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Il
Novecento
a)-b) sipario all'italiana, c)-d) sipario alla greca
1.
I pionieri Appia e Craig
Agli albori del Novecento la situazione dell'allestimento teatrale
appare quanto mai precaria, ma stanno maturando le premesse per dall'empasse
in cui si era trovato: la riforma del melodramma operata da Wagner conferiva
agli allestimenti un valore decisamente nuovo. Verso la met� del XIX
secolo, nonostante tutto Wagner continuava comunque a servirsi di scenografi
che null'altro erano che buoni artigiani, che non avevano la sensibilit�
per intuire a quali conseguenze l'opera del maestro portava. A parte queste
considerazioni, un innegabile merito di Wagner, assertore convinto del
mitico ideale dell'opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk) sorta dalla fusione
delle arti sorelle: musica, danza e poesia, fu l'aver individuato, anche se
limitatamente alla musica, uno dei principi fondamentali della regia
moderna, vale a dire il ritmo. La riforma wagneriana, oltre ad influenzare
largamente il simbolismo francese, pose nuovi temi operativi i quali
costituirono una solida piattaforma di partenza per un artista come Appia,
caposaldo della scenografia moderna.
Estimatore dell'opera di Ippolito Taine e di Walter Pater, nella prima
giovinezza, Appia era stato stimolato dall'ascolto della Passione secondo
S. Matteo di Bach ad accostarsi allo studio della musica, che lo port�
a comprendere le possibilit� dell'opera Wagneriana rispetto
all'allestimento scenico.
Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e quindi
naturalmente i loro atteggiamenti, sarebbero stati valorizzati dalla
diversit� dei piani".
Da questa osservazione di carattere realistico, il pi� tenace
oppositore del naturalismo prende spunto per quella che sarebbe stata una
delle sue prime innovazioni: l'articolazione del piano del palcoscenico.
Tale innovazione era giustificata anche dalla valorizzazione che una
illuminazione accorta ne faceva. Tra il 1891 ed il '92 si diede a disegnare
scene per L'anello del nibelungo, L'oro del Reno, Le Walchirie e,
grazie alla mediazione di un amico, riusc� a sottoporre i suoi schizzi a
Cosima Wagner, vedova del musicista, la quale, per�, ne ravvise un
tradimento dell'opera del marito. Vistosi precluso l'accesso al teatro
operante, Appia defin� le sue idee in sede teorica in La mise en sc�ne
du drame wagn�rien pubblicato a Parigi nel 1895, a spese del suo
autore.
Quest'opera � definita da Pandolfi come "il primo documento sicuro
di un'estetica teatrale, dove venga considerata con piena coscienza l'artisticit�
dello spettacolo e la sua autonomia." Inevitabilmente Appia scrive:
"Il dramma del poeta-musicista ricade inevitabilmente sul suo
autore, e costui non pu� sperare di raggiungere l'unit�, se la parte
rappresentativa, di cui dopotutto fissa rigorosamente le proporzioni per
mezzo della musica, non entra nella concezione stessa del dramma". Pertanto
non resta che attendere l'avvento di un poeta-musicista il quale, mediante
un sistema di scrittura simile ad uno spartito musicale, riesca a fissare in
maniera inequivocabile gli elementi necessari alla trasposizione visiva del
dramma.
Come si pu� ben capire, le intuizioni di Appia sfiorano il concetto
di regia, ne consegue che la musica, in fin dei conti, plasma anche lo
spazio scenico, reso mutevole dal sollevamento ed abbassamento dei
praticabili, oltre che dall'azione del corpo nudo dell'attore.Un altro
concetto introdotto da Appia � lo "spazio
luce": lo scenografo "dipinge"
con la luce, mezzo di incomparabile importanza, sfruttata con funzione
psicologica, in modo del tutto indipendente dal tempo in cui si svolge
l'azione, aprendo la strada ai valori della luce presso i cubisti e i
futuristi.
Il pi� grande estimatore di Appia � senz'altro Edward Gordon Craig, che al
contrario di Appia pot��dedicarsi pi� direttamente all'attivit�
teatrale, essendo figlio d'arte ed esercitando la professione di attore
sulla scena britannica.
