Frontmen kultnih rok-grupa “Luna” i “La strada”, jedan od najznačajnijih likova novosadske avangarde sedamdesetih godina, književnik i književni kritičar Slobodan Tišma nedavno je objavio zbirku priča “Urvidek”, kojom je potvrdio svoje itekako važno mesto u savremenoj domaćoj književnoj produkciji. S njim razgovaramo o novoj knjizi, o temama koja ona otvara, ali i o još ponečem…

Ujvidek – Novi Sad i Urvidek – Stari Sad, dva grada koja se nalaze na istom prostoru u različitim vremenima. Da li možemo reći da je zbirka priča ili, bolje rečeno, roman “Urvidek”, zapravo oda ili potraga za gradom koji više ne postoji? Za atmosferom koja se pretvorila u izmaglicu?

- Pa, jeste, jer sve što je prošlo ima neku neopisivu čar, čak i sve one ružne stvari zbog kojih smo nekada plakali. U prošlosti se dobro i loše stapa, stvarajući mistični melanž koji je uvek primamljiv. Dobro je tako, izgleda, ipak jače i u prošlosti nadvladava zlo, dakle, sa zakašnjenjem, ali ipak nadvladava. Vreme je jedan totalitet, zapravo, doživljaj vremena. Izgleda da ipak postoji neka nada, neka uteha. Možda su ovo reakcionarne misli i imoralistički stavovi koji mogu nekoga da povrede, ali to je jedna stara istina. Naravno, tako stoje stvari samo kada je umetnost u pitanju. Do kraja zavolimo sve, sve nam postaje dragoceno. Prošlost je jedan neiscrpni ponor koji je predmet naše lične arheologije. Naravno, ne tragamo za nečim konkretnim, pokušavamo da oživimo muziku, fluid, nijansu. Dublje u vremenu živi svet estetskih fenomena, “gotovih proizvoda”, tako da kažem, koji su lepi već sami po sebi, treba samo to pronaći. Svaki umetnik ima svoj način da to ostvari.

U kakvoj vezi je taj (nestali) grad – Urvidek – sa duboko individualističkom prozom narativne potrage za identitetom glavnog junaka, odnosno da li se kulisa ovog grada u “Urvideku” mogla promeniti bilo kojim drugim gradom?

- Nažalost, izgleda da je sve zamenjivo. O tome se govori u priči ili poglavlju “Uteha kose”. Nasamerljivost razlike ili to čudo sličnosti, utvarnost je nešto što se ne može izbeći. Možemo samo verovati u stvarnost. Dokaza nema. Nekada smo toliko uplašeni da smo spremni da prihvatimo čak da je crno - belo, samo da se utešimo. Gradovi su samo pokretne kulise koje tonu na obalama vremena, na obali neke večeri, večne večeri koja je najviše ljudsko vreme. Uvek je veče i svi poroci kreću u suton, što je još Bodler lepo primetio. Ako se u suton osvrnemo oko sebe i pokušamo da se prepoznamo, izgledaćemo sami sebi kao neko drugi, neko potpuno nepoznat samom sebi, rečju, stranac. Ali to je možda ključni momenat svake egzistencije, to iskustvo koje je, naravno, teško.

Šta je Novi Sad bio nekada a šta je sada, može li se “propast” ovog grada posmatrati kao metafora svega onoga što se dešavalo na našim prostorima?

- Pa, pre svega, Novi Sad je još tokom šezdesetih i sedamdesetih godina doživeo “urbanističku katastrofu” koja je nastavljena u devedesetim i sada se finalizuje. Prva velika greška je bila uklanjanje tramvaja, zatim probijanje Bulevara maršala Tita i na kraju rušenje uzanog dela Ulice JNA, i izgradnja SNP-a. Uništeno je gradsko jezgro, ono što se na zapadu zove “city”, doduše još uvek postoji poslastičarnica sa tim nazivom. Gradić koji je imao nešto autentično, da ne kažem – dušu, polako je pretvaran u “mesto”, u bezličan grad kakvih ima na desetine i desetine diljem srednje i istočne Evrope. U tom smislu on jeste metafora kulturnog propadanja i degradacije. On nije rušen tenkovima i artiljerijom ali je na jedan podmukao način obezličen, kao, uostalom i ceo ovaj istočni prostor bivše Jugoslavije.

Vi ste »čovek rokenrola«, rokenrola shvaćenog u najširem smislu. Da li je rokenrol na prostorima bivše Jugoslavije, posebice na prostoru Srbije – mislim, pre svega, na ono što je simbolizovao – doživeo istorijski poraz?

- Pa ako rokenrol pre svega vidimo u onoj struji koja je bila oličena u ideji da “igra rokenrol cela Jugoslavija”, onda se može reći da je doživeo istorijski poraz. On jeste oličavao bratstvo pre svega omladinske populacije tadašnje države, postojao je jugoslovenski rok. Početkom osamdesetih Jura Stublić je napisao pesmu “Radio ljubav” u kojoj se govori o “zaljubljenim nacijama”. No, jugoslovenski rokenrol je imao i svoje drugo lice, svoju drugu specifikaciju oličenu u tzv. pastirskom rokenrolu i novom primitivizmu, mislim na sarajevsku školu koja je sadržavala “sevdah” kao autentičnu suštinu sa potencijalno opasnim naslagama iracionalnog koje su na kraju i dovele do onoga do čega su dovele. Kada ovo kažem, ne optužujem tu muziku, ona je samo bila dijagnoza jednog stanja, jednog kolektivnog ludila koje je upravo izranjalo na površinu. Bregović je to konačno i eksplicirao u devedesetim sa pesmom “Kalašnjikov”. S druge strane, imamo “Lajbah” koji je preuzeo nacističku ikonografiju ali tamo u Sloveniji se ništa nije dogodilo. Moglo bi se reći da se u Bosni dogodilo, da parafraziram Ničea, “rođenje tragedije iz duha muzike”.

Vaša životna i umetnička priča je priča o individualizmu, priča o čoveku koji odabire tzv. društvenu marginu (ili kojeg margina odabire) kao mesto sa kojeg će posmatrati svet koji se raspada i sebe koji pokušava da se orijentiše u tom košmarno-nestvarnom okruženju. Odabirete male teme, a one velike tek odzvanjaju, da vas parafraziram, u pozadini. Kod nas, grubo rečeno, postoje dve vrste pisaca – oni koji svojim delom i javnim radom pokušavaju da tvore i menjaju istoriju i oni koje stvarnost kao da uopšte ne dodiruje. Gde bi sebe svrstali?

- Pre svega, moja proza se ne bavi temama i sadržajima koji su obično osnova svakog ozbiljnijeg proznog postupka. Ja izbegavam da primenim koncept koji bi garantovao veliku čitalačku pozornost. Te teme su, naravno, politika, seks, nasilje, kriminal. Sve je to prisutno i u mojim tekstovima, ali se ukazuju samo daleko na vidiku kao nešto nedovoljno utemeljeno u iskustvu onoga koji pripoveda. Ja, svakako, nemam nameru da svojim pisanjem delujem u bilo kom ideološkom smislu, nemam tu iluziju, ali svako pisanje je ideološko, to je, jednostavno, nemoguće izbeći, svaki tekst sadrži ideju, tj. zalaže se za nešto. To pripovedno lice je neko ko se ne bavi politikom tj, ne drži konce u svojim rukama, ne upravlja svojom sudbinom, istorija se , naravno, bavi njim, ali na jedan sofisticiran, mekši način. Iz te pozicije “slabog subjekta” on pokušava da ukaže na to koliko je taj isuviše antropomorfni svet zaokupljen sobom, tj. politikom da uopšte ne primećuje da živi u kosmosu, u univerzumu, kao da tako nešto i ne postoji, što je apsurdno. Ponor i spoljašnji i unutrašnji je evidentan, ne zna se koji je strašniji. Ljudi obično misle da je sve to nevažno, da je bitna samo njihova moć. Iz te perspektive, tzv. male teme postaju velike, male teme postavljaju fundamentalna pitanja na koja nema odgovora. Ali, naravno, to što nema odgovora nije razlog da ne postavljamo pitanja. Uzbudljivo je ćutanje. U mojim tekstovima otac je jedan jako ćutljiv lik, ne odgovara na pitanja, ne voli razgovor.

Da li je danas moguća avangarda, da li je umetnost zarobljena svojim mogućnostima?

- Mislim da avangarda danas više nije moguća, zbog sveopšte relativizacije, a i zbog toga što je umetnost na neki način mrtva, hibernirana je. Živimo u doba medija, pre svega elektronskih. Dakle, umetnost u doba medija je u neku ruku kondomska, zamagljena je i nema više svežinu neposrednosti. Ali, s druge strane, postoji taj mit ili utopija moderne. Ernst Bloh je dao izvanrednu sliku svega toga u svom delu “Duh utopije”. To je i dan danas magični svet situiran negde krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka iz koga dolaze potsticaji i velika uzbuđenja. Taj protomodernizam je nešto apsolutno živo i neprevaziđeno. Sve što se na planu umetnosti događalo kasnije, u dvadesetom veku, samo je senka toga.

Pretpostavljam da je teško, pogotovo književniku kao što ste vi, koji je pasionirani čitalac i kome je svet knjiga često stvarniji od realnosti, da odgovori koji su pisci na njega najviše uticali? Ipak, voleo bih da pokušate…

- Teško mi je da kažem koji su pisci presudno uticali na mene kao pisca, bilo bi to isuviše pretenciozno, ali mogu da kažem šta volim u književnosti ili šta sam voleo, iako to može biti prilično nesmotreno, otkrivati svoj ukus, tj. neukus, mogu se izložiti nečijem preziru, ali neka vam bude. Ja sam dosta staromodan, da ne kažem, staromoderan. U mladosti sam pre svega jako voleo nemačku romantiku. U gimnaziji mi je nemački jezik predavala profesorka Marina Rajh, ona je jako forsirala na časovima čitanje i prevođenje nemačke književnosti. Tu me je ta književnost zarobila u mrežu jedne ljubavi čije se nijedno okce nije pokidalo do dana današnje. Voleo sam jako Johana fon Ajhendorfa. Još uvek mislim da je Klajstov “Mihael Kolhas” najbolja novela koju sam ikada pročitao, ili “Majorat” E. T. A. Hofmana, po čijim je motivima Polanski uradio scenario za svoj čuveni film “Bal vampira”. Voleo sam, takođe, prozu Gerharda Hauptmana i naročito – Adalberta Štiftera. Kasnije sam otkrio priče Žerara de Nervala, Remboovu “Sezonu u paklu” i Floberovu novelu “Novembar”. Ta Remboova proza je možda prvi primer tzv. brzog akcionog pisanja. Postoji i nakoliko romana koje sam kasnije u mladosti čitao i koji su mi bili dragoceni: Kamijev “Stranac”, Beketov “Moloa” i Sartrova “Mučnina”. Ipak, najdraža knjiga mi je “Tako je govorio Zaratustra” Fridriha Ničea, koju smatram romanom, ma šta ko o tome mislio. Ali da, setio sam se još nečega, romana Alena Furnijea “Veliki Mon” - čarobno! Ili Strindbergova drama “Na putu za Damask” – šta ima u književnosti uzbudljivije od razgovora Dame i Nepoznatog? Eto!

Nedim Sejdinović

---------------------------

KRALJ ŠUME U TRANSU ROCKNROLLA

Glazbenik, književnik i nekadašnji član poznate subkulturne umjetničke grupe KÔD iz Novog Sada govori o okupljanjima benda Luna, svojim knjigama i novosadskoj alternativnoj umjetničkoj sceni

Na Exit festivalu u Novom Sadu ovog su se ljeta, nakon više od dvadeset godina, ponovo okupili Jasmina Mitrušić-Mina, Zoran Bulatović-Bale, nekada gitarist Pekinške Patke, Ivan Fece-Firči, poznat kao bubnjar EKV i Slobodan Tišma-Artur, pisac i pjesnik, te oživjeli Lunu, jednu od najuzbudljivijih grupa jugoslavenske scene osamdesetih. Slobodan Tišma, pjevač i autor tekstova Lune, svojevoljnim izborom i osobnošću, uporno opstajući na margini, svjedok je i sudionik najvažnijih perioda umjetničkog života Novog Sada.

Ljetos ste ponovo nastupili s grupom Luna. Kakav je bio osjećaj vratiti se na pozornicu? Kako ste se, uopće, našli u rock’n’rollu?

– Do kraja bilo je ugodno, da ne kažem – ugođajno, bar tako tvrde oni koji su nas gledali i slušali. Nisam baš verovao u sve to kada je u decembru Ivan Fece došao iz Njujorka da me ubeđuje da nastupimo na Exitu. Uspeli smo za svega devet dana da se navežbamo i da zvučimo bolje nego ikad – prosto, neverovatno. Ali to je magija.

Priča o Luni je počela početkom osamdesetih. Ja i Ivan Fece – Firči smo pre toga svirali u La stradi, a Zoran Bulatović i Mare Vukmanović u Pekinškoj patki. Pošto se Patka raspala zbog Čontinog odlaska u vojsku, spojili smo se i tako je nastala Luna. Posle par meseci Mare Vukmanović je otišao, a na njegovo mesto je došla Jasmina Mitrušić i ta je postava realizovala album Nestvarne stvari i niz koncerata. No, život Lune bio je kratak, pošto smo se posle snimanja albuma posvađali. Post mortem Luna je za svoj prvi i jedini album dobila nagradu Sedam sekretara SKOJ-a. Inače, ja sam se u rock’n’rollu našao još sredinom šezdesetih, sa bendom koji se zvao Tile i četiri bogalja nastupio sam na čuvenoj prvoj beogradskoj gitarijadi, ali to je ono što bi se reklo – in illo tempore.

Novosadska avangarda s kraja šezdesetih

Grupe Luna i La Strada ostale su u pamćenju probranih. Iako su svojom osebujnošću pripadale najoriginalnijim grupama jugoslavenske scene, ostat će zabilježene kao marginalne pojave. Jeste li tada bili svjesni ekskluzivnosti toga što radite?

– Bili smo svesni, svakako. Pre svega, mi smo se u tim grupama bavili rock’n’rollom iz čisto artističkih pobuda. To je bio period novog vala kada je umetnost jako uticala na rock’n’roll. Mi smo tada shvatili da rock’n’roll može biti umetnički medij, sredstvo da se saopšte neke stvari. Naravno da nismo računali na neki širi auditorijum, na veliku popularnost ili na neki komercijalni efekat, znali smo unapred da od toga nema ništa. U svakom slučaju, nismo nasedali na stereotipe, prezirali smo ideju da je bavljenje rock’n’rollom neka vrsta dobrog provoda.

Nije li svojevrsna hermetičnost specifična za novosadske umjetnike?

– Jeste. Sve novosadske grupe iz tog vremena su na neki način bile pomalo nerazumljive običnom, prosečnom konzumentu. Mislim tu na Boye, La stradu, Grad, Obojeni program, Lunu, Imperium of Jazz, Ove sezone vedri tonovi. Mi smo predstavljali reakciju na ono što je donosio jedan Đorđe Balašević u Novom Sadu ili Bora Đorđević u Beogradu. Bilo nam je dosta banalnosti u stilu “u razdeljak te ljubim” ili “ti si lutka sa naslovne strane”.

U Novom Sadu, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, umjetnička scena je vrlo živa, postoji Tribina mladih, časopisi Polja, Uj symposion i omladinski Index, u gradu djeluju Želimir Žilnik, Miroslav Mandić… Bili ste urednik kulture u Indexu, član umjetničke grupe KÔD s kojom ste sudjelovali na Venecijanskom bijenalu 1970., objavljivali ste poeziju. Kakva je atmosfera bila u gradu?

– To je bilo jako zanimljivo vreme. Pre svega imali smo krah šezdesetosme. Te mladalačke iluzije o mogućnosti da se u društvu nešto promeni su se raspršile. Bilo je to doba tzv. nove osećajnosti koju su propagirali Herbert Markuze i Suzan Sontag. U suštini, mi smo bili jedna anarhistička družina koja je uzurpirala jednu državnu kulturnu instituciju kakva je bila Tribina mladih u Novom Sadu. Tu se odvijao veoma dinamičan program svakodnevno tokom 24 sata. Praktično, mi smo tamo živeli, bila je to neka vrsta gradske komune. Uspeli smo da izdržimo dve godine, dok establišment nije shvatio o čemu se radi. Bili smo jako otvoreni prema svetu i bili smo u toku tada najaktuelnijih zbivanja u umetnosti. Nezaborava? je bio nastup Mikelanđela Pistoleta sa njegovom trupom koja je izvela predstavu koja je bila commedia dell arte u stilu arte povera, tada dominirajućem umetničkom pravcu u Italiji. Ostvarili smo čitav niz izložbi i predstava, bilo da smo ih realizovali mi sami sa našim grupama ili da smo dovodili umetnike sa strane. U svim tim zbivanjima veoma aktivno su učestvovali i naši zagrebački ptijatelji, umetnici, pre svih Zvonko Maković, zatim Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak i Boris Bućan, a takođe i grupa OHO iz Slovenije.

Život jednako umjetnost

Uslijedile su žestoke reakcije. Neki su umjetnici iz te generacije zbog svojih radova bili osuđeni na zatvorske kazne. O čemu je bila riječ: sukobu s umjetničkim establišmentom ili provokaciji političkog sistema?

– Jeste. Završilo se sa osudama i progonima. Neki ljudi su završili u zatvoru, konkretno, Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović su osuđeni na zatvorske kazne koje su i izdržali u sremskomitrovačkoj kazneno-popravnoj ustanovi. Ali najstrašnije je bilo to, što kada su izašli iz zatvora nisu bili slobodni ljudi. Miroslav Mandić je morao da ide u Deliblatsku peščaru da tamo radi kao fizički radnik, kada je izašao iz zatvora sačekali su ga dušebrižnici rečima: “Znaš mladiću, mi smo ti našli posao...” U stvari, nas n?je interesovala politika, nismo imali iluzija da delujemo u tom smislu, mi smo samo hteli da živimo umetnost. Političarima to i nije toliko smetalo, imali su važnija posla, međutim, reakcionarni umetnički sloj nas je mrzeo. Ti umetnici su nas opanjkavali kod političara i policije, a ovi su posle obavili posao, pošto jako vole da pokažu moć, u fazonu samo kaži koga. I tako su ovi tradicionalisti uspeli da nas kao opasne konkurente eliminišu iz igre, ili bar prividno i samo privremeno da nas eliminišu. Iako, činjenica je da smo mi tematizovali politiku u okviru umetničkog medija, a to se nikako nije smelo u ono vreme. Ovo nije nikakvo optuživanje, to su samo činjenice, umetnost je, nažalost, kao i politika područje volje za moć, kultura i umetnost se takođe rađaju i opstaju kroz rat i sukobe. Prema tome, nema ljutnje. Ja danas ne mrzim nikoga, čak uvažavam te ljude, jer njihova uloga je bila nezahvalna. Ali ipak ne bih mogao ni danas da kažem da sam ljubitelj njihove umetnosti. Inače, trenutno je aktuelna pros?ava pedesetogodišnjice Tribine mladih ili Kulturnog centra, kako se danas zove ta institucija. Naravno da se sada lome koplja kako će se ispisati ta istorija, tj. kako je vide pobeđeni a kako pobednici...

Deset godina rock’n’rolla i subkulture

Tada se povlačite sa scene, ne objavljujete ništa. Prvu knjigu objavili ste tek 1995. Koji je bio razlog tog bijega od javnosti?

– Razlog je bio veliko razočarenje zbog onoga što se dogodilo početkom sedamdesetih. Velike iluzije su se skršile. Ta ideja da je život jednako umetnost je definitivno propala. Nisam želeo da se bavim strategijama u bilo kom smislu, tj. politikom. Počeo sam da sumnjam u to što smo radili i onda sam, jednostavno, prestao. Nisam imao nikakav plan. Ali to je bilo, na neki način, dobro. Bio je to odgovoran čin koji je kasnije dao nekakvog rezultata. Posle propasti Tribine napustio sam Novi Sad i živeo dve godine u Beogradu u potpunoj anonimnosti, skoro da nisam odlazio u Novi Sad. Ali u drugoj polovini sedamdesetih pojavio se punk i to me je pokrenulo, video sam tu šansu za delovanje – ‘78. sam bio u Zagrebu na koncertu grupe Stranglers i to je definitivno prevagnulo. Sledećih deset godina sam bio u rock’n’rollu.

Kako je došlo do toga da ponovo počnete objavljivati?

– Posle deset godina provedenih u tom subkulturnom prostoru kakav je rock’n’roll shvatio sam da i kada je kultura u pitanju kao jedan integralni prostor, važi ona poznata ezoterijska mudrost: kako je gore tako je i dole. Sve loše stvari su se reprodukovale i u tom nižem prostoru i to čak na jedan drastičniji način. Ista neutaživa potreba za supremacijom, za vrednovanjem, za uvažavanjem, tj. ponižavanjem, ono – “ko je bolji?”. Dakle, sve što sam oduvek prezirao. Stvarno mi se sve smučilo. I tako sam se ponovo usamio. Rasformirao sam La stradu u kojoj sam tada svirao. Ovaj put sam se povukao u prirodu. Par godina sam proveo u jednoj šumici pored Dunava gde sam odlazio svaki dan bila kiša ili ciča zima. I tu je ponovo počela da me okružuje umetnost, pre svega klasična muzika i književnost. Vratio sam se svojoj staroj velikoj ljubavi, a to je tzv. ozbiljna muzika... Počeo sam ponovo da čitam književnost i to “klasi?u”, stare dobre salatare, zatim, Hajdegera i Ničea, ali i ono što je bilo aktuelno – Rolana Barta i Žaka Deridu, zatim, Deleza i Gatarija. Bilo je sasvim razumljivo da sam uskoro počeo da beleškarim svoja razmišljanja iz šumice...

Kuda.org, Led art i Exit

Kako doživljavate umjetničku scenu Novog Sada danas?

– Ima raznih stvari, sve je jako razuđeno. Nekada kada smo mi bili mladi postojala je Tribina i tu je bilo sve. Ili početkom osamdesetih je bio Novi val i ništa drugo. Danas u Novom Sadu imate nekoliko grupa umetnika koji su na neki način na tragu onoga što se radilo na Tribini početkom sedamdesetih. Spomenuti ću samo najuticajnije: Kuda.org, Led art i Exit. Kuda.org ispoljava dosta interesovanja za ono što se događalo početkom sedamdesetih, konkretno, za konceptualizam i neoavangardu, takođe u okviru svoje podgrupe koja se zove Dizalica propagira kulturu kontre, oponira i reaguje na svaki oblik fašizma u kulturi. Kuda.org je proletos u okviru proslave prijema novih članica u EU producirao pseudo-operu Kralj šume koja je urađena po motivima jedne moje pripovetke. Led art se bavi isključivo novim mladim umetnicima i novom umetničkim praksama. O Exitu ne treba trošiti reči, pošto se sve zna, ali sigurno je da je on doveo čitav svet u naš mali grad.

Kako ste doživjeli, i preživjeli, posljednjih 15 godina, sve što se dešavalo na prostorima bivše Jugoslavije?

