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Neoclassicismo, Romanticismo
Pianta del Teatro La Scala di Milano, progetto di G.
Piermarini (1778)
Negli ultimi anni del Settecento, in Inghilterra, in teatro si
cominci� ad elaborare scenografie e costumi che fedele ricostruzione
storica per drammi ambientati, ad esempio, nell'epoca classica e ci fu,
quindi, un impulso verso il realismo storico.
Gi� nel 1725 Aron Hill aveva suggerito, per un dramma su Enrico V, che i
costumi indossati dagli attori fossero simili a quelli indossati realmente
sotto quel re. Anche nella prefazione il Cesare di Antonio Conti
(1726) la proposta di allestimento andava in questo senso. Il passo
successivo coinvolse, oltre i costumi, anche la scena e fu definitivamente
compiuto da William Capon sul finire del secolo, nei bozzetti da lui
eseguiti si nota una vera e propria ricerca storica, meticolosa, sugli
edifici del passato e quando doveva disegnare una scena composita di strada,
gli edifici riproducevano esattamente case elisabettiane esistenti.Lo stadio
successivo fu il raggiungimento, nel 1823, quando J.R.Planch�, entusiasta
amante dell'antichit�, oltre che drammaturgo infaticabile, ottenne da J.P.
Kemble l'incarico di disegnare i costumi per la nuova messa in scena di King
John di Shakespeare. Con la collaborazione di numerosi studiosi e
confortato da una ricerca accurata condotta su manoscritti miniati, Planch�
allest� quella che, senza dubbio fu la prima messa in scena completamente
"storica" del dramma di Shakespeare, perch� prest� attenzione
non soltanto al costume del protagonista, ma anche a quello delle comparse
meno importanti.
Da allora in poi , nei programmi delle riprese dei drammi shakespeariani �
scritto che gli interpreti indossano fedeli e autentici abiti dell'epoca, e
nei cartelloni risultano debitamente citate le varie autorit�. Accanto
all'accentuazione realistica nel porre attenzione alle scene e ai costumi,
si fa strada un'attenzione anche ai rumori e agli effetti paesaggistici.
Questi effetti realistici servirono anche per gli spettacoli fantastici,
molto popolari in tutt'Europa: dalle f�eries
francesi, alle extravaganzas
inglesi, l'attenzione consisteva nell'applicare metodi realistici a
fantasticherie bizzarre. Si introducono a questo scopo anche oggetti d'uso
comune come vetture, carri, lampioni stradali, animali come galline ed oche
vive. Al posto di un interno reso per mezzo di quinte
"prospettiche" si preferivano interni di camere con maniglie vere
e veri soffitti poggiavano sulle pareti delle stanze. Nella maggior parte
dei Paesi la passione per il reale e il verosimile prendeva il posto del
gusto per lo spettacolo grandioso e ci� condusse ad un genere nuovo di
realismo che, non soltanto cercava di imitare il reale, ma che mirava anche
a ritrarre il sordido. Molti uomini di teatro giunsero a posizioni in cui il
termine "realismo" aveva perduto molto dei suo originale
riferimento alla scena ed era invece inteso in senso ideologico.
Ci� era stato possibile solo dopo un'invenzione sostanziale: gi� nel
Rinascimento si poneva molta attenzione all'illuminazione, effettuata
attraverso l'uso di candele, lampade e l'interposizione di vetri variamente
colorati per gli effetti spettacolari.
Le lampade erano poste sulla ribalta o a file, dietro le quinte laterali, ma
la loro regolazione era piuttosto difficoltosa. Quando giunse l'ora della
scena di camera, ci si accorse che l'illuminazione doveva poter essere
regolata solo all'esterno della scena stessa.
L'innovazione pi� caratteristica del teatro dell'Ottocento fu
l'introduzione di un nuovo sistema di illuminazione, prodotta prima a gas,
introdotta all'Op�ra di Parigi nel 1822, e adottata da tutti i
teatri europei verso il 1850. Poi venne l'utilizzazione delle luci della
ribalta e, nella seconda met� del secolo, l'adozione dell'illuminazione
elettrica consent� la maggior duttilit� di utilizzo.