Il rapporto ambivalente che lo lega a Irving, il pi� grande attore sulla
scena in quel momento, di cui Craic Avvertiva la superiorit�, lo convinse a
lasciare la carriera di attore per intraprendere quella di stage-director.
E gi� due anni dopo, nell'allestimento del Dido and Aenas di
Purcell (1900) si nota un'importante innovazione tecnica: del colore, scelto
con riferimenti simbolici, vengono utilizzate poche tonalit�, o addirittura
una sola, come nella scena del secondo atto in cui il grigio del fondale �
ripetuto nei costumi con sfumature pi� o meno scure, sapientemente
evidenziate da un'accorta illuminazione che prevede l'abolizione delle luci
di ribalta, rimpiazzate da riflettori posti in sala e nella parte alta del
palcoscenico, su un provvisorio ponte di luci. L'innovazione delle luci in
sala, solitamente attribuita allo scenografo americano Bel Geddes, che la
impieg� nel 1925 per la Jeanne d'Arc, fu in gran parte anticipata da
Gordon Craig.
Negli anni successivi, dopo clamorosi successi, Craig si dedicher�
all'attivit� teorica approdando alla pubblicazione di The Art of The
Theatre a Londra, nel 1905.
Un'altra innovazione introdotta dal famoso scenografo rispondente alla
visione cinetica del teatro fu dettata dallo stimolo della lettura del
trattato del Serlio, che illustrava un teatro dalla superficie di scena a
scacchiera, dalla quale trasse spunto per concepire il suo palcoscenico
mobile, costruito da volumi geometrici a forma di parallelepipedo,
ripetuti anche nella zona della soffitta e lambiti lateralmente da
paraventi, con il compito di modificare lo spazio scenico in rapporto alla
necessit� dell'azione, ogni quadrato della superficie di scena poteva cos�
sollevarsi a piacere. Nascono gli screens:
una serie di schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar luogo ad un
numero pressoch� illimitato di combinazioni.
a)-b) sipario alla tedesca, c)-d) sipario alla francese
2.
Le avanguardie artistiche e gli sviluppi sull'edificio teatrale
Le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia
interessarono le nuove leve del teatro agli albori della prima guerra
mondiale, fra le quali il giovane Norman Bel Geddes.
L'americano present� un progetto di teatro ideato sia per scene
tridimensionali che per scene con proiezioni: in esso il pubblico e gli
attori erano collocati in una grande sala rettangolare, coperta da un'ampia
volta, il palcoscenico era situato in uno degli angoli e assumeva quindi una
forma triangolare. Oltre a questo progetto Bel Geddes ne pubblic� un altro
in cui gli spettatori erano disposti in due sezioni, collocate una di fronte
all'altra, fra le quali si estendeva un palcoscenico stretto e lungo. Nel
1927 Walter Gropius pubblica un grande progetto per un teatro
totale, in cui il pubblico circonda una pista centrale. Nel
frattempo, in mezzo a tutti questi fermenti, il teatro sub� l'influenza di
vari momenti dell'avanguardia artistica, ben decisi a combattere con tutte
le loro forze il realismo.
I movimenti come il futurismo, il cubismo, il costruttivismo, il raggismo,
il suprematismo sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, con
introduzione di elementi scenici e strutture meccaniche a beneficio di una
esibizione di tipo atletico. Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani,
il futurismo italiano incoraggiava il semplice ammassamento delle forma. In
Russia invece si fece strada una tendenza opposta, che rivalutava la scena
dipinta per l'allestimento dei balletti russi, sotto la spinta di Lev Bakst,
che si rifaceva al colorismo bizantino. Oltre agli artisti russi quali la
Goncarova, Larinov e Posedaiev, Djagilev furono invitati a cimentarsi con il
teatro russo artisti come Picasso, Braque, Matisse ed altri, mentre in
Inghilterra si segnalano presenze come Wilkinson, Sheringham, Rutherson e,
negli Stati Uniti, Edmond Jones, Simonson, Bel Geddes, Jo Milziner,
Oenslanger.
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