– Šta da vam kažem. Doživeo sam to kao veliku sramotu i poniženje, pošto je meni sve to ličilo na veliki grabež. Moje životno geslo je uvek bilo da čovek pre svega mora da bude pristojan i da se sklanja drugom sa puta, uvažavanje drugog, uvažavanje razlike – to! Uvek mi je bio mrzak svaki oblik fašizacije. Sem toga, nacije i nacionalno za mene ne znače ništa, a takođe, ni crkvu kao instituciju ne poštujem, pošto se crkva bavi politikom, tj. homogenizacijom, a ne Bogom. Slobodan sam čovek sa svojim mislima, otvoren za sve ljude koji polaze od sličnih premisa i pre svega sam za prijateljstvo među ljudima bez obzira na versku, nacionalnu ili rasnu pripadnost – apsolutno sam protiv ksenofobije i mržnje. Možda imam osećaj grižnje savesti zbog toga što se nisam aktivnije suprotstavljao tom ludilu, ali to je bilo stvarno jako teško. Nisam bio član neke partije, pošto nikada nisam iniciran u svet odraslih, u svet muškaraca koji je i napravio čitav taj haos, bio sam celog života marginalac, otpadnik. Žene, crnci, deca i ludaci – to je moj svet... Ipak, bio sam u prilici nekoliko puta da u medijima iskažem svoje stavove, da osudim režim. Ali šta sa tim? Osim toga, uvek sam živeo više unutra, u “svojoj pećini”, tako da mi je sve to više izgledalo kao neka fantazmagorija, iako dobro znam da je mnogim nesrećnim ljudima sve to i te kako bilo stvarno, užasno stvarno. Kada nastane kovitlac, možda je, ipak, najbolje skloniti se, jednostavno, ne učestvovati. Iako, treba učestvovati ali na pravoj strani.

Pitoma religiozna razmišljanja

Vaša posljednja knjiga Blues diary je dnevnik osobnih razmišljanja, bilježenih tijekom osamdesetih i devedesetih. O čemu se riječ?

– U podnaslovu te knjige piše da su to pitoma religiozna razmišljanja, što je citat iz Pustinja ljubavi Artura Remboa. Mit o Aricijskom vrtu za mene je uvek bio nešto više od obične priče... Tekst je pisan iz pozicije slabog subjekta. Poznato je da je Hipolit po predanju ubijen od strane svog oca Tezeja, tj. Posejdona. Artemida ga je posle uvila u svoj noćni plašt i prenela u Aricijski vrt gde on živi zagrobnim životom okružen provalijama. Postojala je praksa u rimskoj antici da odbegli rob ima prava da se skloni u sveti gaj, što je Aricija i bila, i da tu ne sme niko da ga dira, sem drugi odbegli rob koji hoće da zauzme njegovo mesto, tj. hoće da ga ubije. Budući da rob nije imao identitet, tj. svi robovi su bili jedan te isti rob, o? je, praktično, stradao od svog dvojnika, trojnika, četvornika itd. Ili do kraja, od sopstvene ruke koja je samo prikačena. Sličnu poziciju ima umetnik danas – nije subjekt, nije kreator, što je paradoksalno, nego je pre objekt, artefakt, nešto radi na njemu samom, ribaju ga razni diskursi. Tu se preklapaju te dve priče. Hipolit je obrnuti Edip, žrtva, rob – odbija udvaranje maćehe Fedre, tj. majke i oklevetan bude ubijen od strane Posejdona, tj. oca Tezeja. Edip je završio slep na Kolonu koji je takođe sveti gaj. Hipolit se, pak, pretvorio u oko, budno motri u šumi na svaki detalj ne bi li preduhitrio roba koji dolazi da ga ubije iako je već ubijen. Ustvari, strepi od samog sebe, od svoje želje. To je opšte poznata metafora nove subjektivnosti koju su nam sjajno predočili Žil Delez i Feliks Gatari... Moja knjiga Blues diary je nastala upravo iz te pozicije. Ja sam se u toj šumi uživljavao u lik Virbija ili Kralja šume, igrao sam se, bio sam jedini glumac-pevač u tom delirijumu Zelenila, naravno, umnožen u beskraj, svakim korakom između crnih vlažnih stabala bio sam neko drugi. Bio sam, zapravo, bilo ko. Stvarnost oko mene je bila i suviše ružna i siva, čak je i ludilo bilo bolje od svakodnevice, od polovne svetlosti dana. Da li? U svakom slučaju, to je šizofrena, artistička pozicija kojom dominira ljubičasta boja, ali i zelena i sve druge boje, sem crne i bele, tj. sive, koje i nisu boje. Nema dubine, ne postoji podsvest, pošto je sve transparentno. Prozirnost samo bojadiše, senči, ne pokriva i to važi za sve boje, za sva osećanja, za sve emocije – sve je zamenjivo.

Mitologija Urvideka

Što trenutačno radite?

– Nedavno sam završio svoju četvrtu knjigu koja se zove Urvidek. To je knjiga proze. Sačinjena je od deset tekstova koji su na neki način povezani. Svi su pisani u prvom licu, iako, naravno, to nisam ja, u pitanju je uvek sekundarni subjekt, uživljavanje u određene likove i situacije koji su mi nekad veoma bliski a nekad veoma daleki i strani, jer uvek je pitanje kako se osećate pod određenom maskom. Sve je to opipavanje naličja maske, ispitivanje sopstvene pozicije u tuđoj koži, u liku drugog. “Životinjska maska je lice čoveka” – evo još jednog citata. Životinjski svet individualizuje ljudski lik, posebljuje ga, neko stvarno pokušava da bude štakor a neko konj, a neko, opet, svinja ili magarac. Ali s druge strane, životinjski lik je i srednji termin koji stoji nasuprot ili na ivici ponora apstrakcije subjekta ili razlike koja je nepojmljiva...

U svakom slučaju, scenografija, pejsaž je taj stari nepostojeći grad, zapravo, radi se o mitologiji i otud ta kovanica u naslovu: Ur-videk kao Pra-Sad, ili Stari Sad. Jer Novi Sad je nekad stvarno bio gradić, posedovao je nešto autentično, a danas je samo bezimeno mesto kakvih ima na stotine diljem srednje i istočne Evrope. Za to je pre svega kriva urbanistička katastrofa koju je grad doživeo tokom šezdesetih i sedamdesetih prošlog veka, ali i ono što se događalo poslednjeg desetleća.

Sada kada sam završ?o tu knjigu, moja osećanja prema njoj su veoma ambivalentna, neki tekstovi mi izazivaju mučninu i čak gađenje, neki su me razobličili, pak, kao slabog tehničara, jednostavno, nisam bio sposoban da odgovorim zahtevima koji su se postavljali pred mene kao pisca, tekst tokom pisanja postaje izazov, stvari postaju ozbiljne.

Često sam tematizovao sam čin pisanja, ali i položaj samog pisca, što, naravno, nije ništa novo, čak je to postalo manir, svi to rade, pa ni ja nisam mogao to da izbegnem. Pisanje je za mene neka vrsta samozavođenja, tako da sam nekada bio i neprijatno iznenađen krajnjim ishodom, Ugođaj je starinski i to je bila namera, ja sam staromodan, ili bolje reći: staro-moderan. Danas su svi jako opsednuti tehnologijom i urbanošću. Sećam se, kada je izašao Blues diary bili su neki komentari u stilu: “Ovo je neki povratak prirodi, šta li? Čovek je izgubljen među drvećem!” i slično. Takođe, svesno sam izbegavao jake sadržaje, dakle, ono što je najzahvalnije za obradu kada je prozni izraz u pitanju, a to su paklenske teme: politika, seks, droga, nasilje. Sve to ipak proviruje, naravno, to je neizbežno, ali se pojavljuje daleko na horizontu kao nešto nedovoljno utemeljeno u iskustvu onoga koji priča. Znači, te paklenske teme su samo nestvarne pokretne kulise, ono što je obično u središtu, bačeno je na marginu. Šta je od toga ispalo, bog će znati! U svakom slučaju, od Urvideka ne očekujem ništa specijalno. Proći će nezapaženo kao i moje prethodne knjige. Razlog tome je i moj status kao pisca. Nisam anonimus u ovdašnjem literarnom svetu, ali sam poznat po tome da sam se bavio godinama u rock’n’rollom i iz tog aspekta se na mene gleda sa podozrenjem. Ovde još uvek preovladavalo zastarelo shvatanje da pisac mora da drži do svog lika, ne sme da bude svaštar...

Razgovor sa stablima Imate li planova u muzici? Govori se da bi nanovo okupljena Luna mogla na kratku turneju?– Nemam planova kada je rock’n’roll u pitanju. Imam jedino u planu da što više slušam klasičnu muziku i da što više vremena provodim u prirodi sa stablima, drvećem i pticama. Bilo je nekakvih ideja o turneji još ove jeseni, ali to je propalo, iz kojih razloga, stvarno ne znam. Firči i Bale žive u Njujorku, a ja i Mina u Ujvideku, i to je veliki problem. Drugo, ja sam u godinama i za mene je taj nastup na Exit festivalu letos bio mera. No, kada su me prošle zime nagovarali da nastupimo, nisam verovao da je to moguće, pa je ipak bilo. Prema t?me, videćemo, nikad se ne zna.

Jadran Boban

---------------------------

G L : Odakle inspiracija za ponovno okupljanje nakon dvadesetak godina?

S T : Sam Bog zna. Znam samo da su inicijatori neki ljudi iz EXIT tima. Oni su pokrenuli onu dvojicu Njujorčanina, Firčija i Baleta. Kada je Firči pre više od godinu dana došao u Ujvidek da me bari, nisam uopšte verovao u to, oterao sam ga u peršun, međutim, bili su uporni i isplatilo se i u vidu zelembaća.

G L : Kako je toliko različiti individua našlo zajednički jezik i šta je to što vas je spojilo u jedno, u Lunu?

S T : Magija je u toj različitosti, iako mi svi imamo i puno zajedničkog. Bale i Firči su neverovatno talentovani. Firči je zemljani tip i sve mu ide neverovatno od ruke, bilo čega da se dohvati, on to realizuje. Bale je vazdušni, eterski čovek, predodređen za slavu, čist umetnik. Mina je vatra, koja ih greje i raspiruje euforiju. Ja sam vulkanski tip, dakle, intuicija. Moja pozicija je između Firčija i Mine, ali suštinska komunikacija je sa Baletom, pošto je tu kreativni potencijal grupe, u tom našem odnosu. Inače, spojila nas je sama Transcendencija, jednostavno, to je neobjašnjivo. Luna je čudo.

G L : Luna je dobila ime po istoimenom filmu. Koje je, zapravo, značenje tog filma a samim tim i imena Luna?

S T : U pitanju je čuveni Bertolučijev film La luna. Mi smo odbacili taj član La i ostala je samo Luna. Taj film se bavi odnosom majke i sina, njihovom usamljenošću i asocira potisnuti matrijarhalni model egzistencije. U svakom slučaju, luna simbolizuje ženski princip koji je subverzivan i podriva temelje ovog oveštalog dosadnog sveta muškaraca u kome živimo.

G L : Postavi paralelu izmađu Lune i La strade. Vidljiva je razlika u tekstualnom izrazu?

S T : Tekstovi za Lunu su pravljeni i morali su da ispune određene ideološke pretpostavke. Hipijevština, psihodelija, nadrealizam, iskustvo graničnih situacija – to su sve ideološki okviri u kojima se kretala umetnost Lune. Kada je La strada u pitanju stvar je mnogo jednostavnija i spontanija. Ona je kreirala liričnost i ugođaj trenutka, određeni lutalački štimumg – Radost usamljenosti ili melanholiju nedeljnog poslepodneva i slične stvari. Osim toga, La strada je moj lični autorski projekt, za razliku od Lune.

G L : Šta je to što je svih ovih godina uticalo na tebe da da budeš to što danas jesi?

S T : Teško pitanje, ali mislim da imam odgovor, to je – Umetnost. Još kao dečak znao sam da će moj život biti posvećen umetnosti. Uvek sam bio okružen književnošću, muzikom, slikarstvom i voleo sam da razmišljam. Ali sa druge strane, nikada od toga nisam očekivao ništa, mislim na ugled, novac i slične stvari. Umetnost je za mene uvek bila način života, zapravo, ono više od života, ono plus. Jer novac i ugled uvek idu na štetu doživljaja, uzbuđenja, oni uništavaju onu neopisivu čar koju umetnost nosi. Čovek uvek mora da pazi da užitak ne protraći na banalnosti, mora da se čuva za vrhunske stvari, za najviša zadovoljstva. To je to sveto iskustvo, doživljaj koji nam samo umetnost pruža.

G L : Šta te je ispunjavalo u bendovima Tile i četiri bogalja i Kod koji se znatno razlikuju od Lune?

S T : Pre svega bend Tile i četiri bogalja je postojao, što bi se reklo, in illo tempore. To su šezdesete godine prošlog veka. Imao sam samo sedamnaest godina kada sam bio pevač u tom bendu. Svirali smo pesme Bitlsa i Serčersa, dakle, nije bio u pitanju kreativan pristup, nego isključivo reproduktivan. Tada je to bio opšti pristup pop muzici. Svi domaći bendovi su isključivo skidali pesme vodećih britanskih bendova i to im je bio repertoar. Bilo je i nekih autorskih pristupa, ali vrlo retko i veoma naivno. Scena još nije bila zrela. Međutim, uživao sam da pevam Wallking the room ili Gloriju. Grupa Kod se, pak, bavila konceptualnom umetnošću početkom sedamdesetih godina, dakle, u pitanju je bio isključivo kreativni pristup. Bila je to veoma ozbiljna stvar koja je imala reperkusije u dubljem kulturološkom smislu, što je podrazumevalo i političke implikacije sa opasnim posledicama po aktere. Neoavangarda i konceptualizam su narušavali ustaljen tradicionalistički i umereno modernistički kod tadašnje umetnosti u Jugoslaviji. Za mene kao umetnika bio je to trenutak velikog osvešćivanja i sazrevanja.

G L : Da li možeš da nam približiš jednu fazu svog života, umetničku akciju svakodnevnog sedenja ispred dragstora na Limanu sa prijateljima i samostalnu akciju svakodnevnog odlaska u šumu pored Dunava?

S T : Radi se o dva različita vremena, dva različita umetnička pristupa. Akcija svakodnevnog sedenja sa prijateljima ispred dragstora i ispijanje hektolitara američke koka-kole i ruskog kvasa, pripada konceptualističkom periodu, ta umetnička akcija ima izvesne reference na popart i direktno koincidira sa krajem moderne umetnosti i urbanog iskustva. Akcija svakodnevnog odlaženja u šumu pored Dunava već ima vezu sa jednom novom postmodernom i posturbanom pozicijom. Naravno, nije bio u pitanju nikakav povratak prirodi, iako je bilo i takvih pogrešnih vuđenja. Na delu je bila mitologija, intimno, lično pozorište sa jednim glumcem-pevačem i jednim gledaocem-slušaocem objedinjenim u jednom liku, jednoj figuri. Inspiracija je dolazila od mitske pripovesti o Aricijskom gaju, o Kralju Šume. Dakle, radilo se o nekoj vrsti sakralne umetnosti. Priča je to o položaju tzv. slabog subjekta, onoga koji nije uspeo ili nije želeo da inicira u svet muškaraca. Da ne bih davio, bitne informacije o Aricijskom vrtu, svako ko je zainteresovan, može naći u Frejzerovoj «Zlatnoj grani», a o «slabom subjektu», na primer, u «Anti-Edipu» Deleza i Gatarija.

G L : Šta možemo nadalje da očekujemo od Lune i tebe kao pesnika?

S T : Pa, od Lune teško da možete da očekujete bilo šta. Mislim da je malo kasno, ja sam već u godinama. No, možda oni mogu i bez mene. Bale odlično peva. Bila je varijanta da nastupe na EXITU i bez mene, ja sam ih ohrabrivao, jer meni je jednog momenta bilo veoma naporno, mislio sam da neću moći. Problem je, naravno, i u tome što oni žive tamo, u Njujorku, a Mina i ja u Ujvideku. Ne možemo večito egzistirati na petnaestak pesama. Potrebno je napraviti nov materijal. Ali kako? Što se mene kao pesnika tiče, to je već nešto drugo. Iako ne mogu ništa da obećam, pošto sve što radim, radim kao da je oproštaj od umetnosti, ono «sad i nikad više». Oni koji me prate znaju da sam poslednjih godina prešao na prozni izraz, da pišem i objavljujem priče. Tokom ove godine treba da mi izađe knjiga priča pod naslovom «Urvidek», tekst je predat i treba da bude objavljen kod jednog poznatog beogradskog izdavača. Eto, to je nešto konkretno.

Intervju objavljen 2004. godine u fanzinu "In memory of mankind"

-------------------------

U okviru akcije „Kako je propao nju vejv“ donosimo vam eksluzivni intervju sa Slobodanom Tišmom, nekadašnjim frontmenom bendova „Luna“ i „ La strada“, čija je čudesna melanholija zauvek izmenila intimu svakog od nas. Intervju koji se nalazi pred vama je više, da tako kažemo, književno orijentisan, što je i logično pošto je Slobodan poslednjih nekoliko godina svoj umetnički izraz ograničio na pisanje. Autor je tri zbirke pesama („Marinizmi“ 1995, „Vrt kao to“ 1997, i „Blues diary“ 2001 – sve tri objavljene u kultnoj ediciji „Ruža lutanja“, istoimenog izdavača) i jedne knjige proze („Urvidek“, Narodna knjiga 2005). Ali naravno sa čovekom poput Slobodana razgovor o književnosti se ne svodi na razgovor o tekstu. Takođe, naš mladalački idealizam (ili nepristojnost) nam nije dozvoljavao da uradimo ovaj intervju a ne proturimo par pitanja o dobrim starim vremenima.

Fotografije na ovoj strani su dobijene ljubaznošću Aleksandra Zografa a njihov autor je Predrag Popović [iz perioda grupe "Lune", davne 1982].

Na početku vaše nove knjige "Urvidek" stoji napomena, podnaslov "niskobudžetna proza". Pretpostavljam da pod budžetom smatrate onaj deo unutrašnje, imaginativne energije uložen u stvaranje umetničkog dela. U samoj knjizi stalno naglašavate kako ste polu-pisac. Da li to znači da je onih 50% i dalje svesno ili nesvesno rezervisano za muziku?

Slobodan Tišma: Jeste. To je tačno. U intelektualnom i emocionalnom smislu nije puno uloženo. Ja sam vikend–pisac. Pisanje je neka vrsta relaksacije, da ne kažem, defekacije, ako neko to radi samo preko vikenda, onda je to opasno po zdravlje. Moj glavni posao je slušanje muzike i to one muzike koja se obično naziva «klasičnom». Prema tome, ne da je pedeset posto rezervisano, nego devedeset posto, ja sam tragalac za doživljajem koji mi samo muzika može pružiti. Čak i samo pisanje je traganje za muzikom, za tom neverovatnom čari nekog trenutka koji je pohranjen obično negde duboko u prošlosti i koga treba ponovo oživeti. Sve ostalo je skoro nevažno. Kada je reč o toj definiciji «niskobudžetna proza», treba reći da se ta proza bavi jednim svetom koji je na ivici bede, kako materijalne, tako i intelektualne i duhovne, to je svet Pavlove ulice u Ujvideku koji je nestao, koji je potonuo u vremenskom ponoru i koji sam pokušao tekstualnom mrežom da izvučem na svetlo dana. No, iza Ujvideka koji je nestao, krije se još i Urvidek koji nikada nije ni postojao.

Izvinjavam se ako je prethodno pitanje delovalo kao nepristojna nostalgija. Postavio sam ga iz dva razloga i nijedan nema direktnu vezu sa Lunom/La Stradom. Prvi je vaša izjava u jednom intervju za novosadski "Dnevnik" u kojoj kažete da je muzika vrhunska umetnost. Drugi je tvrdnja jedne moje drugarice (čijoj silini argumenata i poštenja verujem) tokom male polemike koju smo imali da je književnost protetička disciplina i da istinski, neuprljani eros leži prvenstveno u muzici. "Pisanje kao samozavođenje, kao jedenje sopstvenih govana". Da li mislite da je književnost protetička disciplina?

Slobodan Tišma: Književnost jeste protetička disciplina, pošto ne poseduje svoj autentični prostor. Ona je neka vrsta sinkrazije, slikarstvo i muzika istovremeno, ili na istom prostoru, tako da je potencijalno mesto teških nesporazuma. Književnošću se bave oni koji ne znaju da čitaju, tj. pišu note ili oni koji ne umeju da crtaju. Po meni, pevanje je uvek bolje od govorenja, govor je profana i koristoljubiva aktivnost, kao i pisanje. Ali književnost se preklapa i sa filozofijom, sa mišljenjem, što je, takođe, uzrok još težih nesporazuma. I ja mislim da istinski čisti eros leži u muzici. To kretanje tonova ka građenju i stvaranju vrhunskog ugođaja i harmonijskog sklada bića (L Estro Armonico), jeste kretanje energije, brujanje sveprožimajućeg erosa koji uzdiže. Isti je slučaj i sa pljuskom svetlosti kroz gotičke vitraže o čemu je govorio Dionizije Areopagit. Jedina razlika je u tome, ali bitna, što svetlost pada, pada na nas, a tonovi, zvuci nas uzdižu. Očigledno je da su likovna umetnost i muzika u različitim funkcijama, tj. prva je u funkciji primanja ili silaženja milosti a druga u funkciji predavanja zanosu, tj. prenošenja. Apolon i Dionis! Ali da se dalje ne upetljavam . . . ovo je jedan veoma težak teorijski problem koji prevazilazi moje moći rasuđivanja.

Uprkos Hajdegeru ("Život usamljenika je neautentičan") da li smatrate da je samoća neophodan preduslov za opstanak autentičnog čoveka u neautentičnom svetu?

Tišma: Svaki čovek, tj.svaki umetnik je pre svega u stalnom dijalogu sa samim sobom, sa sobom kao drugim i u tom smislu on nikada nije sam («Mistično sudelovanje»). Metafizička samoća bila bi jednaka ukidanju tog drugog, nestanku razlike i pretstavljala bi neku vrstu nemosti ili bar promuklosti, što je jednako smrti subjekta. Sam subjekt postaje «Ding an sich», stvar po sebi. To je stanje čiste singularnosti o čemu je nemoguće reći i jednu reč («Najstrašnija intima»). Egzistencijalna usamljenost je dobra za umetnika da bi mogao lakše da se skoncentriše na taj unutrašnji dijalog koji je suština svega i koji je u funkciji otkrivanja autentičnosti, tj razlike. Naravno, sve se ovo može preokrenuti, postaviti na glavu, ili bar na bok, pa reći da je stanje singularnosti u stvari stanje definitivne posebnosti, transcendentalni subjekt kao nesvodiva razlika, jedino istinsko biće ali sa kojim nema razgovora. Nešto u šta se može samo verovati. Možemo ali ne moramo moliti da nam se javi, da nam se ukaže ta posebnost kao sama milost božija, Bog kao beskrajna različitost («Radost večnosti»). «Iako bogovi malo mare za nas.» Ali teško je reći da li je to stanje definitivne razlike, stanje večne strave ili večne radosti, isti je problem i kada je u pitanju singularnost. Ali, zapravo između singularnosti i definitivne razlike, tj. posebnosti stoji znak jednakosti, različiti su samo putevi koji vode do njih. Do singularnosti se stiže smanjivanjem razlike i konačno njenim ukidanjem, a do definitivne razlike se, pak, dolazi povećavanjem razlike i rascepom, konačnim odvajanjem, međutim, rezultat je isti. Ali da li je to Strava ili Radost? «Sumnje mračno pitanje stoji u daljini», kako reče Helderlin koga sam i malo pre citirao. Kada je rekao da je život usamljenika neautentičan, Hajdeger je mislio na subjekt u istoriji, u vremenu koje poseduje autentičnost i koje daje autentičnost i subjektu kao akteru istorije (tu-bitak), van vremena i društva, čovek je ništa. Iz te ideje verovatno vuče korene i njegov gaf sa nacional-socijalizmom. Ne verujem u istoriju kao iskustvo, tj. kao spoljašnje iskušenje. Umetnik treba da se sačuva, njegova sloboda je neprikosnovena. Hajdeger je takođe negirao i autora, dakle, potpis, u eseju koji se zove «Reč», u kom analizira Traklovu pesmu «Zimsko veče».

U "Urvideku" se stalno provlači mit o ocu. "Kralj šume", koji je poslužio kao libreto za istoimenu multimedijalnu pseudo operu je po vašim rečima, između ostalog inspirisan i Delez/Gatarijevom paradigmom o anti-Edipu. Sa druge strane u priči "Tito in Jazz" stidljivo izranja lik pramajke. Prvo što mi je palo na pamet bila je Luna, kao simbol ženskog, majčinskog, pasivnog. Izgleda da ova dva principa imaju prilično dugu istoriju u vašem poimanju sveta. Koje je vaše viđenje ova dva principa? Da li je jedan nužno loš, a drugi nužno dobar? Da li je moguće izmiriti ih? I gde se u tom poretku nalazi "mašta sina"?