Con il rinnovarsi della tradizionale illuminotecnica, ci si accorse
immediatamente dell'inadeguatezza del precedente modo di costruire le scene
(scenosintesi
completamente dipinta su quinte piatte) e si dovette, in questo campo,
cominciare daccapo, con scene con un minimo di rilievo. Un'altra conseguenza
di questa innovazione fu l'introduzione del golfo
mistico. Nel 1802 Franz Ludwing Catel pubblicava uno studio
intitolato Vorschlaghe zur Verbesserung der Schauspielhauser, che
offriva suggerimenti per migliorare la progettazione dei teatri contestando
il modello barocco, troppo profondo, e le quinte piatte. Sosteneva la
necessit� di scene il pi� possibile "plastiche", in tal modo la
forma ad anfiteatro tornava ad essere attuale. Karl Friedrich Schinkel
(1781-1841) sostenitore di queste tesi riusc� a far realizzare alcune sue
idee nella ricostruzione del Neues Schauspielhaus di Berlino;
contrario all'illusionismo barocco (in quanto neoclassicista) fece costruire
la sala per il pubblico a forma di anfiteatro e abol� le quinte a favore di
un unico sfondo dipinto, distante dagli attori, in modo da non far entrare
in contatto l'elemento tridimensionale con quello bidimensionale. L'allievo
di Schinkel fu Gottfried Semper, autore di numerosi studi che erano anche in
rapporto con le idee filosofiche di Richard Wagner. Quando nel 1876 fu
aperto il Festspielhaus a Bayreuth, l'architetto Oscar Bruckwald,
basandosi sulle idee del Semper, abol� la fossa dell'orchestra e sistem�
il pubblico ad anfiteatro senza suddivisioni marcate nelle varie classi
sociali, Le idee di Wagner erano finalmente attuabili, poich� necessitavano
di uno strumento di illuminazione perfettamente controllabile.
Con l'avvento dell'illuminazione a gas, in un primo tempo, ed elettrica,
successivamente, estesa oltre che al palcoscenico, anche alla sala, che fino
a quel momento era stata sempre illuminata quanto la scena, chiamando
l'invenzione golfo mistico. Nacque cos� la vera sena a scatola
ottica.
Accanto all'introduzione del cosiddetto golfo mistico si introdusse
anche l'uso del sipario che, durante tutto il periodo barocco era tenuti
fisso, poich� il Torelli desiderava che i cambiamenti di scena fossero
tutti a vista, ma nell'Ottocento era abbassato alla fine degli atti o nelle
scene, per favorire una lettura dell'opera a quadri che anticipa
l'idea della quarta parete.
1.
I teatri meccanici
L'introduzione delle scene plastiche comport� una serie di problemi
leganti ai cambiamenti di scena che, con la scenosintesi barocca erano
assicurati facilmente per mezzo di quinte su corsie ed argano
centrale sotto il palco. Ci� non era possibile con la scenoplastica
che comportava l'impiego di una grossa squadra di macchinisti che portassero
via il pi� rapidamente possibile i pezzi che compongono la scena per
collocarne altri.Si adott� anche l'espediente di un'azione scenica di
copertura, svolta nella parte anteriore, davanti ad un telone, comportando
interruzioni inopportune. Nel 1879, in America, Stele Mackaye presenta la
domanda di brevetto per un palcoscenico
doppio, che realizz� al Madison Square Theatre.
Trasfer� l'orchestra sopra e dietro l'arco di proscenio a vista e costitu�
una piattaforma montacarichi, calando le scene tutte intere dall'alto.
Mentre, nel 1896, Karl Lautenschlager, ispirato dal teatro kabuki
giapponese, costru� una piattaforma girevole per il Teatro di Berlino: in
essa, mentre gli spettatori assistevano allo spettacolo posto sulla prima
met� della piattaforma, sulla seconda met� si allestiva la scena
successiva. Il concetto di quarta parete � inerente alla filosofia
teatrale di Wagner, ma a partire dalla seconda met� dell'Ottocento, il
sipario e la cornice di proscenio erano divenuti elementi essenziali: con
l'introduzione dell'oscuramento della sala, il mantenimento dell'arco
scenico fu fondamentale, ma intorno al 1880, con le problematiche
determinate dalle discussioni sulle necessarie norme antincendio, che si
andavano ad elaborare in quegli anni, resero obbligatorio l'uso del sipario
metallico tra palcoscenico e sala si costru� un solido muro per l'arco di
proscenio, ma le nuove norme insistevano anche sulla solidit� dei teatri,
avendo come conseguenza l'uso del cemento armato, che si impose fino ai
giorni nostri.
2. Stanislavskij e la crisi del realismo
Pi� che in Francia, in Germania o in Inghilterra, nell'ultimo
scorcio dell'Ottocento, il naturalismo doveva trovare un terreno
singolarmente fertile in Russia.
