. Différemment de ses prédécesseurs B.P Hasdeu (Razvan si Vidra), V. Alecsandri (Despot Voda), Al. Davila (Vlaicu-Voda), Delavrancea écrit une série de drames qui composent une galerie de portraits paralleles. Selon l’auteur, le pouvoir apparaît en trois hypostases, symbolisé en trois éléments cosmiques différents : Apus de soare [Le coucher du soleil], Viforul [L’orage]  et Luceafarul [L’étoile du berger]. Les conflits dramatiques sont placés conformément a un symbole étique représenté par la personnalité de Stefan cel Mare. Pour la premiere fois dans la dramaturgie roumaine, le monumental personnage devient le symbole du patriotisme qui inspire le créateur. Avec une intuition remarquable, le dramaturge opte en Apus de soare [Le coucher du soleil] pour les derniers jours de Stefan, alors que celui-ci, touché par la maladie, reste ferme dans sa volonté de laisser la Moldavie en sécurité comme elle avait été pendant sa régnance 47 ans. Le deuxieme drame de la trilogie, Viforul [L’orage], présente un caractere completement différent de Stefan, Stefanita, le prince tyrannique, torturé par l’orgueil et l’incapacité. Pour imposer son pouvoir, il devrait lutter avec la mémoire sainte de son grand-pere, avec les boyards du groupe de Luca Arbore, le vieux hatman [chef de l’armée] qui avait servi les armes sous Ştefan, il devrait affronter Oana et Madame Tana, et tous ceux qui le critique pour sa méchanceté tout en lui rappelant la bravoure et la sagesse de Stefan. Les Roumains se sont réjouis de ce type de théâtre avec la partie positive des choses.
Un excellent interprete des états d’esprit a été Ion Luca Caragiale, un grand nouvelliste et dramaturge. Il n’était pas bien vu dans les cercles littéraires de son temps a cause de son caractere acide, illustrant avec une critique précise le déclin moral de la société du XIXeme siecle. Une vision de dramaturge marque presque l’entiere oeuvre de Caragiale. L’artiste était passionné de la scene, il avait une mimique impressionnante, une gesticulation vive et une voix qui pouvait etre adaptée facilement a tous ses personnages. Des répliques dans le style de Caragiale, mais avant lui, on retrouve a C. Caragiali (l’action de certaines pieces de celui-ci est située dans les banlieues) et a Iorgu Caragiali. Les parentés, en spécial, avec Alecsandri sont évidentes. Conul Leonida fata cu reacţiunea [Monsieur Leonida face a la réaction] se rapproche de Iaşii în carnaval [Jassy dans le carnaval], Clevetici et Tribunescu anticipent Catavencu. Chez Caragiale sont découvertes de certains rassemblements, en spécial, sous le rapport de la technique de la dramaturgie, avec les auteurs français, ce qui ne met pas en ombre l’originalité d’une oeuvre conçue assez organique, inspirée profondément des réalités environnementales. Dans ses comédies se reflete une entiere époque trouvée en plain processus historique, jusqu’a la période agitée du nouveau systeme constitutionnel. Dans la précipitée expansion sociale, la bourgeoisie cherche par tous les moyens de s’adapter aux nouvelles conditions, en manifestant des velléités politiques et, sur un autre plan, mondaines. C’est un monde coloré de nouveaux venus, de parvenus, de butors et de tatillons, de vaniteux et d’amoraux, profitant avec habilité, des facilites d’un régime soit disant constitutionnel. L’écrivain voit l’ensemble dans une perspective psychologie et étique: la périphérie, la vulgarité et la promiscuité, la manque de scrupules et l’emphase ridicule, la corruption, le cynisme, la stupidité sont des attributs de ses personnages. Des idées emphatiques, mais dégradées et gâtées par une démagogie bizarre, pratiquée soit dans la presse, soit au Parlement, se trouvent dans des réflexes ridicules et confus. Car le mécanisme meme de la société est vicié et perverti, et ceux qui se conforment souffrent un processus d’aliénation, d’étrangeté de leur propre unité. Un entier engrenage de la vie politique et sociale est pris dans une lumiere claire. Le moraliste d’essence classique, sensible au changement historique, sociale, comprend dans la configuration morale de son temps, au-dela des défauts de son temps. Ce sont des types, individualisés par le langage et l’onomastique, mais qui se retrouvent aussi dans la comédie classique – le démagogue, le serveur obséquieux et hypocrite, la femme élégante, le confidente et ainsi de suite. Indifféremment du milieu ou ces personnages fixés dans leur état fondamental seraient transplantés, ils restent sous les pulsations du comique énorme ou ils ont été créés. Emanation d’un état politique et social, ils constituent, en plan esthétique, une expression de la disposition comique du dramaturge. Les personnages sont inaptes de changement émotionnel. La langue des héros de Caragiale est, par soi-meme, un spectacle, le montage parfait des répliques ou sont incrustées les formules éternelles suggérant soit le caractere, soit l’occupation, la condition matérielle, sociale, ethnique, la provenance religieuse sont, elles-memes, des petits « caracteres ». O noapte furtunoasa [Une nuit orageuse] (1879) surprend des fragments de la vie d’une famille de la petite bourgeoisie. Un chef-d’ouvre en miniature est la farce dans un acte Conul Leonida faţă cu reacţiunea [Monsieur Leonida face a la réaction] (1880). Il y a ici seulement deux personnages – le retraité Leonida et sa deuxieme femme, Efimiţa, mais un entier univers, celui du petit bourgeois limité et inquiet, avide d’enrichissement.
O scrisoare pierduta [Une lettre perdue] (1884) est le chef-d’ouvre de notre dramaturgie. L’action de la piece se déploie dans une petite ville de montagne, avant les nouvelles élections dues a la modification de la constitution, modification proposée par le gouvernement libéral. Pour l’écrivain c’est une merveilleuse occasion pour détruire l’entier mécanisme électoral, arrachant les masques et dévoilant le réseau d’intrigues et de chantages, d’abus et de mystifications, toute la parade stridente de beaux sentiments, patriotiques, en fait, l’expression des infâmes intérets égoistes. D-ale carnavalului [Des festivals] (1885) est une farce ou prédomine la virtuosité technique. L’observation psychologique et caractérologique est perçante, mais l’auteur se laisse porté, souvent, par le pittoresque extérieur de certaines actions et personnages. L’intrigue, mélangée et démelée avec succes, entraîne des individus de la petite bourgeoisie, des etres désolants par leur existence stéréotypée, indifféremment de leurs efforts dans des questions d’honneur et d’amour. Napasta [La Malheur] (1890), piece en deux actes, est une tragédie de la vengeance. Le drame est réalisé avec de certaines rigueurs classiques, apportant sur la scene peu de personnages et respectant strictement les unités de temps et de place, dans une composition concise et tendue, mais non substantielle pour le courage du dramaturge.