Slobodan Tišma: Levo je desno, ili mama je tata, savršena rešetka koja nas rešeta, izvan toga nema ničega. Večita igra zabune i pretvaranja, otac se pretvori u majku, majka u oca, otac u sina i to nas užasne. Otac je kastriran, kastrat, peva u kontra-tenru, dakle, falsetu. Majka je, pak, falusna majka koja pleše, igra. Sin vidi pra-scenu, bude uhvaćen kako ih posmatra u zagrljaju i zato mora biti kažnjen. Otac to prepušta majci, pošto on i nema prerogativa. Majka te samo dodirne čarobnim štapićem i pretvori te u živinče, u psa, u stvari, obezdomi te, izgubiš kuću, zavičaj, padneš u ponor univerzuma, u surovi svemir gde si izložen ledu i vatri, nemaš više ni imena i tako lutaš svetom osećajući hladnoću ili blizinu plamena koji te prlji. Najzad, otac te ipak pronađe i vrati te kući. U međuvremenu majka se ubila, izvršila je ritualno samoubistvo, obesila se kao sveštenica reda Velikih Majki. Živiš sa ocem koji je veoma star, starac, ali neće da umre, leži gore na mansardi, u potkrovlju i sluša, osluškuje šum talasa, raznobojnih talasa svemirskog okeana koji zapljuskuju kuću. Ili vas dvojica živite u grobnici, u lavirintu podzemnog grada, sudbina vam istovetna, pevate u duetu, Don Đovani i Leporelo, ili Don Kihot i Sančo. Ali kad si napunio osamnaest godina, umešaš se u politiku, ili, pak, počneš da kradeš gde stigneš i to sve, bilo šta. Budeš uhvaćen i deportovan na neko ostrvo i tamo i umreš, ali nije baš jasno koliko imaš godina. U svakom slučaju, otac ne mrdne prstom da te spase, čak postoji sumnja da te je on predao policiji u ruke, prepustio te sili zakona. Ili je hteo da te odbrani ali nije znao gde je oružje. Odbiti ljubav majke i biti ubijen od oca, ili bar smrtno ranjen, to je pozicija slabog subjekta. To je Oblomov, to je Kafka, to je Amfortas, to je, konačno, Hrist. Kada se govori o matrijarhatu, ja ga uvek vidim kao neku vrstu miljea ili pejsaža, to je horizont događanja iza koga je sve drugačije i apsolutno neshvatljivo. «Mašta sina» se iscrpljuje u nasvodivoj razlici, u rascepu, u demoniji i konačnoj otsutnosti oca, ili u singularnosti, u ukidanju razlike - kako bih se mogao definitivno identifikovati sa likom oca bez ostatka, ono, da ostanemo nasamo nas dvojica, čista muška posla. Trakl u jednoj pesmi kaže: «Uveče otac postade starac.» To se očigledno produžava, ta identifikacija sa radikalizuje. Majka sa nigde ne ukazuje. Ali naravno, otac postaje ipak mekši, mami te u zagrljaj, pretvara se u majku, štiti te uvlačeći te u svoj smrtonosni zagrljaj, da bi te na kraju prestravio vučjim osmehom kao nekim produženim zagrobnim smislom. Nijedan od ta dva principa nije ni loš, ni dobar, oni su, jednostavno, strašni. Majke su «Pra-mace».

"Tekst je jedino dobar kao vrtlog, suma kontradikcija". U "Vrtu kao to" iznosite zanimljivu poetsku teoriju o rečima ("Sve što u jednom iskazu može biti subjekat, predikat, objekat nije reč"). Šta je sve suvišno u jednom tekstu?

Slobodan Tišma: Jeste, tekst mora da izbegne uzrok i posledicu, mora da se spase od metafizike. To je zahtev ili propozicija da se izbegne providnost, jer tekst treba da bude sama čista materija («Der Mantel des Meeres»), štof od koga se šije ogrtač u kome se subjekt vrti kao derviš kad pleše. U tom smislu je i ta propozicija iz knjige «Vrt kao to». Sub. ob. i pre. grade i zatvaraju taj uzročno-posledični niz koji je čista providnost. Pravi tekst trebao bi biti bez Boga, bez uma. Naravno, to je jako teško postići a ne upasti u haos, u nerazumljivost. Kada pišem, ovo je samo zahtev, nikada dosegnuti ideal. Racio je uvek prisutan, ali najčešće on ne govori ništa ili govori ono što je opšte poznato, čak i kada ulazi u nijanse, u posebnosti, sve se ispostavi do kraja kao banalno. Ipak neki tonovi, neke nijanse mogu zazvučati kao nagoveštaj radosti i to je onda ono pravo, ono najviše. Tekst mora da iznenadi.

Taj efekat "štamparske greške" stalno prisutan u "Urvideku" (prička, varginalne, itd...) mi je prvobitno delovao kao parodija tzv. asocijativnosti teksta, ali pouzdano znam da niste ljubitelj ironije. Kakva je to vrsta pretakanja ("Ujvidek"-"Urvidek")?

Slobodan Tišma: U pitanju su mala pomeranja, «mala razlika». U principu sam protiv ironije, ali nju je često nemoguće izbeći. Upravo «mala razlika» je ironijsko sredstvo, instrument podsmevanja. Ironija svakako ne sme biti hinjena, ne smemo je činiti sa namerom, ali kao nusprodukt ona je neizbežna i moramo je trpeti. «Mala razlika» potcrtava sličnost, funkcionoše na analogiji, a sličnost je najveća misterija, to kako nešto liči na nešto drugo. Ona nas vodi ka «velikoj razlici» i ka rascepu koji bi trebalo da funkcionošu na globalnom nivou teksta. Svaki veliki tekst je hermetičan, predstavlja zagonetku. U suštini svako pisanje je mistifikacija, ali da bi stvarno tekst bio nešto, on mora da postane misterija, zagonetka prvog reda, znači, mora da bude našto više od mistifikacije, od samog prikrivanja. On treba da bude zagonetka u svom otkrivanju. Najveća zagonetka je u očiglednosti, u transparentnosti teksta («Pučina, tj. površina krije najveće tajne»). «Mala razlika» je razlika prozirnosti, označitelj i označeno su skoro isti, tj. označeno se vidi kroz označitelj, ili jednostavnije rečeno, označitelj je proziran. Kako razlika raste, označitelj, ime, metafora, postaje sve neprozirniji. Rascep bi bio stanje potpune neprozirnosti označitelja, ali bi on ipak na neki neobjašnjivi način, zapravo, skrivajući ga, ukazivao na označeno. Dakle, skrivanje kao označavanje. Apsurd.

Kafka je verovatno bio prvobitni moderni čovek. Izgleda da svaki čovek današnjice ima nešto zajedničko sa njim, bilo da su to misli o nasilnoj smrti, fantomi krivice ili činovnička klaustrofobija. Kod vas se primećuje ta kafkijanska nedorečenost, umaranje pisanjem. Ali koji deo Kafke ste vi zapravo dobili u toj tragičnoj raspodeli modernog zaveštanja?

Slobodan Tišma: Niče je govorio o resentimanu modernog subjekta, a i Šopenhauer pre njega, o tom stalnom optuživanju drugog a zatim o trpljenju «grižnje savjesti», o nemogućnosti i nesposobnosti modernog subjekta da izađe iz tog začaranog kruga. S jedne strane, u njemu još uvek prebiva arhaični divlji čovek sa svojom beskompromisnom voljom a sa druge, hrišćanin koji oseća krivicu zbog tog «podstanara». Oprostiti drugom ali ne oprostiti sebi, ili optužiti drugog i ne osećati krivicu zbog toga, to je večita dilema. A razrešenje bi bilo oprostiti drugom, tj. sebi kao drugom. Iako ljudsko biće je možda sasvim nevino, «Čovjek potpuno nevin» kako kaže Dubravko Škurla u jednoj pesmi. Ali krivica je, tj. sloboda, sa druge strane, osnovni konstituent subjekta, nema subjekta bez slobode, kao ni bez krivice.

Da li znam šta sam sada rekao? Čitavo Strindbergovo delo temelji se na ovim premisama a i ceo Dostojevski. Tačno je da je Kafka bio reprezent modernog subjekta, ali u njemu je lik oca toliko bio jak da skoro da nema pobune, nema slobode, što je bitna karakteristika modernosti. U «Preobražaju» osećanje krivice pretvara Gregora u bubu, u nešto sasvim beslovesno, nema potrebe za bekstvom , za oslobođenjem, nego baš naprotiv, predavanje toj ljudožderskoj biljci koja se zove porodica i čiji se otrovni cvet zatvara nad njim. Otuda i to «umaranje pisanjem», nedostatak energije kod njega. Ne mogu da poredim svoje pisanje sa Kafkinim, bilo bi to bespredmetno, ali kod mene svakako ima nedorečenosti i ona je u funkciji muzike, «muzike tišine», kada se udari poslednji akord, tek onda dolazi ono pravo. Kod Kafke umaranje je metafizički problem, Otac ga iscrpljuje, «kradljivac snage», a kod mene umaranje u tekstu nastaje možda usled nedovoljne tehničke pripremljenosti. Bez tehničke pripremljenosti snaga se brzo gubi, kao što se bez snage ne može ostvariti visoka tehnika. Činovničku klaustrofobiju nisam nikada iskusio s obzirom da nikada nisam bio zaposlen, živeo sam kao slobodan čovek, da ne kažem, kao klošar. Ali dobro znam šta je klaustrofobija, to najstrašnije iskustvo, «najstrašnija intima», da citiram samoga sebe. To je to stanje singularnosti o kome sam već nešto govorio. Zapravo, klaustrofobija je samo doživljaj singularnosti, potpune izdvojenosti, otcepljenosti od sveta, od okeana univerzuma za koji smo vezani dahom (udah – izdah). I taj doživljaj je samo nagoveštaj užasa, tog stanja «Večne strave». Ali postoji nada u večnu promenu koja nas teši, nada u «mali prasak» koji ruši sve zidove, ili ih samo čini nestašnim. Ubistvo, tj. samoubistvo, nasilno umiranje je najveće iskušenje čovekovo, to su krajnji činovi kao potvrda života, tj. smrti. Da li samoubistvo može biti slobodan čin? Samoubistvo kao prečica je možda vrhovni gest, setimo se samo lika Kirilova iz «Nečistih sila». Treba savladati strah, plašnju, kao vrhovnog tamničara ljudskog, treba ekspresno uskočiti u stanje krajnje neizvesnosti, pa šta bude: Strava, Radost, Ništa, Bog, Večnost. Crnjanski je takođe govorio u «Dnevniku o Čarnojeviću» da ubistvo sve izleči. Hrišćanstvo nam to zabranjuje, zagovara odlaganje, tj. trpljenje, bolest i patnju. U stvari radi se o razvodnjavanju. Šta to znači krstiti vino vodom ili imati leukemiju? Naravno, ovo nije nikakvo zagovaranje nasilja, ovde je reč o književnosti, o pisanju, Književnost nije nikakva preporuka za život. Naprotiv! Književnost je samo hula.
U "Blues Diary"-u pominjete "bracu Medarda", a u "Urvideku" konkretno "Đavolje Eliksire" E. T. A. Hofmana, kao i Žerara de Nervala. Pretpostavljam (na žalost svih zakletih gotičara) da to nije omaž gotskoj priči, već jednoj autentičnoj, marginalnoj književnosti. Kakav je vaš odnos prema pomenutoj dvojici? Šta vi podrazumevate pod marginalnom književnošću?

Slobodan Tišma: Hofman je bio primer višestruke nadarenosti, bio je opkoljen muzama. Čak pre je sebe smatrao muzičarem i slikarem, ipak, najbolje mu je išlo pisanje. Ali pre svega bio je potpuno zaluđen muzikom. Moglo bi se reći da je on bio neka vrsta inkarnacije renesansnog virtuoza. Na stranu fantastika i humor, imao je neverovatnu mekoću pisma, prijemčivost i pikturalnost, sa besprimernim osećajem za štimung, za atmosferu, jednostavno rečeno, čar pripovedanja. On i Klajst su za mene i dan danas vrhunci pripovedaštva. Klajst je bio jači u dramaturgiji, bio je jak u motivacijskom postupku, imao je neverovatan osećaj za metež, za grupne scene, ali pikturalnost mu je bila više svedena i stroža, čak klasicistička, za razliku od Hofmanove koja je bila više barokna, raskošnija. Što se tiče Nervala, iako je on bio prevashodno pesnik, treba reći da je on dosledno unoseći u priču snovnu građu, stvarao sugestivne narativne tokove neverovatnih obrta, ono što se u pripovedaštvu zove «prevrtanje rukavice». Ludilo, sumanutost, kao iskustvo je postalo legitimnim sadržajem literature. Najneposrednije, paranoja, manija gonjenja je pokretač naracije. Njegove priče, «Aurelija» i «Silvija» su nešto što i danas poseduje neodoljivu čar. Alen Furnije je bio njegov nastavljač, doduše, samo sa jednim romanom, ali izuzetnim «Velikim Monom». Naravno, sami likovi, sudbine ovih pisaca, za mene su svojevrsna mitologija neodvojiva od njihove literature. Hofman je bio nesrećno zaljubljen čitavog života, međutim ta neuzvraćena ili osujećena ljubav ga je nadahnjivala do smrti. Klajst je izvršio samoubistvo sa ženom koja ga uopšte nije volela, dakle u zabludi. Nerval je celog života čeznuo za majkom koja je umrla kada je on imao tri godine, ne zna se da li se obesio ili ga je ubila tajna policija. Alen Furnije je sa dvadeset i nešto godina nestao u Verdenskoj bitci, takoreći, nepoljubljen, nevin. Pre svega, svi oni su bili marginalci u životu, gubitnici, a na margini, sa krajeva se vrši osipanje i nestajanje, ako ih uporedimo sa Geteom koji je bio dominantna figura i čije delo nije nikada bilo u opasnosti da se izgubi, da nestane. Da li je tu bilo presudno to što je on kao ministar posedovao veliki društveni ugled, pa samim tim i pozornost? Ne znam. Ali, naravno da nije. Gete je bio veličanstveni pesnik. Šta je marginalna kjniževnost? Zavisi koliko smo samosvojni i ne dozvolimo da bilo šta remeti naš sistem vrednosti. Imam prijatelja koji tvrdi da je on najveći pisac na svetu i ja mu verujem. Zaista bilo bi jako teško bilo kakvim argumentima osporiti tu njegovu tvrdnju. Naravno, postoji tzv. Svetska književnost, ali «čitav svjet je provincija», što reče Miroslav Krleža.

Skoro sam na televiziji video jednu našu književnicu koja je svoj vidokrug interesovanja "proširila" i na politiku. Da li umetnost i politika moraju (nužno) da se ukrštaju?

Slobodan Tišma: Svakako. Političar i umetnik su braća najrođenija, Kain i Avelj. Na primer, da je Avelj umetnik, a Kain političar, iako moglo bi biti i obrnuto: Avelj kao političar, ulizica, Kain kao umetnik-ništitelj, ubistvo kao umetnički čin, kao vrhunska umetnost, kao sloboda. I umetnost i politika pripadaju području volje za moć, sferi večitog preporađanja, večite kreacije viška vrednosti. Politika je neka vrsta umetnosti, kao što je i umetnost neka vrsta politike. I jedna i druga se bave strategijama, određenim taktikama koje imaju za cilj prisvajanje određenih dobara koja po pravdi boga ne pripadaju nikom, bilo da je u pitanju kapital, tj. novac, ili pak «zadovoljstvo u tekstu». Osećaj krivice zbog doživljaja par excellence, dakle, na samom izvoru i još potpis, «to je moje, to sam ja stvorio». Što je mnogo, mnogo je. Ako je pisanje proze neka vrsta narativne strategije, neka vrsta lukavosti umetnika, onda to ima smisla potpisati, tj. ofirati se, otkriti identitet, međutim, ono što tom strategijom postižemo, što osvajamo, to zbilja nije ničije, a to je ujedno i ono najvrednije u čitavoj stvari, zbog čega se i polazi u pisanje koje je neka vrsta lova, potraga za vrhovnim užitkom, za doživljajem postojanja. Do kraja, umetnost je, ipak, milost, božanski dar («Novogodišnji peketić») koji pripada svima, ono, «za svakog i nikog», kako stoji u posveti Ničeove knjige «Tako je govorio Zaratustra».

Dosta ste pričali o ironiji i patetici i njihovoj prisutnosti, odnosno neprisutnosti u današnjoj umetnosti. Želeo bih da mi kažete nešto o jednoj drugoj vrsti distinkcije: tačnost/iskrenost.

Slobodan Tišma: Te dve reči ne pripadaju istom redu. «tačnost» je više tehničko, ili ontološko određenje a «iskrenost» etičko i psihološko. «Tačnost» koja se postiže smanjivanjem razlike, podrazumeva da označitelj bez ostatka označava označeno, što je nemoguće. To bi značilo da se označitelj ukida i da se samo golo označeno reprezentuje, neposredno pretstavlja. Stvari se same imenuju, same se neposredno predstavljaju, možda nekome ko je pod dejstvom meskalina. Još stari Grci su govorili da nas naša čula varaju, ali ne varaju nas naša čula, nego naš jezik. Naša svest je naš jezik i sve primamo preko jezika, dakle, obrađeno, upakovano. «Iskrenost» pak podrazumeva našu nameru da svedočimo istinu, da prenesemo i potvrdimo «tačno» ono što jeste. Ali još Pilat je rekao: «Šta je istina?» Od svih božjih zapovesti (zabrana) izgleda da samo jedna ne može biti ispunjena, a to je zapovest: Ne laži! I to ne zbog toga što to ne želimo, nego zbog prirode samog jezika (govora, pisma). Jezik uvek krivotvori. Što je veća usredsređenost da se govori istina, to se ispostavlja veća laž, uvećava se razlika («Dimenzija greške»). Jednostavno, naš jezik nas uvek izneveri, zaprav, on govori razlikom. Ipak, postoji nešto što se zove «intuicija», ili, pak, nešto što se zove «telepatija», ona je najtačnija, najpreciznija i to zato što zaobilazi našu svest i naš pojmovni jezik, koji su nasavršeni. No, ta nesavršenost je nužna i izbavljujuća. Jednostavno, stvarnost, samu istinu postojanja, čovek ne bi mogao da podnese. A istina je Bol, tj. Radost. Od toga se poludi.

Znam da ste bili selektor "Exit"-ovog umetničkog kampa. Kakve utiske nosite odatle?

Slobodan Tišma: Ne. Ja sam bio umetnički direktor «Balkan art samita» koji se održavao u vreme »Exit« festivala u postoru »Exitovog« kampa. I to je praktično sva veza sa »Exitom«, takorekuć, nikakva. Bila je to jedna niskobudžetna manifestacija u kojoj su učestvovali mahom mlađi umetnici sa prostora jugoistočne Evrope. Iskustvo je dosta lepo. Upoznali smo neke fenomenalne mlade ljude umetnike, kao što su Jadran Boban iz Zagreba, ili Vuk Popadić iz Stare Pazove.

Kad vec pomenusmo "Exit", delovalo je kao da niste oduševljeni ponovnim okupljanjem Lune. Kako sada gledate na to? Ima li šanse da još koji put Lunu vidimo uživo?

Slobodan Tišma: Nije da nisam bio oduševljen, jednostavno, nisam verovao da ja mogu da učestvujem u tome. Ja sam želeo da »Luna« nastupi, ali bez mene. Predlagao sam im da me zameni Goran Ivičić Tukša, koji pojavom dosta podseća na mene i odličan je pevač i muzičar, ali oni nisu hteli da čuju za to.Ali ispalo je jako dobro, bilo mi je lepo, našao sam snage. U svakom slučaju drago mi je što se to desilo. No, ne verujem da ćemo ikada više nastupiti zajedno, to je, definitivno, prošlost. Ja sam prestar i interesuje me samo pisanje, ili me možda više ništa ne interesuje osim prirode i slušanja klasične muzike.

Od svih pesama sa drugog albuma La Strade objavljena je samo "Usamljeni vozač" i to, što je paradoksalno, kao priča u "Urvideku". Šta se desilo sa drugim albumom La Strade? Zašto nisu objavljeni makar živi snimci iz studija "M"?

Slobodan Tišma: Upravo se radi na tome. Moj prijatelj, novosadski umetnik Čedomir Drča, priprema novo izdanje »La strade«. U pitanju je kompakt disk sa prvim albumom, plus snimak koncerta iz Studija »M«, tu su sve stvari koje su trebale da budu na drugom albumu »La strade«. Inače, snimak koncerta je sasvim slučajno pronašao neki čovek iz Radio Novog Sada i prosledio ga Iliji Vlaisavljeviću Bebecu, bivšem basisti »La strade«, koji ga je dao meni. Snimak je sasvim upotrebljiv, solidan.

Prošlogodišnji dobitnik NIN-ove nagrade Vladimir Tasić je svojevremeno bio frontmen novosadske grupe Grad koja je zajedno sa Lunom, Bojama i Obojenim Programom činila srž novosadske new wave scene. I evo preko književnosti smo došli do otvorene nostalgije. Želeo bih da mi nešto kažete o ljudima i duhu tog vremena.

Slobodan Tišma: Pa bilo je to divno vreme, možda najlepši period moga života, produžena mladost. Iako sam bio dosta stariji od čitavog tog društva, oni su me jako dobro prihvatili. Vlada Tasić ili Kebra imali su u to vreme po petnaestak godina a ja sam već bio prevalio tridesetu. Naravno, posebno sam bio vezan za »Boye«. Svima je poznat dramatičan rascep i brzi kraj »Lune«, međutim i pored te svađe pobedila je ljubav, pomirili smo se još mnogo pre nastupa na »Exitu« koji je samo potvrdio tu neraskidivu povezanost. Danas su mi svi oni veoma dragi, ipak, proživeli smo nezaboravne trenutke.

Poslednjih godina je u popularnoj muzici na snazi 'povratak osamdesetih' ali sa jednom trash notom. Imate li neki stav prema takvom parodiranju osamdesetih? Da li im se i vi smejete?

Slobodan Tišma: Neki bendovi mi se ipak dopadaju, iako me to u stvari danas malo zanima. Na primer: »Kings of Lion«, »Franz Ferdinand« ili »Antony and the Johnsons«.

Iz ove perspektive, dal vam se čini da biste osamdesetih, ali sa životnim iskustvom koje imate danas, poželeli da ostvarite veći proboj sa Lunom i La Stradom? I da li biste u tome uspeli?

Slobodan Tišma: Ne znam, teško je to reći. Možda je to bila prava mera. Mislim da ja lično nisam predodređen u životu za neki veliki uspeh i popularnost, o komercijalnosti da i ne govorim, to se, jednostavno, ne hvata na mene.

Za kraj, molim vas da nam navedete vaših 10 najomiljenijih muzičkih albuma iz perioda novog talasa.

Slobodan Tišma: Alternativnih pet: The Sound: »From the lions mouth«; Mekons: »The quality of mercy is not strnen«; Modern eon: »Fiction tales«; Echo and the bunnymen: »Crocodiles«; Scars: »Author, author!« Apsolutnih pet: Magazine: »Correct use of soap«; Siouxsie and the Banshees: »Ju Ju«; Gang of four: »Solid gold«; Joy division: »Closer«; The stranglers: »Black and white«

--------------------------------

S.Tišma: U periodu new wave punk-a, malo sam bio stariji, mator, kada sam počeo da se bavim ozbiljno muzikom. Inače, ja sam se bavio muzikom još šezdesetih. Šezdeset četvrte ili šezdeset pete sam svirao na prvoj gitarijadi, onoj čuvenoj, na sajmištu u Beogradu, možda ste čuli, sad ne sećam se tačno, mislim da je šezdeset peta. Ja sam rođen 1946. godine, znači ja sam imao onda 19 godina kad sam svirao na gitarijadi.

