A COR

Na primeira viagem do homem pelo espa�o, em abril de 1961, diante da imagem in�dita de nosso planeta visto de fora, o astronauta sovi�tico Yuri Gag�rin exclamou: "A Terra � azul!". Essa manifesta��o mostra como � estrito o v�nculo entre cor e emo��o. Na verdade, as cores v�m provocando rea��es psicol�gicas no ser humano desde �pocas muito antigas. Prova disso s�o as pinturas que o homem pr�-hist�rico deixou, h� cerca de 14000 anos, nas paredes das cavernas de Lascaux (Fran�a) ou de Altamira (Espanha). Elas impressionam ainda hoje pela for�a do colorido, que registrou na superf�cie da pedra a emo��o de nossos antepassados diante da natureza.
Isoladamente, uma cor n�o tem sentido em pintura. Seu significado depende da rela��o que se estabelece com as cores que est�o � sua volta. Para usar bem as cores, portanto � necess�rio saber como associar o diversos matizes, como combin�-los sem que eles se "apaguem". � preciso tamb�m entender por que as cores complementares acentuam os contrastes, ou ainda por que um tom fica escurecido quando colocado ao lado de outro mais claro.
Assim, as cores devem ser estudadas sob um duplo aspecto: seu efeito subjetivo e sua natureza f�sica. Para o pintor Wassili Kandinsky (1866-1944), um dos pioneiros da pintura abstrata, "a emo��o na alma do artista tem a capacidade de evocar uma emo��o semelhante na alma do observador".
A fim de conseguir plenamente esse objetivo emocional, todo o pintor deve, por�m, conhecer as leis que regem as rela��es entre as cores, sua natureza f�sica, os fen�menos de que participam. Essa componente cient�fica do conhecimento da cor tem uma import�ncia t�o grande para a pintura quanto o elemento subjetivo. Ela foi abordada, em diferentes �pocas, por diversos pensadores, cujas teorias a respeito interessaram cientistas, pesquisadores e, sobretudo, aos artistas.

O Modelo

Marilene Testa, Ruinas - Assis/It (2004) Aquarela, Molhado Sobre Molhado

---

TEORIA E PRATICA

Quando algu�m come�a a pintar, depara-se com dois problemas: como relacionar as cores intensas das tintas com as cores da vida real, e como relacionar cada cor com as demais sobre o quadro. O ambiente natural consta principalmente de tonalidades cinzas. Isto � muito diferente do conceito simplista que uma crian�a tem do mundo, onde por exemplo, o c�u � sempre azul e a mata sempre verde. N�o obstante, � surpreendente como as pessoas contemplam o mundo atrav�s de id�ias pr�-concebidas deste tipo, sem dar-se conta de como � na realidade. Temos que criar cores, por exemplo cinzas combinados com quantidades de verde ou vermelho, por�m esta � uma tarefa complexa. Al�m disso, temos que aprender como se comportam as cores e como se relacionam umas com as outras. Isto exige pr�tica com as misturas e aplica��es de cores umas junto a outras. Esta parte do site pretende familiariza-los com a cor, para ensina-los como controla-las.
Os princ�pios de harmonia e contraste, das cores e sua aplica��o em arte (as "leis de contrastes simult�neos e sucessivos") , obra do qu�mico colorista franc�s Michel-Eug�ne Chevreul regeram as estrat�gias aplicadas pelos impressionistas, os neo-impressionistas e outras escolas pict�ricas e, em ess�ncial, construiram a base de todos os ensinamentos sobre a cor nas escolas de arte. A inten��o desta parte � facilitar o conhecimento sobre as cores mediante experi�ncias e observa��es pr�ticas. S� com a pr�tica pode se conhecer claramente a relatividade e a instabilidade da cor.