Le théâtre d’idées

Les dramaturges du XXeme siecle qui se  remarquent sont Camil Petrescu, Victor Eftimiu et Lucian Blaga. L’apport de Camil Petrescu au développement de l’art théâtral a consisté dans la promotion du théâtre d’idées, l’équivalent des romans psychologiques du style épique. Beaucoup de ces pieces évoquant des personnages qui ont le rôle de stimuler l’intelligence du spectateur. Le message n’est pas dit franchement, d’une part, a cause des conditions austeres imposées par la guerre et la censure, d’autre part a cause de la nouvelle tendance de philosopher. Des pieces comme Jocul ielelor [Le jeu des méchantes fées], Suflete tari [Des âmes durs], Danton ou Act veneţian [Acte de Venice] renoncent a la vulgarité des comédies de rue, en utilisant un langage plus élevé et un jeu approprié de scene. Ce nouveau style introduit dans l’art théâtral est orienté, en spécial, au psychisme, en stimulant la pensée, avec le but de mettre en évidence les graves erreurs commises par les décideurs du pays. Les personnages perdent de l’importance face aux jeux de scene et a l’ensemble, maintenant la piece se mélangeant dans un ensemble parfait qui ne peut plus se perdre la cohésion. Si dans les pieces d’avant la tournure du siecle, un personnage pouvait tenir en vie un spectacle, maintenant est cultivée, en spécial, la technique des couples, la constitution des coalitions avec le spectateur dans le choix.
Le théâtre roumain a retrouvé sa chance dans la laicisation des pieces, plusieurs motifs se gardant par leur passage du théâtre culte vers le  théâtre populaire.

Le théâtre de l’absurde

Avec la signature des traités de paix et l’enlevement de l’état de guerre, le théâtre connaît une nouvelle jeunesse. A la différence de ses débuts, le théâtre a maintenant les ressources pour renaître, de nouveaux motifs, ciselés par le théâtre populaire sont beaucoup plus appréciés au cours des années d’avant l’instauration du communisme. C’est le théâtre de l’absurde qui apparaît maintenant et qui dérive du théâtre d’idées. Cette nouvelle branche basée sur la philosophie se montrera une subterfuge a survivre de l’art dramatique pendant la période du communisme, une période ou tous les arts ont été forcement transformés dans un instrument de propagande. Par sa nature philosophique, le théâtre de l’absurde a réussi a transmettre au spectateur son vrai message, sans etre arreté par la censure. De son début, le théâtre roumain a connu de différentes étapes de développement qui l’ont amené inévitablement a se perfectionner, étant « l’expression indirecte de l’âme de l’artiste ».