A. Zograf: Ono što mene oduševljava je priča kako si ti u stvari došao sa svojom grupom Senke na tu gitarijadu.

S. Tišma: Pa to je jedna, ovako, simpatična pričica. Za tu gitarijadu u Beogradu 65. godine, Večernje novosti, tj. Borba koja izdaje Večernje novosti, oni su bili organizatori i onda su se bendovi prijavljivali i u Večernjim novostima je bio spisak tih bendova koji će da sviraju. Međutim, ja sam imao problem pošto bend se zvao Tile i 4 bogalja, i onda nismo mogli pod tim imenom da nastupamo, normalno svima je jasno zbog čega sada da ne objašnjavam, zato što je postojao jedan veliki lik koji se zvao Tile, a mene su u školi zvali Tile pošto se prezivam Tišma. Nismo uspeli da se prijavimo, ali videli smo na tom spisku koji je bio objavljen da je prijavljena neka grupa Senke iz Petrovaradina. Mi smo se raspitivali po gradu i niko nije znao za taj bend i onda smo mi shvatili da je to fantomskli bend, da on ne postoji nego se to neko prijavio ovako, čisto iz štosa. I ništa, mi smo se spakovali tu subotu, otišli smo tamo, rekli smo "Mi smo Senke" i nije bilo nikakvih problema, oni su nas strpali u neki kombi, odvezli su nas tamo na sajmište i mi smo svirali kao Senke.

--------------------------

SUSRET SA BOGOM

Zašto toliko ljudi danas piše? Zato što im je pisanje sve: prolaz u neki viši život i u vrednije stanje života. Pisanje je i prolaz u neko zadovoljstvo. Onda se možda ne može reći da je to stvar moranja, nego slobodne odluke, kaže autor nedavno objavljene knjige "Blues diary"
Iako ga većina pamti kao rok-autora, koji je novosadsku muzičku scenu zauvek obeležio grupama "Luna" i "La strada", poezija je oblast kojoj Slobodan Tišma priznaje važnost, mada je bila prisutna čak i u ovoj muzičkoj fazi. Pisao je i objavljivao od šezdesetih, ali tek u devedesetim godinama njegovi stihovi su se našli u objavljenim zbirkama "Marinizmi" (1995) i ""Vrt kao to" (1997). U ediciji "Ruža lutanja" takođe je nedavno objavljena i knjiga "Blues diary", koja predstavlja dnevnik ličnih razmišljanja, beleženih tokom osamdesetih i devedesetih godina.
Lako je objasniti zašto Slobodan Tišma, iako je decenijama u krugu novosadskih pesnika, ima iza sebe objavljene tek tri knjige. Ipak je to stav, odnosno stvar odluke, koju autor donosi suočavajući se sa nekada nepremostivim sumnjama da li pisati i objavljivati, ili odustati. Možda je ova nova knjiga zapisa "Blues diary" objavljena jer autor u pogovoru navodi da je poslednja koju će napisati. Možda će i naredna imati neki svoj alibi da bude objavljena.
O čemu se razmišlja na samom početku pisanja? Šta je preduslov odluke da se stvara: nesvesnost, površnost, ili pomirenost i dogovor sa samim sobom?
- Pitanje je koliko se radi o odluci, a koliko je to neka vrsta prinude i moranja. Postoji unutrašnji impuls i nešto što tera na pisanje, pa je, možda, pisanje, što se kaže, nešto najviše od života. U stvari, pitanje života i smrti. Zašto toliko ljudi danas piše? Zato što im je pisanje sve: prolaz u neki viši život i u vrednije stanje života. Pisanje je i prolaz u neko zadovoljstvo. Zato pišemo. Onda se možda ne može reći da je to stvar moranja, nego slobodne odluke.
I ja sam pisao dnevnik baš pokušavajući da se izborim sa sivilom i tom 'polarnom svetlošću dana', s banalnošću života, da bih dosegao nešto na unutrašnjem planu i preko pisanja došao do nekih suptilnijih osećanja, misli i promišljanja, tako da je pisanje neka vrsta borbe da se osvoji taj užitak.

Piskaranje, beleskarenje ili pravo pisanje

Zašto to onda ukidati najavom da je ovo poslednja knjiga?
- Zato što svako pisanje, ako je ono "sve ili ništa", znači da stavljamo sve na kocku i onda ta igra pisanja nije ni najmanje naivna. Ipak je, u izvesnom smislu, opasna. Pisanje je igra sa životom i mora bukvalno tako da se shvati. Sigurno je da je trošenje i veliko izlaganje. Čovek je, pišući, u situaciji da spoznaje neke stvari i da se razotkriva sam pred sobom. Tako ustanovljava određen sistem vrednosti, što znači da odbacuje, negira, ruši i razara, a, s druge strane, stvara novu sliku, o sebi i o svetu u kojem živi. To je uvek na neki način opasno zato što su u isto vreme moguća i razočarenja. Jer, jedan svet se ruši, a nastaje jedan nov i to je jedan aktuelni trenutak egzistencije, kada ono "pre" i "posle" ne postoji. Možda ću ja napisati još neku knjigu, ali tog trenutka, kada sam pisao "Blues diary", apsolutno sam imao to osećanje.
Iako pominjete da se bavite marginalnim i uobičajenim stvarima svakodnevice, u ovom dnevniku ipak postoji vrlo strog koncept poezije i cele književnosti koji zastupate.Tvrdnja da je prava poezija nerazumljiva isključuje čitaoce i predstavlja samo odnos između stvaraoca i poezije. Taj koncept kao da podrazumeva sakralno i tajnovito?
- Svi koji su o ovoj knjizi pisali kažu da je ona neki dnevnik tuge ili brevijar sete, a ta melanholija je maska. Ona je, u stvari, prvi plan knjige i privlači jedan krug čitalaca, dok jedan deo ljudi odbija. Ali, iza toga postoji niz stvari koje su mnogo bitnije. Pre svega, taj odnos površnog pisanja, piskaranja, beleškarenja i pravog pisanja. Dosta sam o tome razmišljao i na jednom mestu u dnevniku sam i rekao da to što radim jeste beleškarenje, ali da priznajem da ipak čeznem za pravim pisanjem. Međutim, jako je teško do toga doći. Postoje predispozicije od kojih se mora poći da bi se moglo ući u taj neki zabranjeni prostor prave književnosti, jer tamo ne može svako.
Možda bi neka dijagnoza opšteg stanja književnosti na kraju dvadesetog veka bila da postoji velika literarna produkcija i ispisanost. Ako samo pogledamo taj vek, ostvarena je grandiozna književnost. Napisane su fenomenalne knjige i šta sad ja mogu u toj poziciji da pišem?
Postavio sam i problem postojanja, odnosno egzistencije, s jedne strane, i pisanja. Jako puno ljudi egzistenciju shvata kao sramotu, kao nešto vulgarno i banalno i kao život u kojem se dešavaju razne ružne stvari. LJudi to izbegavaju, ne žele da pate i neće da prihvate patnju. Niko neće da se sramoti kroz postojanje.

------------------------

SLOBODAN TIŠMA, PESNIK;
U SENCI LUNE I LA STRADE

Slobodan Tišma: pesnik, svedok i posmatrač vremena nastajanja urbane kulture u Novom Sadu i Jugoslaviji. Njegovo ime se najčešće vezuje za dve novosadske novotalasne grupe - za La Stradu i Lunu. Mnogi smatraju da su albumi "Nestvarne stvari" (1984) i "La Strada" (1986), vrhunac jugoslovenskog rokenrola. Iza oba izdanja, obe poetike, stoji naš sagovornik...
I kada je bio duboko u rokenrolu, okrenutost poetskom u pesmama Lune i La Strade udaljavala je Slobodana Tismu od opšteg "život-je-rokenrol" klišea (i od šire publike). A kad je ponovo počeo da bude pesnik, iza stihova se čula vitalnost ulice (otelotvorena samo u rokenrolu na pravi način) koja je obeležila jugoslovenski novi talas tokom osamdesetih godina. Slobodan Tišma, i kao pesnik, i kao pevač dve neobične jugoslovenske grupe, bio je (i ostao) Odmetnik. Od poezije i od rokenrola.
"XZ": Zašto toliko dugo nije bilo glasa od tebe?
TIŠMA: Imam otpor prema razgovorima. Ljudi pokušavaju da objasne, da rastumače ono što rade. Na neki način me to iritira, osećam nezadovoljstvo takvim nastupom. Izgleda iluzorno kad Ijudi pokušavaju da kažu šta su hteli svojom umetnošću. Šta to, zapravo, znači? Umetnost govori sama po sebi. Ali, takođe, znam da živimo u takvom vremenu, kad umetnost zahteva neka naknadna objašnjenja. Međutim, sve mi to izgleda bezuspešno, jalovo i često ništa, ama baš nista, ne znači. U stvari, to je uzaludan posao.
Bavio si se. ako je to prava reč, i rnuzikom i književnošću. Uspeo si da pomiriš ta dva prilično različita načina izražavanja; čak si, sad se čini, uspeo da pronađeš poetsko u rokenrolu i, obratno rokenrol u poeziji.
Znaš šta, ja sam, kako da kažem, kameleon. Baš u poslednjem "Transkatalogu" objavljena je jedna fotografija koju je snimila moja žena (Jasna Manjulov, nekadašnja pevačica Boya i pesnikinja - prim.aut.), zove se "Prerušavanje". Na toj fotografiji obukao sam, kožnu jaknu - jedan od sirnbola pankerske ikonografije, ali ispod nje se vidi karirani sako. To je to kameleonstvo, stalno sam prelazio iz jednog prostora u drugi. Nikad nisam poštovao rokenrol ikonografiju. Možda malo u početku, ali kasnije, s Lunom i La Stradom izgledao sam kao činovnik u sivom odelu i kariranoj košulji. Čak sam jednom i La Stradu predstavio kao grupu učitelja. Nisam podržavao taj stereotip rokenrola, nisam ga eksploatisao, mislio sam da je vredelo narušavati ga. Ako si već u rokenrolu, nemoj da izgledaš kao roker.
Kako si se upoznao s rokenrolom?

Bavio sam se njim još tokom sezdesetih, ali to je bio jedan totalno nekreativan period, negde 1964/ 65. Čak sam svirao i na prvoj Gitarijadi na Sajmištu. Prilike tad uopšte nisu bile takve da bi čovek u rokenrolu mogao da bude kreativan, što me nije zadovoljavalo, video sam da je to koješta. Bio sam uvek nekako rascepljen: to je ono kameleonstvo o kom sam govorio...

Upravo si svojim tekstovima uneo mnogo poetskog u rokenrol. sto je tad bilo, a i sad je svojevrsna subverzija.

Ti moji tekstovi bili su prilično pomereni. Nisu zadovoljavali određene medijske potrebe, neki stereotip koji je bio neophodan da bi imali bolju prođu. Kad sam ušao u rokenrol, spustio sam poetski nivo. Hteo sam da budem razumljiviji ali postoji granica do koje možeš da se spuštaš.Sigurno nisam mogao da pišem tekstove kao Đorđe Balašević ili Bora Đorđević. Neću da kažem da su njihovi tekstovi loši, ali to je više stvar jednog profila ličnosti. Nemam takva iskustva da bih mogao da pišem slične tekstove. Ipak živim malo drugačije. Muzička lična karta

Otprilike u to vreme počeo si da se baviš poezijom?

Kad sam napustio rokenrol tokom šezdesetih, kreativni period u mom životu je počeo pisanjem poezije; sećam se da sam jednom prilikom na probi video neku knjigu, a to su bila sabrana dela Artura Remboa (Artur će biti umetnički pseudonim Slobodana Tišme tokom novog talasa - prim. aut.). Uronio sam u to i za dva-tri dana bio potpuno opsednut. Mislim da za mladog čoveka koji počinje da se bavi poezijom nema ničeg boljeg od susreta s francuskim simbolistima. U neposrednoj blizini živeo je Sreten Maric, veliki stručnjak za francuski simbolizarn koji ce mi kasnije biti profesor na fakultetu. Njega sam cesto sretao na ulici, šetao je sa svojom ženom, madarn Nikol, imao je jazavičara. Tad nisam uopste znao ko je taj čovek a čitao sam njegove eseje. Pero Zubac mi je objavio prve pesme u "Indeksu" i novosadskim studentskim novinama, 1967. Već sledeće godine postao sam urednik kulturne rubrike u "lndexu". Radio sam kasnije na Tribini mladih, koja je, bez preterivanja, bila izvanredno mesto pošto su se tu skupljali svi ovi Ijudi koji danas nešto znače i to ne samo u Novom Sadu, već i šire. Tad me je poezija zanimala kao avangardni pristup, bilo mi je zanimljivo sve što je predstavljalo eksperiment i pomeranje granica. Vrlo brzo, 1968/69. godine, čuo sam za slovenački reizam, čitao sam poeziju Tomaža Šalamuna, Ivana Svetine i drugih. Imali smo uvid u sva zbivanja, odmah smo sa Slovencima stupili u vezu, preko izložbi i sličnih manifestacija. Tribina mladih nam je pružila mogućnost da radimo važne stvari, razne hepeninge. Poezijom sam počeo da se bavim zajedno sa svojim prijateljem, sad pokojnim Ivanom M. Kocijančićem: slušali smo Treci program Radio Beograda koji je često donosio priloge iz Slovenije. Presudan susret bio je s Miroslavom Mandicem, danas poznatim pesnikom, koji se bavio pisanjem, ali je bio zainteresovan za film i pozorište. Tu je bio i Božidar Mandic, koji će kasnije osnovati Porodicu bistrih potoka. Sve u svemu, sjajan krug Ijudi...
X Rokenrolu si se ipak vratio...

Već sredinom sedamdesetih počeo sam da se udaljavam od poezije i umetnosti. U izvesnom smislu sam sumnjao u svoj moralno-intelektualni lik: to je problem koji se javlja kad se čovek nečim dugo bavi, kad javno nešto izvodi i stvara i kad se postavlja problem manipulacije; da li se bavim umetnošću ili se bavim politikom, da li stvarno imam potrebu da saopštavam nešto... Nisam to umeo da razlikujem. Objavio sam poslednje tekstove 1977. u "Letopisu Matice Srpske" Pošto sam izašao iz umetnosti i književnosti, osećao sam prilično olakšanje, umešao sam se s mladim Ijudima koji su me bez zazora prihvatili. Bilo mi je stvarno lepo, osecao sam se dobro, bez ikakvih pretenzija u bilo kom smislu. Nisam uopšte ni sanjao da ću se baviti rokenrolom, nije mi bilo ni na kraj pameti. Sećam se da sam jedne večeri, još 1976, sedeo za šankom, kad mi je jedan pijanac prišao i počeo da viče: "Ti ćeš biti poznati rokenrol pevač", a ja sam ga gledao, mislio sam da je čovek lud, gledao sam samo kako da se otarasim gnjavatora. Izgleda daje pijanac bio prorok, a ni dan-danas ne znam ko je taj čovek. Onda sam počeo da slušam rock muziku, pojavio se punk... Čuo sam album No More Heroes grupe Stranglers, Sex Pistols, The Clash. Sva ta muzika bila mi je jako zanimljiva. Već 1978. godine prisustvovao sam koncertu Stranglersa u Zagrebu, mada sam u tom trenutku bio u hippy fazonu, imao dugačku kosu, oblačio se u džins. Imao sam dobre ploče, stalno kupovao albume najinteresantnijih grupa. U to vreme smo živeli za onaj dan u mesecu kad će da izađe "Džuboks", da bismo čitali Stojanovićevo "Pismo iz Londona". Saša je imao izvanredan ukus.

Kako su izgledali prvi koraci La Strade?

U to doba je Dragan Gojkovic Goja, danas vrlo ugledan novosadski advokat, na Radio Novom Sadu vodio emisije "Novi vidici" i "Yu pop scena"; tu je puštao najnovije punk i new wave pesme. On je bio krojač novotalasne scene, te emisije slušale su se i u Beogradu. Prve demo snimke La Strade, pesme On i Sat emitovao je Gojkovic: bila je to mala misterija, tvrdio je da mu je neko ostavio kasetu u poštanskom sandučetu, ne zna se ko. Bio je to prvi medijski nastup La Strade. Snimke smo uradili u studiju mog prijatelja Peđe Vranješevića koji je bio radio produkciju, dok sam ja pevao i svirao gitaru. Bitno je poznanstvo s nekim Ijudima ovde u Novom Sadu, pre svega s Branetom i Biljanom Babic, a kasnije i s mojom sadašnjom suprugom Jasnom Manjulov. S tim Ijudima, koji su mlađi od mene petnaestak i više godina, sam i počeo da sviram.

Novosadska scena koja je tad nastajala delovalaje prilično zanimljivo, nekako kompaktno, možda čak zatvoreno. S La Stradom sam poceo da sviram već 1979. godine, ali scena je nastala s Boyama. Obojenim programom, grupom Grad i Lunom, negde 1980-1981. godine. Bili smo jedno veliko društvo, kasnije smo zajedno održavali koncerte - vrlo često u Beogradu. Prvi zajednički nastup imali smo u Beču. Naime, u Novom Sadu kultna ličnost bio je Branko Andrić Andrla koji predvodi grupu Imperium Of Jazz. On je živeo, kao i sad, u Beču i pomogao nam je da sviramo u poznatoj bečkoj Areni. U to vreme Pekinška patka nije više postojala. Njihovim raspadom nastao je poznati ska bend Kontraritam, koji je vodio Sreta Kovačević. Bale je postao gitarista Lune, a Firči je došao kasnije. On je svirao u grupi Šta, čiji je lider bio Nenad Čanak.

Kako ste bili prihvaćeni na sceni koja je već tad bila vrlo raznovrsna?

U izvesnom smislu bili smo bliski slovenačkoj, pogotovu Ijubljanskoj sceni; za generacije muzičara to su bili Ijudi koji su rokenrol svirali na neki svoj način.

Da li je bio problem to što ste dolazili iz Novog Sada, po nekima provincije, a ne iz Beograda ili recimo Zagreba ?

Simptomatična je razlika između beogradske i novosadske scene. Beograd je uglavnom strogo podržavao stereotip rokenrola kao dobrog provoda. Necu da kažem da je to loše, ali sve grupe od Riblje čorbe do Električnog orgazma prihvatale su takvu ideologiju, možda s izuzetkom Koje i Kičme, EKV i Partibrejkersa. U Beograduje postojao kult zabave, dok je nama u Novom Sadu cilj bio da od rokenrola napravimo umetnost, da sve bude nešto kreativno, da posedujemo određeni nivo. Muzika je morala da pomera izvesne granice, da narušava stereotipe, kako u harmonijsko-ritmičnom smislu, tako i u tekstovima. Sve se to plaćalo kroz manjak popularnosti, bili smo manje komunikativni, nekonvencionalni. Nismo se bavili muzikom da zaradimo pare, to nam nije bilo važno, nismo živeli za rokenrol. Znam Ijude koji i dan-danas žive za to: Bilja Babić ili Kebra - oni su i danas održali tu liniju nepopustljivosti. Na kraju se sve to isplati, ali ja nisam mogao da se srozavam, da pravim neke kompromise koji mi neće prijati. Moraš da praviš stvari koje će prvo neke tvoje kriterijume zadovoljavati koje će ti stvarati jedan dobar ambijent zaokruživati nešto u čemu ćeš se dobro osećati.

Da li je po tome Novi Sad sličan Rijeci - hrvatska "provincija" nasuprot metropole?

Da. Mi smo se dobro poznali, jer su Riječani posedovali sličan senzibilitet. Paraf je, recimo, bio vražan bend. Imali smo dobre veze s grupama Let 3 i Cacadoo Look. Cak smo zajedn i svirali. Secam se da je Luna objavila LP posle turneje po Hrvatskoj, na kojoj smo poslednji koncert svirali u Rijeci i fenomenalno prošli. Posle nam je prišao Marko Brecelj, koji je došao za nama iz Kopra, pošto nas je prethodno u Kopru slušao. Bio je oduševljen, rekao je : Vi ste bolji od svih slovenackih punk grupa. Niko ne svira ovako žestoko". Posle tog koncerta odneo je naše snimke Borisu Beleu, tada uredniku i Helidona a posle dve nedelje Bele se javio i mi smo imali plaćeno snimanje u studi "Aquarius" u Beogradu.

Inače, malo Ijudi zna, da su Buldožer svoj prvi album Zabranjeno plakatiranje snimali u Novom Sadu. Cele jedne zime stanovali su na Limanu, u zakupljenoj kući koja više ne postoji, a čija je vlasnica bila Firčijeva baba. Te sam zime često viđao Brecelja na Limanu, u sakou i sa šalom; smrzavao se. Buldozer su svirali po svim mogućim manjim i većim mestima Vojvodine. Brecelj je govorio: "Znam tu svako selo". Sa 1977. godnom i početkom punka Brecelj je bio Johnny Rotten jugoslovenskog rocka. Nema dileme. Sećam se koncerta u teatru "Ben Akiba". Marko je bacao jugoslovenske zastave u publiku, boksovao se sve vreme koncerta s Beleom. Bilo je neverovatno, zaista izvanredan događaj. Rokenrol stereotip je bio napušten. l onda, posle pet godina video sam čoveka s dugačkom kosom koji mi je bio poznat. Firči mi je rekao da je to Brecelj. Do danas su on i Koja moji rokenrol idoli.

Luna nije dugo opstala?

Zato što je bila na stranputici. Postojao je jaz u grupi: Firči i Mina bili su školovani muzičari, a ja, kao mnogo stariji, bio sam tip iz umetnosti koji je znao da malo drombulja po gitari. Moje muzičke mogućnosti bile su ograničene, ostali su bili nezadovoljni time i onda me nisu dovoljno poštovali. Posle te svađe mislim da sam i ja bio kriv...

Obnovio si tada La Stradu...

Mina i ja smo krenuli ponovo sa La Stradom: sve je izgledalo vrlo dobro, uradili smo par efektnih spotova, snimili lepe pesme koje su bile mnogo komunikativnije.. Ali, ne znam zašto, to je čudno, onda se sve odjednom srušilo. Tadašnji urednik PGR RTB Petar Popović je bio veoma zainteresovan za nas, a onda je na mesto urednika došao Oliver Mandić koji je odmah rekao da se to njemu ne sviđa. Naivan, od nekih Ijudi očekivao sam pomoć, ali oni su me ostavili na cedilu...

Kako je proteklo vreme nakon raspada La Strade kad si napustio rokenrol? U drugoj polovini osamdesetih vratio si se poeziji...

Počeo sam da pratim šta radi moja žena Jasna Manjulov s Boyama, krenuo da pišem dnevnik gde sam opisivao svoj unutrašnji život, živeo sam povuceno, dosta čitao, provodio vreme u prirodi. Baveći se rokenrolom izgubio sam mnoge veze. Ostali su Božidar Mandić i Miroslav Mandic. Onda me jednog dana zvao Miško Suvaković i pitao me šta radim... A u stvari, u to vreme već sam počeo da se bavim umetnoscu, Miroslav Mandic i prijatelji su me samo pokrenuli. Ja nisam interesantan čovek: moj život, kako da kažem, nije spektakularan, ipak sam ja konzervativan tip. Evo, moj prijatelj Vladimir Kopicl je mnogo više rokenrol od mene, on poseduje te prevratničke misli iako je urednik uglednog časopisa...

Kakav je osećaj objaviti prvu knjigu u 49. godini života?