---

MATERIAIS

Necessita-se de duas t�buas de madeira para fixar � elas os pap�is, uma paleta, terebintina, rolos de papel e trapos, duas esp�tulas de modelos diferentes, dures, fita crepe e pinc�is de arte entre eles um de marta. Papel canson e v�rios pap�is coloridos, crayons, pastel seco e oleoso, fixador para o pastel seco ou desenhos � carv�o, cores de aquarela, guaches e pigmentos acr�licos. S�o imprescind�veis um tubo de tinta � �leo preta e outro branca de tit�nio. Al�m dos seguintes pigmentos; terra de sombra queimada e terra de sombra natural, laca cadmium, magenta, vermelho franc�s, ocre, amarelo, azul cobalto, azul ultramar, verde vessi e verde esmeralda. Ainda carv�o m�dio.
Os pap�is para aquarela, devem ser fixados com fita crepre, ainda molhados. E seu uso deve ser ap�s secagem e estiramento. � recomend�vel para os exerc�cios a tinta � �leo. A gama de cores � extensa, se mesclam e manipulam-se facilmente, podem ser aplicados com esp�tula ou pincel, dilu�dos na terebintina ou n�o. A secagem � lenta e permite fazer grandes mudan�as, raspando-o ainda �mido e reaplicando no local, ouve se falar dos "arrependimentos" dos grandes mestres, eram justamente estas mudan�as que o �leo permite, outra qualidade � que se pode trabalhar lentamente. Finalmente seu tom n�o muda quando seco.

---

Lista de Materiais

1 Esp�tula media, tipo p�;

1 Caixinha de carv�o;

1 Paleta;

1 Pincel de cerdas n� 10 ou 12 Tigre (cabo amarelo);

1 Vidro de �leo de linha�a;

1 Tela 40 x 50 cm;

Tintas � �leo:

• - preto,
• - branco de tit�nio,
• - vermelho,
• - amarelo lim�o,
• - azul cobalto,
• - carmim,
• - verde esmeralda,
• - azul ultramar,
• - ocre,
• - terra de sombra queimada,
• - terra de siena queimada.

Querosene, para lavagem do pincel, pode ser acondicionado num vidro de mais ou menos 200 ml.

Trapos.

1 bloco.

---

A ESFERA DE CORES

As cores pigmento prim�rias, cores que n�o podemos obter por mistura de nenhuma outra; as cores m�e, a partir das quais, misturando e tornando misturar, podemos obter todas as cores da natureza, s�o elas;
o amarelo, o azul de cyan e o magenta.
As secund�rias, mistura de duas prim�rias em propor��es iguais, s�o;
o laranja, o verde e o violeta.
As intermedi�rias, mistura de uma prim�ria com uma secund�ria vizinhas no c�rculo, s�o;
o amarelo alaranjado, o amarelo esverdeado, o azul esverdeado, o violeta azulado, o magenta viol�ceo e o vermelho.
As terci�rias, s�o os cinzas conseguidos da mistura de uma prim�ria com uma secund�ria opostas no c�rculo.
An�logas, s�o as cores vizinhas no c�rculo.
Complementarias, s�o as cores opostas no c�rculo.
voltar
Ao misturar pigmentos e fazer escalas de cores, � importante tomar cuidadosas notas de tudo o que se faz. No fim, voc� estar� aprendendo como se criam as cores, e mais para frente poder� basear-se no encontro casual dos diferentes pigmentos.

voltar

voltar
Color Systems 12-part Color Circle Johannes Itten
Su��o como Paul Klee, Johannes Itten (1888 - 1967) organizou os cursos preliminares da Bauhaus, onde lecionou de 1929 a 1932. Considerado um dos mais refinados coloristas, constru�a a pintura sobre rigorosas bases te�ricas. Para ele, "s� o conhecimento das leis da cria��o art�stica faz superar a incerteza e a hesita��o".