In questi anni la vita teatrale moscovita si incentrava nel Malij Teatr,
la cui produzione per� rientrava nella pi� piatta routine. Accanto ad
esso, tuttavia, erano attivi presso l'Istituto Filarmonico, Vladimir
Ivanovic Nemir�vic-Dancenko e la Societ� di Arte e Letteratura di
Konstantin Stanislavskij. Dall'incontro di queste due personalit� nascer�,
nel 1898 il Teatro dell'Artela cui attivit�, nel giro di pochi anni
avrebbe inserito Mosca tra le maggiori capitali europee dello spettacolo. Il
problema centrale per Stanislavskij, che aveva appreso da Tommaso Salvini i
primi rudimenti di regia, consisteva nella necessit� di evitare che la
recitazione dell'attore, sottoposta ad un lavoro di routine, finisse col
cristallizzarsi in un clich� standardizzato. A tale scopo aveva messo a
punto un sistema basato su una serie di esercizi psico-fisici mutuati dalla
filosofia indiana ed in particolare dallo zen.
Il metodo, denominato da Stanivlaskij perezivanie ossia rinvivimento
della parte, consentir� non di interpretare semplicemente la storia di un
personaggio, ma di riviverla di sera in sera con la stessa carica
psicologica. Stanivlaskij attribuisce alla sena una funzione strettamente
utilitaristica, auspica l'avvento di un tipo di scenografia plastica meglio
rispondente ai suoi principi: "datemi piuttosto una poltrona in
stile, datemi una pietra su cui sedermi e sognare...questi oggetti che noi
possiamo toccare e vedere sulla scena...sono molto pi� necessari ed
importanti, sul palcoscenico, delle tele cariche di colore che non
vediamo". Una delle innovazioni da lui introdotte fu quella del
fondale nero di velluto "per nascondere la profondit� della scena e
creare una nera superficie piana, monocolore, non a tre, a a due dimensioni,
poich� il pavimento coperto di velluto, le quinte e gli archi cadenti,
fatti dello stesso materiale si sarebbero fusi con il fondale di velluto
nero; ed allora la profondit� della scena sarebbe scomparsa" ed
ancora: "immaginatevi che su un'enorme foglio nero, quale appariva
il boccascena dalla sala degli spettatori, fossero state tracciate delle
linee bianche delimitanti in prospettiva i contorni della stanza e del suo
arredamento, al di l� di queste linee si sente dovunque la spaventosa,
infinita profondit�".
Nell'opera del maggiore esponente del naturalismo russo (Stanislavskij) si
ritrovano alcuni presupposti della reazione antiverista: l'interesse si
sposta dal testo poetico all'azione scenica e quindi alla persona fisica
dell'attore, mentre la scenografia, sia pure senza rinunciare al figurativo,
cosa che faranno invece Appia e Craig con un processo di astrazione quasi
assolute, assume un carattere plastico.
Quest'ansia di nuovo, congiunta ad una crisi pi� o meno evidente lo port�
nella direzione ce, da un "realismo psicologico" si muove verso un
decadente simbolismo.
Nell'ambito del teatro, pi� che in quello della letteratura drammatica
furono importanti le innovazioni di Gordon Craig e Adolphe Appia.
Agli inizi del secolo gli scrittori, come Maurice Maetrlinck, cominciarono a
proporre un neo-romanticismo pi� moderato: la loro critica non era rivolta
contro il realismo in s�, ma tentavano di offrire una possibilit� di
utilizzare drammaticamente un'emotivit� meno grossolana.
Anche nella ricerca di Craig possiamo individuare l'essenza della sua
ricerca nella rivolta contro la falsit� nel mondo realistico, sostituendolo
con la forma simbolica e scacciandone tutta la trivialit�, per fare del
teatro un tempio. Al particolare naturalistico Craig sostituisce masse di
lice ed ombra, invece di interni illusionistici, forme plasticamente
concepite, ponendo sul palcoscenico vari piani che permettono una pi�
adeguata posizione degli attori. Egli combatte il realismo a teatro, ma
combatte anche la scena dipinta. Gli effetti, nel suo teatro, sono
interamente creati dall'uso di forme volumetriche elementari. In Questo
Graig si congiunge con un altro pioniere: lo svizzero Adolphe Appia. La
luce, per entrambi, ha un ruolo fondamentale e non si limita ad illuminare
gli attori, ma ne determina un'atmosfera.
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