Četrdeset i devet godina. Bio sam skroman. Ja sam čovek plašljiv, nespreman na ekscese. Meni su u životu najvažniji moja žena i moj sin, ništa drugo. Tek onda dolazi umetnost. Nisam spreman na žrtvovanje ili samožrtvovanje. Čudno je to... Bliska mi jeTao filozofija gde se ceni sam život, taoisti su kad god je nešto po njih bilo opasno bežali u šumu. Kad imaš dete, ono je energija, ja sam skromnost. U životu me ništa ne interesuje osim da se sklanjam od drugih Ijudi. To mi je osnovno pravilo ponašanja. Mogao sam ranije da objavim knjigu, video sam šta se sve objavljuje, mislio sam - šta ja sad tu da se guram... Sumnjao sam u sebe, možda nisam ja taj bogom dani talenat. Takođe se postavlja pitanje - zašto sad? Volja je stravična, ne možeš joj se suprotstavljati. Hteo sam da oslobodim prostor za druge, ali s druge strane nisam hteo da budem deo prosečnosti ako već ne mogu da napravim neku izuzetnu knjigu. Kad sam se povukao, počeo je da raste taj mit o nekom čoveku koji je pisao jako dobru poeziju, a onda prestao. Rasla je fama.

Ta fama me je i dovela do tebe.

Sad hocu to da demistifikujem. Ali neko će kazati - on će se opet preobratiti, pomisliće - eto, on sad hoće da sruši taj mit, opet se prerušava... To je nemoguće. Čovek živi na takav način. Sad sam odlučio da knjige objavljujem, što nije tako bolno kao nekad.

U tekstovima Lune i La Strade a i u tvojoj knjizi primećuje se fascinacija morima, okeanom.

To je jednostavno: simbol Lune je povezan s morima i okeanima. Slika mora je jedna opsesija; postojala je još jedna rana opsesija - o bekstvu i šumama, a ja sam bio kao Walganger, kao Odmetnik. Moja knjiga nije mimetička, nije nastala na konceptu realnog iskustva. Slika mora je pre model iskustva, iskustva koje je već obrađeno, o kome govori Derida u Beloj mitologiji kad govori o heliotropima. Neposredno iskustvo ne postoji, iskustvo je uvek pod znacima navoda. More predstavljeno kao slika pučine i talasa, a ne kao slika dubine i unutrašnjosti; more kao površina dakle, ono što gledamo sa obale. Najveću tajnu krije pučina a ne dubina.

"XZabava", br. 21; novembar 1998.
Vladimir Jovandić

---------------------------

VATRA I VRTLOG SVETA

Mit o kralju šume - Virbiju, u stvari je mitologija rimske antike. To je potka moje priče, ali zapravo Virnije (Hipolit) je anti-Edip što su još Delez i Gatari uveli kao paradigmu nove subjektivnosti koja stoji nasuprot Frojdove ideje o muškarcu kao oceubici - kaže autor priče po kojoj je nastala višemedijalna pseudo-opera „Kralj šume” koja je noćas izvedena na Gradilištu u režiji Andraša Urbana

Mit se teško izlaže, još teže oživljava. On se otkriva. Publika je noćas u “ponoć dočeka nove Evrope” na Gradilištu imala priliku da vidi da li je to pošlo za rukom produkciji kuda.org, reditelju Andrašu Urbanu i ekipi koja je na scenu postavila višemedijalnu pseudo-operu “Kralj šume” rađenu po priči “Kralj šume ili pokušaj prljanja” Slobodana Tišme čiji se mit Srbima davno otkrio. Tišma je bio jedan od poslenika (za sve likove novosadske scene šezdesetih i sedamdesetih) vrhovnog prabožanstva i njene visosti umetnosti, koji je s isukanim mačem uvek bio spreman da raseče tamu i pusti svetlo. Nažalost, nisu sve krvopije ljubitelji svetla pa je i Tišminoj luni preostala samo noć, skrivanje i prenošenje “s kolena na koleno”.

Tek devedesetih, tu i tamo, bogata povest isplivava na površinu, objavljuju se njegovi “Marinizmi”, “Vrt kao To”, “Blues diary”, a s knjigama i stara priča da nema mesta za stvaraoca. Stvarnost kao da ne poznaje umetnost i umetnika. Na ovom svetu izgleda da obitava samo surova istina s kojom saživljen čovek može da uživa, ali ne i da živi, već umire.

Opera je čist užitak

Prvo što upada u oči je nadnaslov “višemedijalna pseudo opera”?

- Ta definicija nije baš najsrećnije izabrana zato što opera sama po sebi uključuje pojam “«pseudo”,» jer jeste «lažna», ali dobro. Oni su to tako definisali, verovatno Urban koji je režiser, i nemam ništa protiv toga. Možda je to potreba da se akcentuje jedna stilska figura. Da se naznači da to stvarno, i sa žanrovske strane gledano, nije prava opera. Moja proza inače ima tu komponentu bavljenja stvarnošću koja je laž. Opera je čist užitak. Ona je istinita samo u umetničkom smislu. U krajnjem smislu, moja ideja umetnosti je bila zadovoljstvo i nema ništa bez toga. Užitak je ulazak u esenciju i čovek traga za tim kao za utehom izmišljajući razne igre kako bi to ostvario. Stavljamo maske, krinke i ulazimo u predstavu da bi se zadovoljili.

Koliko ste učestvovali u samoj pripremi opere?

-Zapravo nisam učestvovao u postavljanju opere iako je bilo reči o tome da bi trebalo da budem prisutan. Malo su kasnili i nije bilo dovoljno vremena za to tako da ne znam šta će od toga ispasti. Pojma nemam.

Kako je uopšte došlo do toga da se pomalo “izvučete iz školjke”?

- Celu stvar sam predložio Zoranu Panteliću jer on pokušava da na neki način ponovo animira, tako da kažem, stare novosadske umetnike. Da ih pokrene, ali mi smo već stari ljudi. Ja sam blizu 58godina, već. Više to vidim kao pažnju. On je bio zainteresovan za Miroslava Mandića, Čedu Drču, mene... S Miroslavom je bilo teže sarađivati, postavlja puno uslova. Ja sam lakši, sa mnom nema problema. Zoran Pantelić, kog ja znam i od ranije pošto se i on bavio muzikom neko vreme, bio je zainteresovan za razgovor, razmene iskustava, ali sam mu predložio: hej, znaš šta, u redu je razgovor i sve to, ali ’ajde da mi napravimo nešto konkretno, neku umetnost da radimo. Onda sam se setio da imam priču koja ima elemente opere i baleta, znači mogla bi da se postavi kao neka koreografija, na primer, i on je to prihvatio.

Koliko je vama sve to uopšte važno i zanimljivo, kako vidite sebe u aktuelnom trenutku?

-Čovek sam koji živi u svom svetu izvan svih. Čak nisam ni pisac. Radio sam razne stvari, ali to što pišem ne smatram književnošću. To i ne pripada korpusu domaće književnosti. Niti je relevantno, niti je vrednovano. A ni to, opet, nema značaja.

Priče pišem skoro desetu godinu. U proseku pišem jednu priču godišnje radeći samo nekoliko meseci. Polako. I to nije dobra literatura. Kada sam napisao prvu, 1995, koja se zvala “«Uteha kose ili moja prva i poslednja priča”» postavio sam neke propozicije, neke zahteve kako bi trebalo da pišem. Osnovna ideja je bila da bi, pre svega, trebao da pišem loše. Uopšte me ne interesuje da pišem dobru prozu, to pogotovo mislim sa tehničke strane. Neću da ispunjavam neke zahteve žanra, pismenosti i tako dalje. Ništa mi nije gore od dobre literature, od toga se užasavam, jer dobre literature ima stravično puno, mnogo ljudi piše, svi su vešti, ispekli su zanat, dobrih priča ima koliko god hoćeš, ali to je u stvari loše. Nema uzbuđenja, fali im vatre i vrtloga.

Pisanje loše proze je postalo moja umetnička igra koju sprovodim već dugo pošto sam na neki način postavio sebi uslov da izdam knjigu od deset priča a, da bi moji kriterijumi mogli biti zadovoljeni, napisaću i više. Knjiga bi trebala da se zove «”Ujvidek – deset lakih komada”». «Ujvidek» nazivam taj moj neki mitski Novi Sad iz pedesetih, šezdesetih, jer se ne osećam se kao građanin ovog Novog Sada. Kao umetnik ovde nemam nikakav tretman, ne pripadam nikakvim udruženjima, organizacijama, potpuno sam van institucija.

Šizofrenija koju samo umetnost prihvata

Da se podsetimo kako se to dogodilo?

- Iako sam krajnje tolerantan, poštovalac svega i svih, bilo je jako loših iskustava na prelazu u sedamdesete godine. To je prošlo i neću nikog da optužujem, ali uvek kažem da je u kulturi i umetnosti isto kao u politici i istoriji - stalni rat. Kultura se zapravo postavlja i odigrava preko permanentnih sukoba, svađa. Normalno, postoji i mera sukoba u smislu da on ne bi trebalo da pređe u političke implikacije. Tako to dobija dimenzije koje postaju opasne po individuu, ugrožavaju se životi ljudi, šalje se u zatvor zbog pisanja, gubiš posao zbog nečeg što si rekao. To u kulturi ne bi trebalo da se događa, ali događa se. Kroz formu sukoba i napada se odigrava i vrednovanje bez kojeg nema umetnosti iako umetnici zbog toga često ispaštaju jer se osete poniženim i neprihvaćenim. Umetnik želi da mu se priče čitaju, ne mora dobijati nagrade, ali mu treba komunikacija. Hajde to što je moje pisanje ocenjeno kao loše i netalentovano, kao promašenost i neuspela umetnost, to manje-više, nego što nisam mogao da živim kao čovek.

Mene i dan danas mama izdržava od njene penzijice, a 40 godina se bavim umetnošću. Ne kažem da imam zasluge, ali činjenica je da sam bio prisutan i da sam radio stvari koje su u ovom gradu nekim ljudima značile, a i dan danas postoje mesta gde moje ime ne sme da se izgovara. Ne žele da me vide na televiziji. Problem je što to ne rade političari, to rade umetnici. Političari imaju druga posla, ali postoje uvek umetnici koji su u kontaktu sa njima. Dobar deo naše generacije je bio u velikoj zabludi i grešio što nije kontaktirao sa političarima. Nismo imali nikakvu zaštitu. Kad smo počeli da radimo konceptualnu umetnost i kad smo probili taj provincijalni okvir i narušili dotadašnji sistem vrednosti, nas su odmah napali umetnici koji su se osetili ugroženim. Opanjkali su nas kod političara i morao sam da idem iz Novog Sada. Otišao sam u Beograd i kad sam se vratio bio sam potpuno eliminisan. Više nisam apsolutno nigde imao pristupa. Sve je bilo završeno.

O čemu onda priča “Kralj šume”? Prva glava “Zlatne grane” Džejmsa Frejzera ima isti naslov, radi se o drevnoj mitologiji, zar ne?

- Taj mit o kralju šume - Virbiju, u stvari je mitologija rimske antike. Apeninsko poluostrvo je bilo puno gajeva. U Aricijski gaj je odbegli rob mogao da se skloni i niko nije smeo da ga dira. Jedino ko je mogao da ga napadne bio je drugi odbegli rob koji je morao da ubije kralja šume da bi zauzeo njegovo mesto. Tako Virbis ima potrebu da stražari i stalno motri. Zapravo se taj mit nadovezuje na mit iz grčke antike o Hipolitu i Tezeju. Hipolitu je po nalogu Posejdona uzet život padom pod kočije, a Artemida ga je uvila u plašt i prenela u Aricijski gaj gde on, u stvari, živi zagrobni život. Venčan je sa Egerijom, rekom koja teče kroz Ariciju. To je potka moje priče, ali zapravo Hipolit je anti-Edip što su još Delez i Gatari uveli kao paradigmu nove subjektivnosti koja stoji nasuprot Frojdove ideje o muškarcu kao oceubici. Sa kraljem šume je obrnuta situacija, njega je otac ubio. Nije savladao patrijarhalni princip i oca koji se kao zli demijurg igra s njim i ubija ga. Zato on živi zagrobni život koji može na neki način da se u patološkom smislu definiše kao šizofreno stanje, neka vrsta rascepljenosti u kojoj je subjekt slab i u stanju hibernacije i sna. E, moja priča zapravo govori o tom. O šizofreniji koju samo umetnost prihvata i pomiruje.

Igor Burić

------------------------

B92: Čuli ste gospodina Lasla Vegela. Juce smo bili u Novom Sadu, pored ovog intervjua s Laslom Vegelom razgovarali smo i sa stidljivim covekom i pesnikom Slobodanom Tismom.

Tisma: Prilicno se jadno osecam, ne zbog 5. oktobra nego zbog svih deset godina koje su prosle. Sta sam ja govorio? Nisam nista. Cutao sam. Evo, sada sam se setio posle izbora, kada je vec ova situacija pocela da se zakuvava, na primer, vozim se bulevarom biciklom i onda jurim i vicem "Dole djubre diktatorsko, dole Milosevic, dole gadovi". Ja sibam biciklom, brisem i ne moze niko da me stigne. Svet gleda. Eto, to je sve sto sam ja smeo. Ili sam isao tu po Limanu kada je bila grobna tisina u podne, nema nigde nikoga a ja idem i vicem: "Dole djubre diktatorsko, dole fasisti", i onda brzo zbrisem u neki ulaz. Nista. Sta sam? Ja sam deset godina trpeo tu sramotu bez petlje da se nesto stvarno ucini, da se nesto konkretno preduzme. Dogodile su se uzasne stvari, mi to svi znamo. Ne samo ovo poslednje, hladnjace, definitivno je jasno sta je tu bilo.

Pre godinu dana otprilike Palavestra je u "Knjizevnim novinama" pisao o citavoj situaciji oko Memoranduma. On je tu pokusao da odbrani Srpsku akademiju nauka i on je, kao, brani, kaze da je Memorandum otet, neko je Memorandum oteo krisom i objavio to, itd. To nije bilo zavrseno. I on sada misli da je time odbranio Akademiju. Pa sta ako su oteli, zasto to nije obelodanjeno, zasto niko iz Akademije nije to rekao nego su cutali. Nista. Niko nije smeo da pisne.

Govori se stalno o legalnosti, o zakonima. On nema pravo na to i on mora da snosi posledice onoga sto je on cinio kada se stvari dovedu u red. Onda treba da se uspostavi vladavina prava i zakona, posle toga ali ranije ne. Mnogi misle da je razlog taj neki Kostunicin nacionalizam i ta potreba za izmirenjem. Ja nemam sta da se mirim s onima koji su cinili zlocine. Meni se licno Kostunica ne dopada, klerikalizam, nacionalno osecanje. Nemam ja nista protiv toga, ja to postujem apsolutno ali mislim da se javno ne treba ispoljavati i da je svaki takav gest na neki nacin uvreda i pored svih njegovih najboljih namera i to sto on kaze da on nikoga ne zeli da uvredi, to je neizbezno. Ali dobro, eto, Kostunica, sto da ne. Neka se on drzi samo i da ovo izadje na cistinu. U krajnjoj liniji kada bi mogli sve to da zaboravimo. Ja kazem da moraju odgovarati, moraju, ali posle kazne i tog izravnanja mora doci zaborav. Kazu - mi cemo oprostiti ali necemo zaboraviti. To se stalno govori, to obicno popovi govore. To je isto jedna glupost. To nista ne znaci. Kao, u redu, ja sam ti oprostio ali videcemo se jednom. Zaborav je lekovit i mi moramo da zaboravimo da bismo mogli da zivimo.

Bio sam dugo u umetnosti, preko 30 godina, ali napravio sam samo dve LP ploce. Objavio sam dve knjige poezije, izaci ce mi dnevnik... Ja sam se uvek uzasavao te hiperprodukcije. Taj moderni svet je sav u proizvodnji. Zamislite sta je knjiga. Pa to je uzas. Uvek se postavlja pitanje da li da citam nesto, ili da slusam muziku, ili da pisem nesto. Uvek zivis izmedju te dve stvari. Ili da budem samo u prirodi. Sto kaze moja zena: "Isli smo opet u prirodu da citamo knjige".