Color Systems Hering's opponent colors diagram

voltar
Color Systems E_ Chevreuls's color circles

Moses Harris Color Circle

Color Systems Maple Leafes

Uma escala acrom�tica

Para come�ar, pode se considerar a passagem do branco para o negro, passando pelos cinzas. Esta escala denomina-se acrom�tica, porque nela n�o tem cor.
Quando se mistura o pigmento branco com o negro em diferentes propor��es, o resultado ser� uma s�rie de diferentes tons de cinzas. Esta s�rie de cinzas, pode se ordenar desde os mais claros, at� os mais escuros, tendo como extremos o branco e o negro. Misturando os pigmentos ao sabor do acaso, a progress�o do branco ao negro, ser� irregular, e em passos desiguais. A progress�o correta, se d� com um tom de cinza central (teoricamente 50% de branco e 50% de negro), eq�idistante dos extremos da escala. Para isto, produzir�-se uma escala acrom�tica mais precisa e completa. Para conseguir esta gradua��o, mistura-se com o branco uma quantidade muito pequena do negro. Mistura-se bem e coloca-se o pigmento resultante junto ao branco. Repete-se o processo, aumentando cada vez mais a quantidade de pigmento negro � mistura anterior, cuidando para manter uma gradua��o uniforme. Colocando-se cada vez mais o pigmento negro � mistura, at� que a mistura original deixe de ser cinza. Sempre ficar� um componente branco na mistura cinza-negro, de maneira que ao final o negro ser� tirado diretamente do tubo.
Pode-se ent�o escolher um cinza neutro, eq�idistante do branco e do negro. � uma escolha subjetiva, por�m se justapostos os cinzas ao branco e ao negro, se observar� que o branco tende a fazer que o cinza neutro pare�a mais escuro, enquanto que o negro tende a fazer que o cinza neutro pare�a mais claro.

Pigmentos prim�rios

Colocando-se na paleta uma s�rie de pigmentos, se observar� que alguns deles s�o muito intensos, puros e brilhantes. Outros s�o, em compara��o, mais apagados e menos intensos. Todos eles diferentes em cor, matiz e tom. Consideremos em primeiro lugar os pigmentos que t�m o maior grau de intensidade. Estes s�o os chamados cores primarias: o magenta, o amarelo e o azul de cyan. Primeiramente, examinemos os potenciais crom�tico da fam�lia dos amarelos, dispondo-os um junto a outro, desde o amarelo lim�o, ao amarelo de c�dmio. Variando a justaposi��o de todos os amarelos, se modificar�o e exagerar�o as diferen�as. Para concluir esta experi�ncia, seleciona-se o que nos pare�a o amarelo mais intenso.
Pode-se repetir um exerc�cio similar com as fam�lias dos magentas e dos azuis de cyan. Lembre-se que colocando uma pequen�ssima quantidade de branco a alguns magentas e azuis mais escuros, ser� mais f�cil distinguir a pigmenta��o, ou com a ponta do dedo passe a cor sobre um papel branco. Tamb�m aqui busca-se o magenta e o azul mais intensos.
N�o se esque�a de adquirir o habito de catalogar os pigmentos e misturas. � muito conveniente manter em dias um caderno com estas observa��es e descobrimentos sobre as cores.