-------------------------------

M. G: Posle nekoliko godina u javnost se vraćaš „knjigom o moru“. Imaš 49 godina, i ovo je prva knjiga koju si objavio. Zašto tek sada, a ne ranije?
S. T: Jednostavno, ta knjiga je nastala pretprošle jeseni, pisao sam je tokom tri-četiri meseca. Imao sam, uslovno rečeno, jedan trenutak nadahnuća u kome se javila ideja da se napravi knjiga „o moru“, iako je sama ideja postojala još ranije. Posle tog inicijalnog trenutka kada se javila slika mora sve ostalo je bilo stvar pisanja (rada), ali ne toliko rada na jeziku koliko snatrenja, budnog sanjanja i zaboravljanja. Postojala je jedna matrica, rešetka koju sam koristio. Naravno, sam taj rad, trenutak pisanja je uvek skopčan i povezan sa posebnim trenucima upliva onoga što je više, što je iznad teksta. To je, možda, otkrivanje nekog iskustva koje je postojalo pre iskustva mog sadašnjeg života. To je jedno sećanje mora koje je izvan ovog prostora i vremena. Ne radi se o konkretnom moru i to nije mimetička knjiga koja je nastala na realnom pejzažu. Ja nisam bio na moru, niti sam doživljavao sve te senzacije pučine i utiske koji bi stvorili jedno emocionalno stanje i jedan naboj koji dovodi do jezika, do govora, do metafore i simbola, nije bio taj put. To je, u stvari, slika jednog unutrašnjeg mora koje je u svima nama, to je jedno sećanje iza sećanja. Dugo sam čekao na to, taj trenutak je morao doći i ja sam morao to pisati. Postojale su neke slike koje sam napravio još pre petnaestak godina. Jedna od tih slika predstavlja more. Ona se sastoji od horizontalnih raznobojnih površina nanesenih na pravougaonu osnovu. Te slike su apstraktne i ništa ne upućuje da je to more ili šuma osim moje oznake, odnosno da sam to tako označio, da sam to tako nazvao. Opsednut sam slikom mora, to je nešto čemu uvek mogu da se vratim. Slika mora je neiscrpan izvor kreacije ne samo u smislu da bi na njoj mogao nastati neki tekst, ona je kreacija jednog stanja, ambijenta u kome živim. To je nešto što uvek mogu da vizualiziram i da stvorim prostor u kom mogu da se osećam dobro. Praveći te slike mora ja sam gradio ambijente i može se uslovno reći da je to ambijentalna poezija. Jedna od propozicija bila je da boje moraju biti izrazite i da čulne senzacije moraju biti one koje dominiraju. Konceptualizam u izvesnom smislu podrazumeva redukcionizam, jednu svedenost, ali ovde u samom izvođenju, znači u najneposrednijem postavljanju teksta nisam bio škrt i išao sam baš na jedno bogatstvo oblika i boja. Svaka pesma je puna toga, ona daje to kreiranje ambijenta, tj. ugođaja, to je u stvari bila želja, može se čak reći, da ima terapeutsko dejstvo. Postoji, normalno, i taj simbolički plan premda nisam imao direktnu nameru da na njemu radim i da ga forsiram. To je ono što je neminovno i što ne može da se izbegne. To je ono što jezik sam po sebi nosi, to su njegovi slojevi koji su neizbežni i to je stvar koja je u izvesnom smislu van kontrole.
          M. G: Na osnovu ove kratke istorije koju si ispričao o nastanku „knjige o moru“, odnosno „Marinizama“ stiče se utisak da si pratio jedan prirodan proces nastanka pesme i ove zbirke. Izgleda da je ova knjiga trebalo baš sad da se pojavi, a ne mnogo ranije. Ništa nisi radio protiv prirode, pustio si da sve postepeno raste i prerasta iz jednog oblika u drugi da bi konačno pravi oblik dobio u vidu ove zbirke pesama pod naslovom „Marinizmi“. Da li se slažeš s tim?
S. T: To je sigurno bio trenutak kada je to moralo da nastane. Ja sam se pripremao jedno vreme, ne namerno, ali postojao je neki rad vremena, verovatno sazrevanje te ideje koja je, sasvim normalno, onda kasnije morala da se realizuje.
          Slika mora je večita inspiracija, more je kod mene stalno prisutno, ja sam opsednut sredozemljem, iako je moje neposredno iskustvo tog prostora takoreći nikakvo. Često sam razmišljao o tome i nekada mi je bilo vrlo teško zato što nisam mogao da živim na moru. More me je oduvek strahovito privlačilo i uopšte sve što je u vezi sa umetnošću uvek je bilo vezano za Mediteran, za more. Tu ljubav prema jugu, još kao mladić, delio sam sa svojim pokojnim prijateljem, pesnikom Ivanom M. Kocijančićem. Posebno smo voleli poeziju Dubravka Škurle koja je nosila tu esencijalnu toplotu, taj energetski naboj slike koji ima jug. Svi pesnici koji su bili u istoj fascinaciji me obično privlače i inspirišu. Niče je bio veliki zaljubljenik juga i Mediterana, a što je posebno interesantno i na neki način indikativno, ljudi koji nisu živeli na moru možda su najbolje pisali o njemu. Eto, još malo ću imati pedeset godina i sad sam tek uspeo da to napravim, ali mislim da se to provlačilo i ranije, neki tekstovi koje sam ranije objavljivao u Letopisu Matice srpske, npr. „Vrt kao to“, „Jedna poema“, duži tekst od deset pesama kojim sam završio period koji je trajao tokom sedamdesetih godina. I mada taj tekst nije o moru, ključna reč je vrt, u njemu ima dosta od toga. Obično postoje neke slike ili reči oko kojih se vrtiš, to je nešto što te privlači i one su jedan izvor, generator koji pokreće čitav jedan niz drugih slika.
          M. G: Tekstovi i pesme koje si stvarao i produkovao s kraja šezdesetih i početkom sedamdesetih godina danas su gotovo nepoznati i nedostupni. Gde su nestali tragovi umetnika koji su na prelomu šezdesetih u sedamdesete gradili novosadsku konceptualnu umetnost i avangardne produkcije tekstova?
S. T: Što se tiče spasavanja te umetničke produkcije mislim da je sada učinjen presudan korak sa velikom izložbom u Galeriji  savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, i katalogom koji se pojavio uz nju, katalogom koji je stvarno obiman, ima 150 stranica. Zahvaljujući pre svega Mišku Šuvakoviću, koji je imao volje i strpljenja, sakupljeno je dosta materijala iz tih godina. Zaista je pstojala opasnost da sve to nestane kao što se dešava sa mnogim stvarima. Naravno, postoje tu još neki drugi radovi koji se ne nalaze u katalogu, ali i ovo je dobro. Što se tiče moje poezije koju sam objavljivao tokom sedamdesetih godina to je, uglavnom, ostalo po časopisima, Letopis, Polja. Doduše, imam jedan broj sačuvanih pesama, a i neki moji prijatelji poseduju ponešto.
          Ja sam negde 1976. godine napravio dve zbirke, jedna je bila izbor onog što sam već objavio po časopisima ( počeo sam da objavljujem 1976. god. ), a druga je opet izbor onih pesama koje sam pisao neposredno pre nego što ću prestati da pišem, dakle do 1976. godine i to sam pokušao da objavim kao knjige ali nisam uspeo. Nešto je ipak sačuvano, sada je čak i štampano u ovom katalogu za ovu već pomenutu izložbu. To što je u njemu objavljeno je možda i najinteresantnije što sam napisao, mislim na „Vrt kao to“. To se klasifikuje kao konceptualistička poezija. Ja to mogu da prihvatim, možda uz izvesne ograde, ali to jeste to. Obično se ljudima diže kosa na glavi kada se spomene konceptualistička poezija, pogotovo pripadnicima literarnog establišmenta. Za ovakvu poeziju oni ne vole ni da čuju jer je smatraju totalnim nonsensom. Tako misle jer verovatno to nisu ni pogledali, a da su se malo potrudili videli bi da to nije nište strašno, to je ipak poezija koja ima metaforiku, slike, simbole, itd, to je jedan rad u jeziku koji ima raspon od konkretnog do apstraktnog i ipak može da se prepozna kao poezija. Ona može da se čita i čini mi se da, pogotovo danas, takva vrsta poezije postaje komunikativna, ona je razumljiva, mada su mnogi govorili da je ona nerazumljiva, da je to nekakva ezoterija, kako su je neki kritičari sedamdesetih godina kvalifikovali.
          Može se reći za poeziju koju sam pisao sedamdesetih godina da je to bila jedna vrsta eklekticizma. Konceptualizam je bio prisutan u izvesnom smislu, naročito iskustva koja sam imao iz bavljenja konceptualističkom praksom i koja sam primenjivao u poeziji. Ja sam to sučeljavao i suprotstavljao poetskom stereotipu, što je jedan sistem metafora koji čini jedan poetski jezik sa svim onim arhetipskim slojevima, sa modelima itd, to je bilo sve uključeno. Postoje načini i prilazi toj poeziji i mislim da je to danas svakom jasno i može vrlo lako da se čita.
M. G:Koliko su skepticizam, estetika ćutanja, etika odbijanja i individualni otpor obeležili tvoj umetnički rad u tom periodu?
S. T: To je sigurno važno pitanje. Kao prvo postojao je jedan etički problem koji se možda najbolje može ilustrovati jednim pasusom iz mog dnevnika: „Zašto sam prestao da pišem, da se bavim umetnošću? Zato što nisam mogao da razlikujem umetničku praksu ili praksu pisanja od politike. Ne kažem da je to isto ali meni se tako ukazivalo, što je bilo izvor teških sumnji. Umetnost kao i politika pripada području volje za moć, što znači da je ona samo proizvod lukavosti, manifestuje se kao igra, nadvladavanje i prevazilaženje, usavršavanje do konačnog prevazilaženja i samorazaranja. Objektivacijski nivo. U tom trenutku ja nisam mogao da prepoznam vokaciju, zašto se ja bavim umetnošću ili pisanjem. Sumnjao sam u sebe i  sve što sam radio. Video sam da se bavim samo tehničkim pitanjima, znači praksom tog pisanja, a da iza toga ne stoji ništa. Sve je bilo stvar snalaženja, tehnike, strategije i mislim da je to generalno problem vremena u kome živimo. Bio je potreban unutrašnji podsticaj da govorim o nečemu ili da saopštavam nešto, da se bavim umetnošću. E, to jednog trenutka više nisam osećao, sumnjao sam u to. Živeo sam u vremenu u kom je produkcija bila ogromna, strahovito puno se pisalo. Zatim je tu bio i problem medija, uopšte položaja umetnosti. Osećao sam da je prostor u kom sam se kretao pokriven nekim drugim prostorima koji su autentičniji, bolje konstruisani pa samim tim i vredniji i koji iscrpljuju prostor u kom ja živim. Znači, ja nemam šta da kažem, sve je već na neki način bilo u jeziku, imalo je svoju određenu formu, bilo je definisano i onda se sasvim normalno postavilo pitanje zašto ja sve to radim. To je bio razlog zašto sam prestao. Mi već sada živimo u eri informatičke revolucije, to je totalna mobilizacija u svetu tehnike, kako je Jinger to definisao. Ljudi su potpuno uključeni i postoji jedna totalna organizovanost. Jako je teško praviti iskorak, biti izvan a ipak biti prisutan. To je ekstremno jang  stanje civilizacije, jednog jako čvrstog, strogog pristupa u tehničkom pogledu, gde se postavljaju strogi zahtevi preciznosti i brzine u svakom smislu. Pre svega, ceni se savršenstvo i sve što nije u tehničkom smislu savršeno nema mesta i na neki način je inferiorno. Sve je takmičenje. Paradigma toga su sport i politika. I literatura i umetnost su se na neki način takođe prtvorile u takmičenje. Isti slučaj je i sa muzikom. Danas se nova umetnička muzika malo sluša, a s druge strane imamo bum virtuoziteta, izvođačke, reproduktivne umetnosti i cene se virtuozi, ko će bolje svirati Baha ili Mocarta (postoji mit o Glenu Guldu, kanadskom pijanisti virtuozu na osnovu koga je Tomas Berhard napisao inzvaredan roman „Gubitnik“), a umetnička muzika koja se neprestano stvara slabo se prati i konzumira. Isti je slučaj i sa poezijom, ona se ne čita. Tehnička organizovanost je presudna, a ja sam se toga užasavao. Koliko ima pisaca koji su u svakom pogledu vešti, koji perfektno barataju jezikom, koji su erudite, koji poznaju stereotipe i manipulišu u beskraj? To je problem civilizacijskog trenutka, negativnih vidova zastranjivanja u jang poziciju.
          M. G:To je, u stvari, proces koji poništava umetnika?
S. T: Pa da, to je to. Zamisli jedan kompjuter koji može da proizvede fantastične pesme i da to radi sto puta bolje nego ja. Taj problem je bio stvarno težak i ja sam se odlučio da prekinem i da ćutim, da ne radim više to. Jasno je da jedan tehnički nivo mora postojati, to je neminovno i to je potrebno iz čistog razloga komunikativnosti, da bi određene stvari bile razumljive, ali neka ekstremna perfekcija mi je uvek bila strana. A to je povezano sa problemom volje za moć, sa problemom takmičenja: što brže, što preciznije. Iako kažu da više nema volje za moć pošto je subjekt preuzet od objekta, tj. objektiziran je. To je suština supremacije. Ja nisam to želeo i onda sam jednostavno morao da prekinem. Jedno vreme sam prekinuo potpuno i beznadežno. Inače, mi smo radili, taj kraj konceptualizma je bio tkz. nevidljiva umetnost, koju smo najviše radili Miroslav Mandić i ja. Ona je rezultirala, možda baš i najviše, iz tih problema. To je bio pokušaj potpunog zatvaranja u jedan intimni prostor, iako bi to moglo uvek da se ospori i kaže da to nije nikakva umetnost jer ne postoji recepcija, ne postoji konzuemt, već samo umetnik nešto radi, sprovodi neku praksu i praktično osim njega niko drugi o tome ništa ne zna. Ja sam radio takve stvari: u šumi sam urezao na jednom stablu jedan mali krst za koji sam samo ja znao i čekao sam kada će voda, pošto je Dunav nekad viši, nekad niži, da ga prekrije, to je na primer bio jedan rad; ili Miroslav i ja smo pravili, odnosno dali smo predlog za dve prazne stranice u jednom časopisu, mislim da su u pitanju bila Polja, ali to nije prihvaćeno. Zatim sam u jednom časopisu Adresa koji je pravio Vujica Rešin Tucić dao prilog, odnosno napisao sam mu da će moj prilog biti ništa, to jest nema priloga, ali to je kao jedan rad, i on je odlučio da to moje pismo fotokopira i štampa, međutim ispostavilo se da da ne može jer sam ja to pismo napisao žutim flomasterom. I što je najsmešnije, ja uopšte to pismo nisam pisao žutim flomasterom da bih to sprečio.Onda je on to posle napisao kao anegdotu, izašlo je u časopisu i sećam se da se Borben Vladović, pesnik iz Zagreba, javio Vujici i rekao da će njegov prilog biti kao i onaj Tišmin iz prošlog broja, ali Vujica više nije imao volje da to prepričava. Neko će možda reći da su to očajnički postupci, gestovi ljudi koji više ne znaju šta će sa sobom, ali takve stvari smo radili.
          A onda su počele mnoge negativne stvari da se dešavaju u tom, kako da kažem, oficijelnom kulturnom prostoru. Povukli smo se jer nismo mogli to da prihvatimo i onda je normalno da smo došli na Jingerovu ideju o Valdgengeru, o odmetniku. Na neki način to je bila i moja i Miroslavova situacija, ja sam i stvarno, godinama živeo u jednoj šumi pored Dunava gde sam odlazio svaki dan. Od ranije je kod mene postojala jedna fascinacija iz mitologije. To je priča o Aricijskom gaju iz rimske antike u kojoj su postojali ti gajevi sa ogromnim hrastovima okruženi provalijama, u koje je rob mogao da pobegne kad više nije mogao da izdrži ropstvo i gde niko nije smeo da ga dira. Jedino je mogao da ga napadne drugi odbegli rob koji bi došao da zauzme njegovo mesto. Rob koji pobegne u gaj nije imao nijednog trenutka mira, nije mogao ni da zaspi, niti je smela da mu popusti pažnja, morao je sa mačem da motri da mu se ne približi neko i ne zauzme njegovo mesto, tj. da ne odseče granu hrasta ispod kojeg je motrio. Odsečena grana je, u stvari, zlatna grana ili imela sa kojom je Eneja sišao u podzemni svet. Zapravo, priča o Aricijskom gaju je metafora o zagrobnom životu, o podizanju nivoa svesti i pažnje da bi se onda bilo još više mrtav.
          Postoji samo ta usmerenost ka totalnoj kontroli do krajnjih granica moći. Ta priča je za mene bila jedna duga inspiracija. Još u početku mog bavljenja umetnošću ja sam svoju situaciju video kao takvu, znači video sam sebe kao jednog odbeglog roba. Pobegao sam iz sveta i živeo sam u toj šumi. Jinger kaže da je to pozicija svakog umetnika danas, i da je to neminovno. Kasnije je on razvio ideju totalne mobilizacije u svetu tehnike, što je druga strana medalje i što takođe korespondira sa pričom o Ariciji. To je stvarnost, realan prostor u kome živimo, ali čovek umetnik mora da beži u šumu, tj. da se odmetne i on mora da živi u tom svom unutrašnjem prostoru, a to je u stvari ta šuma, distanca koju on ima prema društvu i institucijama i mora da pravi iskorak inače mu nema spasa, inače njegov položaj postaje potpuno apsurdan, besmislen. Ali, s druge strane, to je opet njegov položaj i ono što je mit pesnika, njegova stvarnost-nestvarnost u kojoj on živi i koja je teška i u tom smislu što je marginalizovan, živ je mrtav. Umetnik danas u društvu nema takav uticaj i značaj kakav je nekad imao. Ja, na primer, ponekad imam jak osećaj sramote što se bavim umetnošću i što pišem. Mislim da prosečan, normalan čovek, ali često i ljudi iz kulture na umetnike gledaju sa izvesnim prezirom, pogotovo na pesnike. Vreme u kojem živimo i taj civilizacijski trenutak ima ono što je Barđajev govorio, objektivaciju, i to je stvarno istina. To je u krajnjoj liniji i Jingerova ideja, jer teror tzv. stvarnosti je užasan. Pošto su mediji ta krajnja tačka objektivacije u smislu tehničke organizovanosti, položaj umetnosti i umetnika je jako težak baš zato što je relativiziran. Ja sad ne znam da li je to zato što između umetnosti i medija postoji prevelika sličnost ili baš jedna totalna nepodudarnost, ali činjenica je da televizija ne trpi umetnost, pogotovo ne poeziju ili novu umetničku muziku. Ili, možemo, možda, prihvatiti da je sama televizija umetnost ovog vremena i da asimilira sve druge umetnosti. U krajnjoj liniji i tehnika kao i informatika jesu komponente umetnosti, ali mislim da ne bi trebalo da je totalno definišu.
          M. G:Posle razgovora sa tobom i čitanja tvojih teksova i poezije Miško Šuvaković je zabeležio da je odzvanjalo “poezija je pakao” i “pisanje teksta je mučenje”. Da li je zaista tako?
          S. T: Samo pisanje, stvaranje je uvek skopčano sa naporom, a svaki napor je u izvesnom smislu i mučenje, tako da je to nešto što se sigurno ne može izbeći, ali mislim da je ipak poželjno da se taj napor ne primećuje u tekstu.Mislim da konzument ne bi smeo da to da oseća i da je mnogo logičnije da on oseća zadovoljstvo dok čita ili posmatra. Ali, sigurno je da je pisanje na neki način mučenje, to je napor koji mora da se uloži da se organizuje tekst, da se nešto uobliči. To je ono što se priča o Vitgenštajnu. On je držao predavanja uvek bez unapred razrađenog koncepta. Obično bi seo na stolicu, nije sedeo za katedrom, neki su čak pričali da je imao običaj da leži na podu, i onda su oni koji su dolazili na predavanja prisustvovali jednoj predstavi, jednom performansu, izuzetnom naporu da se jedan govor uobliči i dobije neku formu, neku suvislost i kažu da je to bilo mučenje. Ali, ja mislim da nema nikakvog razloga da onaj koji čita ili posmatra neko umetničko delo to oseća. On treba da oseća ugodnost, nešto prijatno, jer cilj umetnosti po mom shvatanju je ugođaj, uteha, terapija, ali nikako šok terapija ili katarza. Može se govoriti o nelagodnosti u tekstu i sigurno je da to uvek postoji, to je taj trenutak, rub tog momenta kreacije kada čovek s jedne strane oseća mučenje, taj napor koji se ulaže, a s druge strane zadovoljstvo pošto istovremeno sagledava trenutak uobličavanja, nastajanja forme. Tako da je on u stvari na toj ivici između mučenja i zadovoljstva. Možda je u mojim tekstovima to vidljivo i M. Šuvaković je verovatno na to mislio. Ali ako ne prevladava zadovoljstvo, nego mučnina, onda je to veoma loše po mene kao umetnika. Mislim da namera nikako ne sme biti da umetničko delo stvara osećaj nelagodnosti ili mučnine, to ne, jer je to apsurdno i nema nikakvog smisla. Čovek u umetnosti i životu treba da se oseća dobro, da mu je prijatno i nema nikakvog razloga da se muči.
          M. G:Samo tamo gde se nešto već dogodilo postoje uslovi da se dogodi nešto drugo. Posle dvadeset godina tvoja poezija, autoportret crtan na pločniku, kontura kocke obešene iznad ulice, prerasli su u poeziju kojoj odgovara naslov “Marinizmi”. Da li postupak koji ukida priču predstavlja konačno suočavanje s granicama umetnosti i života? Od šezdesetih do danas prošao si kroz različite faze, i sasvim slobodno možeš da govoriš o tome da li granice postoje ili ne.
S. T: Priča otpada. Ja uvek pokušavam da živim taj neki trenutak, ono što je sad; što je prošlo toga nema i onog što će se dogoditi isto nema. Ta temporalnost mi je uvek bila najbitnija i uvek sam pokušavao da se suočim sa vremenom na takav način. Možda je izvestan nehaj i nemar ne voditi računa o onom što je prošlo i ne usmeravati pažnju na ono što će doći, ali mislim da je najbolje situirati se u sadašnjosti. Ja sam zatočenik parmenidovske vizije punoće bića, tog večnog sada u kome nema prelaza, nema prošlosti i nema budućnosti, sve je tu zauvek. To je možda ta pesnička situacija: uvek biti u trenutku, i taj pokušaj da se on zapravo oživi. Imam jedan konceptualistički rad: reč „sad“ na beloj podlozi koja isijava. Priča je nešto što otpada, ono što je biografija to je nešto što nema identitet, to nisi ti, to spada sa tebe. I uopšte, meni je strana svaka dijahronija, svako odbijanje i zato nemam nikakvog dara za prozu.
M. G:To je kao autportret na pločniku...
S. T: Ja sam nacrtao taj autoportret koji je u stvari jedna kontura koja može biti bilo ko, to je kontura neke prilike, znači nešto što, ustvari nema identiteta. Koliko je stopala prešlo preko te konture tokom dvadesetak godina? To je autoportret, u suštini to jesam ja jer sam to tako definisao. Ili kocka koja je obešena iznad ulice, to je jedna čista apstrakcija, ona čak nema nikakav kontekst, ne moe se o tome ništa reći.
M. G:Život je na jednoj strani, a umetnost na drugoj?
S. T: Pa da, nemoguće je to spojiti, a nemoguće je i odvojiti. To je ta večita razapetost, umetnik je razapet. U jednoj pesmi u „Marinizmima“ govori se o nekoj prilici koja je prikovana na zlatni pentagram koji se vrti sve većom i većom brzinom i jednog trenutka se pretvori u plamteću zvezdu koja zapali sve: to je razapetost. Čovek je stvarno bačen u taj ponor događanja, on je nemoćan, to je jedno stvarno iskustvo, nevoljno iskustvo - to nije vizija. Čovek je u tom vremenskom i prostornom ponoru univerzuma jedna tako sićušna prilika. A, s druge strane, unutrašnji prostor je beskonačan, on je zapravo nedeljiv i ne možemo ga meriti nikakvim pojmovima, ni ogromnosti, ni sićušnosti, unutršnja beskonačnost je mnogo teži problem od spoljašnje beskonačnosti. Problem nestvarnosti sveta, čovek se stalno bori sa time i ta patnja, ta nesigurnost egzistencije koju on oseća, ta zebnja i strah koji je kontrasan, to je ta večita nelagodnost jer nema ničeg definitivnog i stvarnog, za šta bi mogao da se uhvati. Stvarnost je objektivna priroda, svet objekata, kako je govorio Berđajev, a u kojoj zapravo nema ničeg stvarnog, jer je sve mrtvo. Ali, s druge strane, opet, neosporna je ta radost večnosti koju čovek oseća i koja ga povremeno dodiruje kao božanska milost.
Mislim da je izvesna sakralizacija neophodna. Čovek ne može da sagleda uzroke i posledice pa samim tim ne može govoriti šta bi umetnost mogla da bude, u šta bi mogla da se pretvori, ali, ako ništa drugo, treba bar da veruje. Znači da ona ipak ima neki smisao, nešto što će premostiti taj jaz vremena i da će na neki način pomoći čoveku. Iako je čovek nešto što mora biti prevladano, kako je Niče govorio, no možda je baš to i svrha umetnosti, da nas dovede do velikog smeha.
Ja sam za tzv. novi intimizam, za jedan svet koji će više biti jin, mekši u svakom pogledu i tolerantniji i lažljiviji u umetničkom smislu. To je svet ugodnosti. Neko će kazati da je to konformizam, što mi ne smeta. Dobro, uvek je pitanje kako da to organizujemo, ali umetnost je jedan put, način da se do toga dođe, da se na takav način komunicira. U krajnjoj liniji, ja sam uvek živeo u takvom svetu i gledao sam da sebi izgradim takav jedan prostor.

----------------------------

KONCEPTUALNI ROCK AND ROLL

            I ako se nikad nije obazirao na medijska pravila, Slobodan Tišma – Tile (1946.) je pronašao alternativni put do liste rok veterana, i samog vrha iste ako računate samo one kojima je umetnost bila prioritet. U ranim šezdesetim je oformio bend Tile i 4 bogalja, koji nije postigao značajnu afirmaciju. Potom se posvetio tekstualnim israživanjima i konceptualnoj umetnosti, oformivši (aprila 1970.) umetničku grupu KOD zajedno sa poznatim konceptualistima Miroslavom Mandićem, Slavkom Bogdanovićem i Mirkom Radojčićem. Nakon prestanka rada, KOD-a, zajedno sa nekoliko prijatelja realizuju umetničku akciju višegodišnjeg “svakodnevnog sedenja ispred dragstora na Limanu I ispijanja coca-cole & Ruskog kvasa” kao i samostalnu (višegodišnju) akciju “svakodnevnog odlaska u šumu pored Dunava”. Pojavom klica panka na ovim prostorima, odlučuje da se vrati muzici oformivši prvo bend La Strada, koja je potom prerasla u poznatu Lunu, da bi njenim raspadom ponovo nastala La Strada. Album Lune “Nestvarne stvari” (Helidon, 1984.) – proglašen je u anketama rok kritičara kao jedan od najimpresivnijih domaćih debija dok je i jedini (istoimeni) album La Strade visoko rangiran. Nažalost, raspadom tih grupa, reizdanja se nikad nisu pojavila, pa pomenute ploče predstvljaju danas jedan od najraritetnijih domaćih vinil izdanja. Zanimljivo je da su Luna i La Strada dve od svega nekoliko domaćih grupa čije bootleg studijske-demo i live neobjavljene snimke možete naći u (ilegalnoj) prodaji (vidi recimo pod: Luna / La Strada “Hokej Kub Virginitas”). Od 1988. do 1994. radi na svom dnevniku “Blues Diary” (prvobitno nazvan “Blue Diary”) kroz koji je “pokušao da kreira svoje postojanje”, I čiji su eksperti objavljivani u raznim publikacijama. 1995. se pojavljuje njegova knjiga o moru – “Marinizmi”, i dve godine kasnije zbirka izabrane avangardne poezije “Vrt Kao To”, nastala je u periodu Tišminog konceptualizma (1970-1977). Za ovaj razgovor, logično, nije bio potreban poseban povod.

            Da li sećaš začetka rnr na ovim prostorima?
Moj prvi susret sa rnr se dogodio u 50-tim, kad su ovde počele stizati informacije o tome šta se događa u Americi, I ja sam kao dečak od 12-13 godina već imao prilike slušati singlice Fats Domino-a, Paul Anka-e ili recimo Ricky Nelson-a. Elvis Presley, koji je bio papa, I od kojeg je sve I počelo, je ovde bio više poznat po hitovioma iz njegovih filmova, nego po njegovim najboljim stvarima koje je prethodno snimio. U to vreme se kod nas dosta slušala italijanska muzika, canzone, npr. Adriano Celentano, jedan rnr u italijanskog verziji. Početkom šezdesetih, sa bumom britanskog popa, I s pojavom The Beatles-a I the Rolling Stones-a, cela (britanska) scena, se polarizovala. Uvek je bilo sporno pitanje rodonačelnika britanskog rnr – po meni, to je bila Pretty Things,  a Stonesi su iskoristili tu ideju. Dick Taylor (The Pretty Things) je neko vreme svirao sa Stonsima, cela ta londonska rnb scena sa koje su Stonsi potekli je bila mnogo opuštenija, mnogi muzičari su svirali u više grupa, dok su The Beatles bili mnogo kompaktniji, što je više odgovaralo mod-fazonu, koji je držao do individualnosti. S druge strane, The Beatles su imali više izražen autorski stav, za razliku od Stonesa, kojima se na prvom albumu nalazi samo jedna njihova pesma “Tell me (You are coming back)” dok su ostale stvari obrade Bo Diddley-a, Chuck Berry-a, Jimmy Reed-a i drugih.

             Kako se sve to reflektovalo na našu scenu? Koliko smo mi kasnili za tim?
Taj početak 60-tih je bio prelomni udar. Počele su pristizati ploče, slušao se radio „Luksemburg“, i masovno su počele da se osnivaju grupe, mahom samo obrađujući stvari The Beatlesa-a ili Stones-a. Međutim, rnr kod nas nije bio ništa izvorno, nego nešto preuzeto mešanjem kulturnih uticaja koji su se širili u ta pionirska vremena mass-media. Tu se pojavljuje i televizija – sećam se šoka i oduševljenja, kad sam u novogodišnjoj emisiji 62-63, ugledao Beach Boys-e u nekim prugastim košuljama, s čuvenom „I get around“.
            Britanija i Amerika su imale mnogo neposredniji kontakt, i međusobni uticaji su bili mnogo slojevitiji i suptilniji, i stvarale su se razlicite struje na britanskoj rnr sceni, dok je kod nas to sve bio generalni plan – rnr je bio preformulisan u pop, „muziku mladih“, i tako je i delovao. Čak i kad je situacija sa rnr izuzetno sazrila kod nas, u osamdesetim posle punk-a, rnr scena nije uspela da se izdiferencira, i da se iskristališe.

            Jedan si od osnivača KOD-a. Šta te je nagnalo da se prikloniš konceptualnoj umetnosti?
Postoji problem malih, kulturnih, zatvorenih, ne-autentičnih sredina kakva je i ova naša. Ta sredina nameće određene stereotipe, kanone, a to je u književnosti najprimetnije. Estetički kanon je bio nametnut, ideološki strogo definisan – nisi mogao da stvaraš, odmah bi bio anatemisan, pod pritiskom, represijom, jer se to nije uklapalo u estetske šablone koje je sredina imala, i kojih se strogo držala. Što je veća provincijalnost i neautentičnost kulturne sredine, veća je i represija – mi smo morali da napravimo iskorak u taj altrnativni multimedijalni prostor jer smo tu videli veće mogućnosti.

            Pokret sa konceptualnom umetnošću se završio „nevidljivom umetnošću“.
Ona je bila kraj tog pokreta. Na sličnoj liniji kao Kazimir Maljević, i suprematizam u modernoj umetnosti. Bila je oslobođena čulnog plana, „Raditi nešto za šta praktično niko neće čuti“, što u izvesnom smislu onda i nije umetnost, jer nema niti „materijalni oblik“ – artefakt, niti konzument – dva od tri osnovna elementa umetničkog dela. Jedna ezoterična varijanta sasvim zatvorene umetnosti u potpunosti okrenute sebi. To su neki činovi koji su malo apsurdni, i tu se sam autor identifikuje kao konzument.

            Smisao  umetničkog dela u konceptulanoj umetnosti je, između ostalog, i unošenje poremećaja u standardne procese stvaranja, prezentovanja i potrošnje. Da li je tu moguće uspostaviti paralelu sa pankom, koji je takođe, uneo „poremećaj“ u tadašnje muzičke tokove?
            Sigurno je da tu postoji paralela. To je bio kraj moderne, dok je new- wave modernistički. Pank je bio netolerantan, veoma kritički, socialno veoma jak, situiran i definisan. Negirao je estetske koncepte koji su postojali u rnr-u. Bio sam na prvom koncertu The Stranglers-a (1978.), kad je Jean Jacques Burnel (bas i vokal) na pitanje šta misli o Jim Morrison-u, čoveku koji umro za umetnost, i čijim estetskim konceptima se nije moglo prigovoriti, odgovorio: „Sve je to u redu, ali on je ipak bio jedan pozer.“
            Pank je bio zdrav po estetsko-ideološkoj koncepciji, mogao je da se ukoreni u bilo koju sredinu i da se izvorno kreira što ranije nije bio slučaj. Nije bio usko vezan za određene kulturne sredine, već mogao da se svira i u Poljskoj, Rusiji, manje autentičnim i kulturno i tehnološko inferiornijim sredinama. U  izvesnom smislu, nedostatak autentičnosti je bio prednost i baš tu je trebao da se svira pank – bila je to njegova ideja. New wave je  bio tolerantniji, zainteresovan za povezivanje raznih uticaja – pogledaj samo kako je Howard Devoto (The Buzzcocks, Magazine) to spojio sa poezijom. Koncerti new wave grupa su postali jedan multi-medijalni događaj koji je sintetizovao tekstualni, pozorišno-vizuelni, i akustični ugođaj u jedan veliki Događaj. Koncert Gang of Four je, recimo, meni bio nešto izuizetno.

Pojava panka te je naterala da se vratiš muzici, zar ne?
RNR je, po mom shvatanju, bio vrsta alternativne, marginalne umetnosti, i mislio sam da su hijerarhija i samo vrednovanje tu slabi, i da ću tu moći lakše da se iskažem nego u književnosti. Estetsko-ideološka koncepcija panka i new wave-a je za mene bila krajnje prihvatljiva. Kasnije se ispostavilo da i tu postoje određeni kanoni koji se nameću spolja – prvenstveno od izdavačkih kuća, medija, i svega što ide s time. Čovek tu dolazi na izbor – ili da odustane, ili da prihvati određene kompromise, što je obično pogubno za umetnost. Jedini pravi razlog za rnr smo imali mi koji smo svirali pank i new wave. Tu nije bilo nikakve kolizije u koncepcijskom smislu. Svi oni koji su svirali pop u osamdesetim, za mene su neoriginalni, ne-kreativni. Njihovi estetski koncepti su bili falš, jer nisu polazili od pravih premisa. U new vave-u mi smo imali čistu situaciju. Imali smo umetničke pretenzije i stvarali smo umetnost. Postoji rokerska struja koja to prezire.

Luna se raspala neposredno pre, a La Strada neposredno nakon izdavanja albuma. Ostaje utisak nedovršenosti.
Izvesna traljavost je prisutna, tu si u pravu. Luna je naprasno završila nakon konflikta unutar grupe, za koji sam ja možda najkrivlji, jer sam kao znatno stariji trebao biti tolerantniji. Sem toga, Bale (ex-Pekinška Patka), Mina i Firči (kasnije EKV) su imali veću energiju od mene, i bili su mnogo bolje tehničko-izvođački podkovaniji nego ja. Ja sam bio pevač u grupi, a Bale je pevao bolje od mene, Mina je operska pevačica... Bio sam na ivici snaga, nisam fizički više mogao to da izdržim, umetnost je ponovo počela da me privlači, a i nezadovoljstvo lošim stvarima unutar rnr-a, uzrokovali su da se udaljim od istog.
La Stradu sam video kao pop bend čija će se muzika slušati na radiju, i to je možda bilo pogrešno. Za Lunu je to bila neminovnost, ali La Strada je trebala ostati u tom alternativnom prostoru kreirajući jednu eksperimentalnu muziku. Ja to nisam shvatao.

Za razliku od „Marinizma“, recentna zbirka ranih tvoji radova „Vrta kao to“ nije naišla na pažnju kritičara. Da li je razlog primetna ne-komunikativnost knjige?
            Ova poezija sedamdesetih je čista jezička igra, nema naracije, i samim tim treba uložiti dosta napora, i strpljenja – ne može se čitati kao anegdota. U modernizmu je ugođaj, zadovoljstvo u tekstu bilo prognano, jer se smatralo da spušta umetnost na jedan niži nivo. Roland Barthes je kasnije uveo tu ideju zadovoljstva u tekstu. U konceptualnoj umetnosti, senzibilitet ugođaja je jako tanušan... a ljudi vole jače arome.

"Rock Express"


---------------------------------


"JA RAZBIJAM ILUZIJU MNOŠTVA"

Pre svega, ja stvaram za posvećenike, za umetnike, njima se obraćam, dakle ljudima kojima je umetnost sve u životu ili bar način življenja. Pretpostavljam da oni znaju nešto, na primer, o verističkoj operi ili o grčkoj mitologiji ili o francuskom novom valu. To je moja ravan komunikacije i u tom smislu ja nisam nikakav popularni umetnik niti to želim biti. Uostalom, uvek pokušavam da razbijem iluziju da postoji nekakav auditorijum, nekakvo mnoštvo. Obraćam se zapravo sam sebi kao nekom. Jer kao što nema autora, pisca, tako nema ni čitaoca, postoji samo tekst, trag

Slobodan Tišma (1946.), autor je tri knjige poezije ("Manirizmi", 1995., "Vrt kao to", 1997., i "Blues diary", 2001.) i zapaženog romana "Urvidek" (2005.). Njegovo djelovanje započinje kasnih šezdesetih godina u okvirima novosadske tekstualne neoavangarde (neka od poznatih književnih imena iz tog kruga su Vujića Rešin Tucić, Vojislav Despotov, Judita Šalgo). Tišma preko analitičke konceptualne umjetnosti kreće ka postkonceptualnoj ezoteriji (crteži, tekstovi i poezija). Dio Tišminih likovnih radova iz perioda kada je bio član umjetničke skupine "KOD" (kraj šezdesetih, početak sedamdesetih godina) mogao se vidjeti na prošlogodišnjoj izložbi u Riječkom muzeju suvremene umjetnosti – "Rubne posebnosti", koja je tematizirala postavangardne umjetnosti na tlu biše Jugoslavije.
Krajem sedamdesetih, inspiriran novovalnom umjetničkom energijom, osniva izniman band "Luna", s kojim 1984. (Helidon, Ljubljana) objavljuje "Nestvarne stvari", jedan od najimpresivnijih albuma u povijesti ex-Yu rocka. Band se brzo raspao, a nakon njega nastao je, također značajan band, "La strada". Od devedesetih, Tišma je posvećen isključivo pisanju, zadržavajući i dalje svoj izrazito rubni, marginalni "gard", s velikim i ozbiljnim naklonom prema onom umjetničkom i istraživačkom i u književnosti.

Užitak mita

- Teško je započeti razgovor s osobom poput vas, koja je četrdeset godina "u umjetnosti", s raznih strana i na razne načine, a ipak bi se moglo reći i na jedan istovjetan način. Neizbježno je "proći" kroz vašu biografiju, koja se doima idealnom za stvoriti svojevrstan mit od vaše "figure". Koliko vas interesira raditi na vlastitom mitu, čini se da određeni mit o vama već postoji u suvremenoj srpskoj umjetnosti?

- Jeste, to je neka vrst ludila koje traje već četrdeset i više godina, neka vrsta opsednutosti. Možda je to samo jedna tužna zabluda u kojoj sam istrajao, ali činjenica je da sam već sa trinaest ili četrnaest godina sebi uvrteo u glavu da će umetnost biti moje životno opredeljenje. Svaki čovek živi kroz svoj lični mit, stalno radi na njemu, i ne samo umetnik. Ne bi mogao drugačije živeti, zapravo, vidi sebe na jedan određen način, živi u toj iluziji, pošto istinu ne bi mogao podneti, istinu da nema nikakve istine. Postoji samo taj užitak u mitu, kroz koji sagorevamo. Zapravo, čitav naš život je borba da se priušti užitak, vrhunsko zadovoljstvo.

- Kao rock muzičara, kao člana avangardne umjetničke skupine, kao pjesnika, pisca, obilježava vas stalno "podrivanje" establishmenta, tihog, podzemnog, djelovanja koje se stalno opire sistemima. S druge strane, mnogi današnji "stručnjaci" često ne znaju što raditi s autorima poput vas...

- U ovim krajevima još uvek je uvreženo shvatanje da umetnik mora biti dosledan u smislu da se drži svog temeljnog opredeljenja, dakle, ako si pisac, onda budi pisac i ništa drugo. Preskakanje iz jednog umetničkog medija u drugi smatra se neozbiljnošću, svaštarenjem, zapravo, nepostojanjem vokacije. Pre svega ja stvaram za posvećenike, za umetnike, njima se obraćam, dakle ljudima kojima je umetnost sve u životu ili bar način življenja. Pretpostavljam da oni znaju nešto, na primer, o verističkoj operi ili o grčkoj mitologiji ili o francuskom novom valu. To je moja ravan komunikacije i u tom smislu ja nisam nikakav popularni umetnik niti to želim biti. Uostalom, uvek pokušavam da razbijem iluziju da postoji nekakav auditorijum, nekakvo mnoštvo. Obraćam se zapravo sam sebi kao nekom. Jer kao što nema autora, pisca, tako nema ni čitaoca, postoji samo tekst, trag. Lik autora je u disperziji, u ponoru, kao i lik konzumenta, čitaoca.

Kolektivno ludilo

- Vaš tretman u suvremenoj srpskoj književnosti na neki je način obilježen "stigmom" jer ste nekada bili rock muzičar?

- Pa to je to. Mnogi me ne shvataju ozbiljno kao pisca, gledaju me kroz to da sam nekada svirao rokenrol. A malo ko zna da sam odrastao na Schubertovom Liedu i Puccinijevim operama. U "Urvideku" postoji priča koja se zove "Pojačalo i gitara" a koja je u stvari remake Kafkine priče "Presuda". No, teško da je to neko ukapirao iako sam se prilično čvrsto držao predloška. Manje-više, svi koji su je čitali shvatili su tu priču kao ispovest neostvarenog rok muzičara, tj. netalentovanog pisca, autora priče, imenom i prezimenom, Slobodana Tišme.

- Govorimo o srpskoj književnosti i umjetnosti, misleći valjda na Beograd koji je tu mjesto nekakve valorizacije rada, i afirmacije, a vi ste zapravo stanovnik Novog Sada i čini se da ste srodne relacije jako puno pronalazili u sredinama poput Ljubljane, Rijeke, Zagreba… Kakav je vaš odnos prema Beogradu?

- Naravno, postojala je ta horizontala u bivšoj zajedničkoj državi, koja je spajala upravo ove gradove koji su smešteni na samom rubu srednje Evrope. Ta kulturna prožimanja nisu bila ništa neuobičajeno i nije slučajno što je moj dragi prijatelj Zvonko Maković kao mladić bio urednik likovnog programa na Tribini mladih u Novom Sadu, ili što je grupa "Buldožer" snimila svoj prvi revolucionarni album upravo u Studiju "M", Radija Novog Sada. U pitanju je kulturna bliskost. Kada sam svirao rokenrol, moja publika je bila upravo u Zagrebu, Ljubljani, Rijeci, Kopru. Članovi grupe OHO su bili naša braća. No, moram da priznam, uvek sam se puno bolje osećao u Beogradu nego u Novom Sadu. Možda zato što sam u Beogradu proveo prve tri godine života.

Posle sam kao mladić bio tamo još dve godine na studiju književnosti, a zapravo sam bio u nekoj vrsti izgnanstva posle propasti novosadske Tribine mladih gde sam radio kao urednik. No to je duga priča. Beograd je u poslednja dva desetleća nabacio tešku mračnu auru, svi znamo zašto, ali ispod toga postoji jedan drugi Beograd, grad mojih prijatelja, umetnika koji nisu ničim doprineli da Beograd danas ima takvu reputaciju. Naravno, postavlja se pitanje odgovornosti za nečinjenje, za ćutanje. Naše iskustvo u Srbiji je teško. Snaga populizma je užasna, snaga nekultivisane razularenosti suburbane mase koja je preplavila gradove. Mnogi moji prijatelji su upravo zbog svega ovoga napustili Srbiju, neki, na žalost, zauvek.

Ali u Beogradu danas ima i dosta ljudi iz umetničkog sveta, koji su fascinirani ovom snagom i koji u tom narodnjačkom valu vide nešto pozitivno, što je za žaljenje. Čak se i jedan Milorad Pavić nije libio da jednog trenutka javno citira latinsku izreku: Vox populi, vox Dei. To su mahom državni pisci, narodni pesnici sa kojima nemam ništa. Svetao primer javnog suprotstavljanja tom kolektivnom ludilu je beogradski filozof i pisac Nenad Daković. Ja sam marginalac, ne posedujem nikakvu moć, nikakav autoritet i iz te pozicije je jako teško politički delovati. Upravo taj problem je tema moje pripovetke "Nikita".

Veliki problem

- U romanu "Urvidek" prikazujete jedan svijet "margine", uvjetno rečeno. Ljudi vole goleme teme - seks, droga, pljačka, a vi pišete o malim temama, iz kojih ispadaju suštinska životna pitanja – pitanja traganja za identitetom, odnosa muškarca prema svom ocu, majci, ženi, djetetu, o strahovima…

- Te goleme teme su srž svake dobre proze, dobrog pripovedanja. Kod mene one se ukazuju tek daleko na horizontu, dakle, kao nešto nedovoljno utemeljeno u iskustvu samog pripovedača. Seks, droga, nasilje, politika, samo su izvedene forme egzistencije, dakle nešto razvodnjeno, zapravo to su surogati postojanja. No, takav pristup stvara jedan veliki problem: to je naracija koja je neizbežan konstituent svakog pripovedanja.

Dijahronija, odvijanje događaja, dakle dramaturgija teksta je niskog ili nikakvog intenziteta, ništa se ne događa i to može biti uzrok dosade kod čitaoca, što je katastrofa. Ali već sam rekao da malo marim o čitaocu, ne vidim ga.

Moglo bi se reći da ja pišem pesničku prozu, prozu koja se više bavi "unutrašnjim prostorom", što baš i nije neka dobra propozicija kada je pripovedanje u pitanju. Ovu slabost dramaturgije pokušavam ipak nadomestiti humorom i jezičkim igrama. Dosta ljudi je iznenađeno ovim, s obzirom da me ne poznaju kao šaljivdžiju. Ali čovek kada sedne za kompjuter, promeni se, postaje neko drugi, to je taj demon pripovedanja u meni. Moglo bi se reći da ja pripovedam te pričice sam sebi, zabavljam se, što je pozicija svakog pacera, diletanta, kako je to lepo rekao Bela Hamvas.

- Vaš je junak, kako sami kažete, "slabi subjekt" - onaj koji se nije želio inicirati u svijet muškaraca, koji nije išao u vojsku, nije išao u rat, ne gaji takmičarski duh, kojemu se više sviđa subverzivnost ženskog principa, jer, kao što negdje kažete, "podriva temelje dosadnog sveta muškaraca u kojem živimo"...

- Slabi subjekt je uvek postojao, i u antici i u romantizmu. Hipolit je bio "slabi subjekt", kao i Oblomov, kao Hans Kastorp. Mit o Aricijskom gaju koji sam dakako otkrio još kao mladić u Frejzerovoj "Zlatnoj grani" je bio filozofska mašina, generator mojih misli i moje mašte, predstave o sebi u kojoj sam živeo. Jednostavno, otkrio sam tu ideju, ili bolje reći, figuru, koja je bila temelj egzistencije. Od kada znam za sebe, plašio sam se, nije me sramota to da priznam. Ipak, živeo sam. Iz tog osećanja nastajale su razne strategije preživljavanja, otud to vrludanje, nestajanje. Što kažu Kinezi, taoisti: čim postane opasno, treba pobeći u šumu. No, to povlačenje je i plodotvorno u smislu preporađanja, novog pojavljivanja ili pojavljivanja u novom ruhu.

Pjesnik budala

- Kako čovjek – autor, umjetnik, poput vas, egzistira u svojoj sredini? Kako izgleda vaša sredina – u kulturnom, i širem, društvenom kontekstu, danas, koje su njene današnje perspektive?

- U svom gradu živim kao stranac, nemam nikakav status. Pesnik budala: "mladec-bodalec, starec-bodalec". Ne pripadam nikakvim klanovima, nikakvim grupama. Kada ovo kažem, ne želim se žaliti, to je jednostavno tako. Novi Sad kao grad nije tu nikakva iznimka. I on je u stanju permanentnog građanskog rata, polemosa niskog intenziteta, kao i svi drugi gradovi. To je usud svakog polisa. Ljudi se udružuju da bi vodili rat protiv neke druge družine. Sve to prati velika mržnja i prezir. Tako je bilo kada sam bio mladić, tako je i danas. Međutim, danas ja sam izvan svega toga, neka vrst klošara ili usamljenog lutajućeg samuraja koga niko ne treba u službu. Urvidek, grad moga detinjstva i mladosti, više ne postoji.

Zapravo, još šezdesetih godina, grad je pretrpeo urbanističku katastrofu i to se sada finalizuje. Uništeno je gradsko jezgro, ono što se na Zapadu zove "city", a počelo je još krajem pedesetih, kada je sa ulica uklonjen tramvajski saobraćaj. Nema više onog karakterističnog zvuka, zvonjave koja se valja od sinagoge idući prema katoličkoj crkvi koja je u samom centru grada. Porušeno je sve. Grade se uglavnom stambene i poslovne zgrade, dok se na infrastrukturi ništa ne radi. E, sad možete zamisliti grad sa infrastrukturom iz šezdesetih i dvesta hiljada stanovnika više. Nemam ništa protiv pridošlica, nisam ksenofob, ali gužva je stravična. Kada sedate u auto, potrebna vam je gas-maska. Stopa kriminala je ogromna, pljačkanje prodavnica i menjačnica su svakodnevna stvar. I, gde tu sad ima mesta za umetnost?

Produženje vrste

- Oženjeni ste Jasnom Manjulov, nekada vokalisticom nezaboravnog ženskog banda "Boye", koja također već dugo godina piše, čija se poezija može čitati u posljednjoj antologiji srpske ženske poezije… Može li se zadovoljstvo koje čovjek pronalazi u harmoniji privatnog života uspoređivati sa zadovoljstvom koje proizlazi iz stvaralačkog čina?

- Imam prijatelje umetnike koji mi se nekad žale što nisu osnovali porodice, što nemaju dece. Ja ih uvek utešim, kažem im da umetnici zapravo ne bi trebalo da se žene, udaju, da imaju djecu. Jednostavno, u takvoj konstelaciji stvari netko uvek mora trpeti, što apsolutno nije dobro. Ili porodica, ili umetnost. Produženje vrste je zadaća nekih drugih ljudi. Ljudi koji nemaju decu, obično misle da je to nešto, "ne znam šta". Kada ovo govorim, ne želim reći da mi je žao što imam porodicu, tj. što ona ima mene, dapače. Ali moja porodica trpi zbog moje umetnosti i često zbog toga imam grižnju savjesti. Naravno, ja sam veoma odan svojoj porodici, moja supruga i moj sin su za mene svetinja, nisam spreman činiti bilo kakve gluposti. Ali ja ne stojim dovoljno čvrsto na tlu, ne mogu obezbediti ženi i sinu bolje uvjete života, nisam bio spreman zbog svoje umetnosti činiti bilo kakve kompromise.

Meni doduše ne treba ništa, nisam zavisan od bilo kakvog komfora, ali detetu je to nekad teško objasniti. Kada sednem za kompjuter koji nazivam sirotinjskom igračkom, više ništa za mene ne postoji. Možeš mi sedeti za vratom, na glavi, ja to ne primećujem. Naravno, takav način života je i dobro iskustvo. Da sam živeo drugačije, komfornije, ne bih nikada napisao "Urvidek", ili "Blue diary". Umjetnički parovi sigurno trpe, ali sa druge strane uvek postoji taj dijalog, pošto dele zajednički umetnički prostor. Ima li išta erotičnije i podsticajnije od toga? Umetnici kao ljubavnici! Zapravo, oni to nikada ne prestaju biti. Setimo se samo one divne Chagallove slike. Znam umetnike koji su se pametno oženili, zapravo, žene su im stabilne realne osobe, ne mešaju se u njihovu umetnost, drže sva četiri kuta kuće, u stvari su njihove sluškinje, što je tužno.
Tatjana Gromača
13. veljače, 2008.


----------------------------------


POSTOJI LI ŽIVOT?

Kao umetnik imali ste periode nepojavljivanja u javnom književnom životu - dvadeset godina niste nigde objavljivali. Zašto?

Poslednji put sam 1977. godine, u Letopisu Matice srpske, objavio jedan duži tekst (u stvari celinu od deset tekstova-pesama) pod naslovom Vrt kao to. A knjiga Manirizmi izašla je 1995. godine. Osamnaest godina nisam ništa objavljivao - bio je to jedan dug period ćutanja. Tebe verovatno interesuje zašto je do toga došlo, kakvi su razlozi, ranije si mi spomenuo i estetiku ćutanja. Ja sada imam pedeset godina i, šta god ko mislio o tome, mogu da kažem da je moj život obeležen i definisan baš umetnošću. Iako nisam objavljivao jedan dug period, ja sam i dalje bio u umetnosti. Pošto sam 1977. godine objavio te tekstove u Letopisu, odlučio sam da se više ne bavim umetnošću, bar ne kao do tada. Inače, prve pesme sam objavio 1967/68. godine.

Na koji način ste se bavili umetnošću u tom periodu?

Ja sam se bavio, pre svega, poezijom. To je bila moja preokupacija. Možda je presudan trenutak za moj ulazak u poeziju i književnost bio susret sa francuskim simbolizmu, tačnije sa poezijom francuskih simbolista. To je bilo negde u gimnaziji, kada sam imao osamnaest, devetnaest godina. Susret sa poezijom Artura Remboa, Stefana Malarmea, Pola Verlena, Lotreamona najviše me je pokrenuo da se i sam bavim pisanjem poezije. Ako me je francuski simbolizam pokrenuo i usmerio, onda je jasno šta je za mene bila poezija u to vreme, i u kom pravcu sam se tada kretao u njoj. Ali, privlačio me je i ekspresionizam. Mislim tu, pre svega, na Georga Trakla. Ja sam, inače, vrlo rano imao susret sa jednom knjigom koja je za mene jako važna. To je knjiga Od Bodlera do nadrealizma, poznatog švajcarskog esejiste i kritičara Marsela Rejmona. Iz te knjige, iz tog priručnika, da tako kažem, stekao sam prve uvide. To je dobra knjiga o modernoj poeziji. E sad, s obzirom da je simbolizam najviše uticao na mene, a znamo koliko je on bio avangardan u to vreme, koliko je stavari izmenio...

On je početak epohe moderne...

Da, to je veoma bitno jer, pre svega, simbolizam je doneo jedan novi odnos prema jeziku, od tada poezija počinje da se bavi jezikom, ona je, u stvari, stekla svest o sopstvenom mediju, moćima, mogućnostima. Mene je upravo to, kasnije, strahovito odredilo, ja sam bio usmeren, uopšte, na modernu umetnost, i to je ono što ja mislim, zapravo - da je modernizam suština umetnosti. Sva osnovna pitanja su se u eposi moderne postavila, i ona su tu dovedena do krajnjih granica. Kada se stvar ispisala i zatvorila, sa krajem moderne, za mene je to bio i kraj umetnosti, na neki način umetnost se tu završava. Neki ljudi ne vole to da čuju, užasnu se od definicije kraja umetnosti, ali to, naravno, ne znači kraj umetničke prakse, bavljenja umetnošću... Umetnost je u moderni iscrpla taj svoj univerzum stereotipa, i uopšte svih modela, ona se potpuno ispisala, i morale su da se dogode neke druge stvari. Sa krajem moderne se zapravo uspostavlja novi odnos prema jeziku. Mislim na period postmoderne, period otvaranja, relativizacije svih vrednosti, što, opet, ima svoj značaj. Ali, mnogi smatraju da je postmoderna samo prerušena moderna. Mogu čak i to da prihvatim, da se u postmoderni revitalizuju sva ona pitanja koje je i moderna postavljala, samo na jedan drugačiji način. Ipak, ja sam pre svega bio usmeren na modernu umetnost i poeziju. Vrlo rano sam otkrio slovenački reizam koji je šezdesetih bio u punom zaletu. Govorim o poeziji poslednjih slovenačkih modernista - Andraža Šalamuna i Iztoka Gajstera Plamena - kao i o prvoj generaciji njihovih postmodernista: Svetine, Jesiha, Medveda. Osećao sam veliku bliskost sa tim tendencijama. Reizam se, na neki način, podudarao sa pojavom konceptualne umetnosti, a to je sve označavalo kraj moderne, period kada su se završavale neke stvari.

Znači li to da ste mišljenja da je sa konceptualnom umetnošću počeo period postmoderne?

To je bio prelazni period. Ja mislim da je konceptualna umetnost kraj moderne. I, zapravo, to je onaj njen završetak kada se došlo do definitivnih pitanja, koja su konceptualisti nazivali propozicijama, kada je jezik na neki način bio potpuno iscrpljen. Jer, suština konceptualne umetnosti jeste definicija umetnosti, umetnosti koja će se definisati u jeziku, i ona je, u stvari, bila redukovana u nekim slojevima. Ti slojevi su u moderni bili prisutni, a u konceptualnoj umetnosti oni su otpali. Konceptualna umetnost je gotovo isključivala čulni, senzitivni plan. Više se nije delovalo bojama, zvukom, plan ugođaja je potpuno otpao. Naravno, konceptualna umetnost ima neku osećajnost, ali je ona krajnje minimalizovana, postala je tako suptilna, često skoro neprimetna. Inače, jedan od osnovnih momenata moderne bio je upravo taj prezir prema ugođaju.

Vi ste imali dva projekta nevidljive umetnosti: odlazak u šumu (svakodnevno) i ispijanje koka-kole ispred samousluge. Da li imate neke zapise o tome?

Pomenuću jednu anegdotu. Vujica Rešin Tucić je izdavao časopis Adresa. On me je zamolio da mu dam prilog za taj časopis. Odlučio sam da mu dam jedan prilog. Napisao sam mu pismo da će moj prilog u tom broju Adrese biti takav da neće biti nikakvog priloga. Tu informaciju poslao sam na jednoj dopisnici, i njemu je to bilo interesantno. Odlučio je da to pismo fotokopira i objavi u Adresi. Međutim, kada je otišao da fotokopira ispostavilo se da je to nemoguće, jer je dopisnica bila napisana žutim flomasterom. Ja sam, u stvari, to sasvim slučajno napisao žutim flomasterom, a ne sa namerom da bih sprečio publikovanje. Jednostavno, tako se desilo. Slučaj je bio u igri. Vujica Rešin Tucić je to onda prepričao kao anegdotu i objavio u Adresi. Neki bi mogli pomisliti da to nema veze ni sa čim, ali to bi mogao biti lep primer nevidljive umetnosti. Kasnije se jedan pesnik iz Zagreba, Borben Vladović, javio Tuciću i rekao mu: znaš šta, moj prilog će biti isti kao Tišmin u prošlom broju, znači - ništa.
U šumi, pored Dunava, u koju sam odlazio godinama, bio je na nekom stablu zapisan jedan mali krst, koji je uvek bio iznad vode i kojeg je voda uvek mogla preplaviti, ali voda, koja se penje i spušta, nikada ga nije poplavila, on bi uvek ostajao iznad nje. Ja sam čekao da ga voda poplavi, ali se to nikad nije dogodilo, bar ne dok sam odlazio u šumu, mada je pitanje šta je bilo posle. Taj krst bi mogao biti još jedan rad, primer nevidljive umetnosti.

Malo pre ste spomenuli da je Borben Vladović iz Zagreba uradio isti projekat kao i Vi. Da li mislite da umetnik, ukoliko mu se neka tuđa ideja dopadne, ima pravo da je ponovi, smatra kao svoju?

Na neki način mislim da ima. Zapravo, taj problem autorstva je jako zamršen zato što izlazi iz umetničkog kruga. Autorstvo je već politički problem, to je pitanje moći, posedovanja... Svedoci smo pojave da veliki umetnici polažu pravo na svoju umetnost. Oni su vlasnici poezije, vlasnici muzike. U moderni potpis je bio jako važan. Ali to, u stvari, nema veze sa umetnošću. Hajdeger je rekao, u eseju o Georgu Traklu, da prava umetnost nema autora. Prava umetnost je iznad toga. Postmoderna je, u stvari, usvojila prenošenje tuđe umetnosti, umetnosti koja nije ničija, u nove umetničke radove. Znači, može se sve uključiti, inkorporirati, ugraditi u nešto novo bez polaganja bilo kakvog računa.

Da se vratimo na Vaš rad. Vi ste sedamdesete u Novom Sadu, sa grupom umetnika, osnovali grupu KOD. Da li ste osnovali grupu da bi se lakše oduprli represiji koja je tada vladala?

Mi smo se okupili pre svega zbog srodnosti senzibiliteta, zbog duhovne bliskosti. Naše grupe nisu stvarane planski. Spontano smo se okupili. To je bilo vreme kada su se u Evropi događale neke bitne stvari, vreme nove osećajnosti s kraja šezdesetih godina, Markuzeove filozofije, vreme pobune mladih ljudi koji su ustali protiv represije društva i oficijelnih kultura koje su sputavale kreativnost. Mi smo se našli na Tribini mladih bez prethodnog organizovanja. Mi smo jednostavno osećali represiju zato što smo radili neke nove stvari u umetnosti, a postojao je taj front nekog starog osećanja stvari, kojem je to smetalo i koji je odmah reagovao. Prvo je počelo sa otporom na jednom kulturnom nivou, da bi se na kraju završilo represijama, kaznama, zatvaranjima...

Koliko je umetnost ovde, u drugoj Jugoslaviji, bila aktuelna u odnosu na svetske događaje?

Mi nismo puno kasnili za onim što se dešavalo u Evropi. Imali smo dobar kontakt sa Slovenijom koja je bila u vezi sa Italijom, Nemačkom. Znali smo šta se tamo događa na planu umetnosti, brzo smo reagovali. Bili smo u kontaktu sa grupom OHO i organizovali smo njihove izložbe na Tribini. Dovodili smo u Novi Sad italijanske umetnike. Na BITEF-u je gostovao Mikelanđelo Pistoleto, poznati italijanski umetnik, doveli smo ga u Novi Sad i videli njegovu predstavu. Ta predstava je, u stvari, bila komedija de l' arte, na jedan sasvim nov način, moderan, sa izvanrednom scenografijom. Bila su tu uključena neka sasvim nova iskustva siromašne umetnosti (Arte povera), konceptualizma... Tako smo već te, sedamdesete godine, videli bitne stvari i bili smo informisani. Imali smo neke ljude ovde koji su bili u kontaktu sa tim ljudima u Italiji. Tu pre svega mislim na Dejana i Bogdanku Poznanović. Ipak, mislim da, zapravo, nije bilo značajno na svesnom planu što smo imali informacije, koliko je bio važan taj novi duh koji je kružio Evropom. To novo osećanje stvari bilo je i ovde u Novom Sadu prisutno. Mi smo to osećali na jednom prilično iracionalnom nivou, ali može se reći da smo bili, na neki način, deo Evrope i evropske umetnosti. Iz tog osećanja je i nastala naša umetnost. Pošto smo se bavili književnošću, poezijom, počeli smo te sedamdesete godine da se zanimamo za konceptualnu umetnost. Osnovali smo grupu KOD. Pre toga je na Tribini mladih postojala grupa Januar-februar, kao šira umetnička formacija. Mi smo se interpolirali u tu grupu možda i iz osećanja ugroženosti, jer smo već osećali represiju. Sredina je počela da se ponaša prema nama krajnje neprijateljski, preteći, što se kasnije obistinilo, došlo je do progona nekih ljudi...

Jedan period posle angažovanja u tim grupama Vi ste živeli u Beogradu. Šta se za to vreme dešavalo i zašto ste se odselili u Beograd ?

Na neki način se može reći da sam ja pobegao iz Novog Sada. Nisam otišao u Beograd zbog nekog novog prostora, niti da bih tamo nešto mogao da radim. U to vreme u Beogradu, što se tih stvari tiče, događalo se vrlo, vrlo malo. Beograd je u to vreme kasnio u odnosu na Novi Sad . Tek je počela da se stvara neka nova klima u Studentskom kulturnom centru. Neki ljudi su počinjali tamo da se okupljaju. Odlazio sam tamo u to vreme. Biljana Tomić je počinjala da radi. Beograd će tek posle toga dobiti značajne umetnike, avangardiste, kao što su Marina Abramović, Neša Paripović, Zoran Popović i Gergelj Urkom. U jesen 1970. godine još se ništa bitno nije događalo. Šejka je umirao. Mi smo ovde u Novom Sadu imali iza sebe čitav niz ekscesa, ovde je već bila haranga protiv nas, koju su vodili poznati novosadski umetnici i kritičari...

Smenjeno je rukovodstvo Tribine mladih sa Juditom Šalgo koja vam je zapravo i omogiućila da radite. Vi ste 1977. godine, kako ste već rekli, prestali da objavljujete. Da li ste se, u to vreme, isto tako intezivno bavili pisanjem, ili ste prestali?

Ja sam te 1977. godine bio pred odlukom da prestanem da se bavim umetnošću. Ta odluka je došla spontano. Mislim, nisam čvrsto doneo odluku. Postojao je jedan problem koji me je zaokupljao, nisam mogao da razrešim neke stvari. Nisam, naime, mogao da razlučim umetničku praksu od bavljenja politikom - u nekom elementarnom smislu, čitavo bavljenje umetnošću počelo je da se pretvara u jedan tehnički problem...

I danas je to problem za umetnike...

Da, pošto je moderna iscrpila taj problem bavljenja jezikom, došlo je do tog poslednjeg pitanja, zapravo manipulacije... Osnovno pitanje postalo je lukavost, snalažljivost, snalaženje u medijima, a iza toga ništa više nije stajalo... Otkrivala se jedna velika praznina, odsutnost, i morao sam kao umetnik da napravim jedan iskorak iz svega toga i da napustim tu problematiku koja je bila dominantna tokom sedamdesetih godina. Znači, na kraju moderne nisam mogao da rešim taj problem. Ja sam tih sedamdesetih godina napisao jedan manifest sakralne umetnosti koji je došao posle perioda bavljenja nevidljivom umetnošću. Sakralna umetnost je, u stvari, bila samo jedan pokušaj. To je, možda, nešto što već ulazi u period postmoderne. Prevazilazi se problem jezika, umetnost se na neki način ponovo instrumentalizuje. Umetnost postaje sredstvo da bi se nešto ostvarilo, izlazi iz svog domena. Umetnost dolazi u službu religije i religioznih sećanja, ali ne u političkom smislu, da služi nekoj oficijelnoj religiji, nego je reč o jednom suštinskom religioznom osećanju. U pitanju je bilo ono što je Blejk zvao Daddy Nobody (tatica niko). Znači, taj bezimeni bog opet je postao aktuelan.

Krajem sedamdesetih i u prvoj polovini osamdesetih Vi ste se bavili muzikom. Svirali ste i pevali u grupama Luna i La Strada, koje su bile preteče jugoslovenske marginalne muzičke scene. Koliko Vas je to ispunjavalo?

Pošto nisam mogao da razrešim neke osnovne dileme u oficijelnom kulturnom prostoru, u zvaničnoj umetnosti - da li je bavljenje umetnošću i bavljenje politikom pitanje moći, lukavstva i snalaženja - izlaz sam video u tome da izađem iz tog oficijelnog prostora i da krenem u subkulturni prostor, u alternativu. Alternativa, kako si rekao, nije dobra reč, bolja je margina, to jest marginalnost. Jer ja sam, zapravo, sa tom namerom ušao u rokenrol, u tu marginalnu umetnost, kao nešto što je usput, i što ne pretenduje na neki značaj...

Ali, samim tim negiranjem ona može da dobije neki značaj...

Ona ima značaj u smislu tihog prisustva, pasivne egzaltiranosti, bez namere da se dominira, da se nametne, nego da ide usput. Tomaž Šalamun je tvorac one čuvene pesme Za kaj sam fašist (Zašto sam fašista). Avangardna umetnost je, u izvesnom smislu, isključiva. Ima tendenciju da negira sve što je različito od nje. To je normalno, u prirodi umetnosti je, generalno gledano, prostor borbe, volje za moć, isto kao i u društvu... Postmoderna je na neki način prevazišla to. Ona je uvela tolerantnost, jer je sve prihvatila. Pošto je sve moguće, samim tim relativizovane su vrednosti. Umetnost je ušla u jedan vrlo jalov period, sa vrlo slabim rezultatima...

U jednom razgovoru čuo sam mišljenje da je moderna odvela umetnost od ljudi, a da postmoderna vraća umetnost ljudima.

U to nisam siguran. Moderna umetnost je isto umetnost ljudi. Samo što ona ima izvesnu militantnost i strogost. Pa, i sama reč avangarda uzeta je iz vojne terminologije. Avangarda se bavila temeljnim pitanjima jezika i forme. To sam hteo da kažem. Kada je Šalamun napisao pesmu Zašto sam fašista, ljudi su to shvatili kao politički eksces, ali to nema veze s tim, on nije uopšte mislio na fašizam u nekom političkom smislu, znači u smislu bavljenja politikom. On je bio fašista u umetnosti... Zašto je fašista? U umetnosti, u poeziji - tu je on bio fašista... Problem je i u tome što su svi oficijelni kulturni fenomeni, oni koji se uvažavaju, u izvesnom smislu autoritarni, imaju tendenciju krajnjeg zaoštravanja političkog pitanja moći, subjekta, sukoba... Mi smo se, u stvari, oprostili od moderne umetnosti, jer nismo uspeli da razrešimo taj problem, a bili smo za pluralizam i toleranciju. Nama je, u stvari, bio najbliži anarhizam. On je opozicija fašizmu. Sve institucije su u svojoj osnovi fašizoidne, one imaju tendenciju ka strogosti, a nas to nije privlačilo. Mi smo bili za građansku neposlušnost, za anarhiju. I rokenrol je, u izvesnom smislu, isto to. Ne zato da bismo se nametnuli, osvajali vlast, da bi dominirali kao umetnička grupacija, to ne. Jednostavno sam želeo da izbegnem to i da živim marginu, da živim sa strane, bez autoriteta, bez dominacije, jer pank je takav, on je destruirao, on je, da tako kažem, zezao sve, ali nikada nije imao nameru da dominira - to je margina. Zato sam ja i otišao u rokenrol.
Bavio sam se rokenrolom desetak godina. To je bio jedan period u kojem, sad kada gledam, i nisam baš bio srećan... Jer, rokenrol je samo, kao umetnost, interesantan. To je taj period panka i novog talasa koji je relativno kratko trajao, možda samo nekih par godina, od 1979. do 1982/83. godine. Već tih godina je bio kraj. U muziku je prodiralo sve loše. Pank u samom rokenrolu inače nije bio margina, u rokenrolu je možda bio presudan; ali je bio margina u nekom društvenom smislu. To je bio jedan vid kulturne delatnosti koji je bio marginalan, ali je bio istovremeno najznačajniji pravac u rokenrolu. Kasnije se sve to pokvarilo. Rokenrol je postao jedna dominantna kulturna aktivnost, donosio je puno moći, uticaja, novca, bogatstva. Komercijalizovao se. Sve ono što je u kulturi i društvu bilo loše, što mi nismo voleli, reprodukovalo se u rokenrolu, tako da time više nisam mogao da se bavim. Danas ne znam šta se događa u rokenrolu. Rejv, tehno, džangl mjuzik, da li je to dobro?

To je sve, uglavnom, loše. Čime ste se bavili kada ste prestali da se bavite rokenrolom?

Kada sam prestao sa rokenrolom vratio sam se pisanju. Jedno vreme sam dosta provodio u prirodi. Počela je opet da me okružuje umetnost, pre svega muzika, ali ne rokenrol. Ponovo sam bio okružen umetnošću, i počeo sam ponovo o njoj da razmišljam. To je bilo nekakvo otkrovenje sakralne dimenzije i pokušaja da dođem do toga. U tom periodu sam živeo u šumi, pokušao sam, dakle, da živim u prirodi, da bih zalečio neke rane, kao životinja. Znači, zavučem se u zelenilo, tu čovek može da pokupi snagu, da bi ponovo izašao. Pisao sam dnevnik (Blues diary) i pokušavao sam da kreiram to neko novo osećanje. Bila mi je važna blizina vode koja je delovala na razmišljanje, kao i šetnja, stalna šetnja. Šetnje su jako blagotvorne - ako čovek hoće duhovno da napreduje, mora mnogo da šeta. Dobar primer za to je Miroslav Mandić.
I tako sam se polako vraćao u umetnost, iako u početku nisam imao predstavu o tome da bih mogao ponovo da izađem na neki način u javnost. Takva ideja apsolutno nije postojala. Inače sam malo u životu pravio planova. Živeo sam uvek od danas do sutra. Nisam imao velike pretenzije. Dovoljno je stajati uveče na nekom ćošku i biti lud od radosti što si živ, što postojiš. Napravio sam pesmu Mlad i radostan koja govori o tome, to je La Strada svirala.

To je bila odlika i BIT pokreta...

Da, to je neka pasivnost, ćoškarenje je dobro, samo što je ovo bilo u šumi. Sad mislim da je bolje ići u šumu nego stajati ispred samoposluge. Mene su uvek privlačile neke stvari, kao što je, na primer, taoizam... Postojali su sveštenici koji su išli u šumu. Bekstvo u šumu je šansa da se preživi. To je jedini smisao, ništa drugo, osim da bi čovek spasao živu glavu. To je, na primer, jedna ideja. Ja sam se polako vraćao u umetnost, pisao sam dnevnik nekih 4-5 godina, ali bez ikakvih pretenzija da to objavljujem. Dnevnik je životopis. Čovek pokušava da opiše svoj život, ali, normalno, jasno je da je to jedna simulacija. To je viđenje sopstvene situacije, koje je u suštini lažno, ili je lažna ta situacija. Istine tu nema. Jedina istina je taj mehanizam želje, to jest sam užitak. Još je Niče to dobro znao.

Kada je nastala knjiga Marinizmi?

Počeo sam da je pišem krajem leta 1994. godine. Postojao je jedan trenutak, uslovno rečeno, inspiracije, nadahnuća, kad je nastala ta prva pesma. Kasnije je sve bilo stvar rada, sedenja i pisanja. Postojao je taj model, arhetip pesme. Knjiga ima 30-31 pesmu.

Čini mi se da to može da bude jedna pesma...

Može se reći da je to varijacija na jednu temu. Svaka pesma je, zapravo, slika mora. Knjiga je nastala iz fascinacije koju sam oduvek nosio u sebi. Imao sam uvek sklonost ka mediteranskom ambijentu, iako nemam neposrednog iskustva tog prostora... Jedan poznati književnik, moj profesor sa faksa, kada je pročitao knjigu rekao je: Sviđa mi se to, ali to je, otprilike, kako Lala vidi more. Ali on to uopšte nije razumeo. Ja nemam nikakvo viđenje mora u smislu neposrednog iskustva. Inače sam malo bio na moru, svega nekoliko puta. To je, u stvari, jedan model, tako da kažem. Kada sam pisao Marinizme na pameti mi je bio, pre svega, Fridrih Niče, izuzetna njegova zbirka poezije koja se zove Dionisovi ditirambi. Marinizmi su neki moj dug umetnosti, ljubavi prema umetnosti, prema boji, prema talasima koji su slika onoga što su stari Grci zvali polemos, slika rata i ljubavi koji su pre svega u jeziku.

To se može nazvati ambijentalnom poezijom...

Može se tako reći. Ja sam pišući tu poeziju gradio ambijente. Ugođaj mi je bio bitan, a i da se onaj koji čita oseti okružen tim bojama i bleskovima.

Kako vidite umetnost u sledećih dvadeset godina?

Postoji jedan teror medija, tu mislim, uslovno rečeno, na teror proze. Iako je to, u stvari, žanrovski problem. Postoji i gori teror, teror života, u smislu politike, moći. Danas poezija, tačnije lirika, veoma loše stoji, postoji vrlo mali interes za poeziju, a to je zato što je lirika nešto slabo, žensko. Svi su zainteresovani za roman, ceni se dijahronija, odvijanje, naracija, akcija, sumanuto zakucavanje u basketu do besvesti. Većinu interesuje samo tehnika, veština, kako se nešto postiže. Ali, mišljenja sam da je to dobro. Čoveku je ostavljeno da radi ono što hoće i nije, tako da kažem, kontrolisan. Proza jeste u postmodernizmu u izvesnom smislu favorizovana, ali ona je, ipak, kontrolisana. Ponovo postoji određeni diktat jednog ukusa, jednog modela koji mora da se zadovolji da bi čitava stvar bila funkcionalna, da bi dejstvovala, a to znači da bi govorila o tzv. stvarnosti, da bi bila televizična - u tom smislu proza i jeste stvarnosna, ona nije fikcija. To su sve loše stvari. Mislim da mladi treba da računaju s poezijom, ne treba da je zaborave. Ona je, ipak, suština, najesencijalnija stvar. Može se čak reći da je neki roman dobar onoliko koliko u njemu ima poezije. Mene, na primer, proza ne zanima. Prozu malo čitam i malo me privlači. Ma šta mi govorili o tome, ona je više mimetička, ali se bavi tek senkama, jer spoljašnost je uvek stvarnost pod navodnicima, neposrednog iskustva spoljašnosti nema. Mene stvarnost, to jest spoljašnost, mnogo ne interesuje. Mene interesuje unutrašnji prostor. Poezija, tačnije lirika, u tom smislu je mnogo primerenija, i ona mnogo više tome odgovara. Mene interesuju, pre svega, poezija i filozofija. Proza se, u krajnjoj liniji, uvek svodi na socijalnu psihopatologiju, tu je taj uzročno-posledični, taj kauzalni princip uvek prisutan.
Današnja stvarnost su mediji. Teror tzv. stvarnosti, teror medija je veliki. Proza je apsolutno u medijima. Ona je prihvaćena od strane medija. Na televiziji književnost egzistira kroz prozu, kroz roman, kroz priču... Poezija nikog ne interesuje, jer ona nema veze sa životom. Čime se bavi proza? Bavi se politikom, zgodnim ženskama, bavi se kriminalom i nasiljem... Mene to ništa ne interesuje. Mene još uvek interesuje da li postoji ili ne postoji ono drugo, interesuje me da li postoji život ili ne postoji. Kleova zlatna ribica, da li je ima? Proza se tim pitanjima, danas, ne bavi. Proza se bavi pitanjima moći. Naravno, nije sva proza takva, ali ako se i ne bavi svim tim globalno, bar koketira, koristi te stvari da bi došla do publike. Ja neću da budem prorok i da popujem, ali mladi koji ulaze u umetnost će to tek videti. Mladi će osetiti gde je šansa da dođu do nečega.
Siniša Tucić