Cores Secund�rias

Os exerc�cios seguintes servem para explorar as gamas existentes entre as cores prim�rias. Estas s�o chamadas cores secund�rias, que incluem o verde, o violeta, e o laranja. Primeiro faz-se uma escala de gradua��o (como da s�rie acrom�tica) em passos uniformes, desde o amarelo puro ao magenta puro, quer dizer, um magenta e um amarelo que n�o tenham nenhuma gota de outra cor. Na teoria, num ponto intermedi�rio da escala de gradua��o estar� a cor laranja.
Fa�a um exerc�cio similar, construindo uma escala do amarelo ao azul. Durante este exerc�cio acrescenta-se branco gradualmente, controlando-o ao fazer o n�vel tonal da escala. Deste modo, articulam-se tintas e tons simultaneamente, e recomenda-se que todas as mesclas que comp�em esta escala, amarelo-azul mantenham-se em um tom aproximadamente igual ao do amarelo. Na pr�tica, isto significa que o azul ter� que ser muito claro. Num ponto intermedi�rio da escala aparecer� outra cor secund�ria, o verde. Segue-se um procedimento similar para passar do magenta puro ao azul puro, s� se obt�m um resultado aproximado ao violeta, j� que a escala magenta-azul apresenta uma grande inconsist�ncia entre a pr�tica e a teoria.
Acrescenta-se branco � mistura central da escala magenta-azul o resultado ser� um cinza-marrom. Para acentuar a discrep�ncia entre a teoria e a pr�tica, faz-se uma escala de gradua��o desde um azul que tenda at� o verde, e um magenta que tenda ao laranja, acrescentando branco com o fim de manter um n�vel tonal igual ao magenta alaranjado. Acrescentado-se mais branco � mistura central, o resultado ser� quase que com seguran�a um cinza. Estas provas indicam os caminhos que seguem as cores ao misturar-se. No circulo de cores, movem-se at� o n�cleo cinza. Algumas misturas podem descrever-se como cores quaternarias, j� que s�o baixas de matiz e est�o situadas distantes da regi�o da superf�cie. Para corrigir esta falta de matiz, fa�a um novo estudo de gradua��es desde o magenta puro ao azul puro, mantendo o tom sempre igual, por�m nesta terceira escala tenta-se revitalizar a s�rie com pigmenta��o adicional. Consegue-e isto introduzindo, por exemplo, ultramar, violeta, e vermelho, nos pontos adequados da escala. Logo se examinam as diferen�as relativas de matiz entre as mesclas centrais das tr�s escalas magenta-azul, justapondo mostras das tr�s s�ries. A adi��o de pigmentos secund�rios aumentar� tamb�m o brilho e a intensidade nas outras escalas. Agora pode-se montar uma banda continua com as tr�s cores prim�rias e as tr�s secund�rias, junto com um n�mero ilimitado de subdivis�es.

Harmonias com cores secund�rias

Mesclando as cores secund�rias obt�m-se as cores terci�rias. Estas cores tendem ao cinza e s�o as que mais se aproximam das cores do ambiente real. Neste exerc�cio parte-se de uma s�rie de cores secund�rias criadas ao mesclar as cores prim�rias. Selecione as cores complementarias - laranja e azul, violeta e amarelo, verde e vermelho - e mescle-as aos pares, variando as propor��es obter�s uma ampla gama de cores terci�rias

Cores complementarias

S�o as cores que aparecem opostas na esfera. Por exemplo, o amarelo e o violeta, o magenta e o verde. O estudo das complementarias � o estudo das cores contr�rias. O amarelo � a cor mais clara, seguida pelo laranja, verde, magenta, azul e o violeta. Comparar o brilho entre as cores n�o � uma tarefa f�cil, e s� se consegue com muita pr�tica. Misturando cores complementarias aos pares o resultado que se consegue � um cinza crom�tico, ou seja um cinza colorido, diferentemente do cinza entre o branco e o negro que � um cinza acrom�tico. Com este procedimento deve-se examinar as gamas do principais pares de complementarias: azul/laranja, amarelo/violeta, e magenta/verde.

Contrastes de cores simult�neas e sucessivas

� f�cil observar que quando se colocam duas cores complementarias muito pr�ximas, real�a-se a intensidade e brilho de ambas. Quando comparam-se duas cores que n�o s�o diretamente opostas, cores que n�o s�o complementarias, tem-se um efeito modificador e inclusive inibidor entre elas. Este efeito pode explicar-se, segundo o princ�pio do contraste simult�neo, e dizer, o aumento ou diminui��o das cores em posi��es adjacentes, depende da cor ao lado. O efeito real�ante que se observa em um par de cores complementarias pode-se atribuir tamb�m ao fen�meno do contraste sucessivo, que induz imagens "a posteriori" no olho quando se estuda uma zona de cor intensa por um per�odo de tempo, por exemplo se voc� olhar para a cor amarela por uns 40 segundos e deslocar o olho para uma p�gina em branco, voc� ver� a cor azul escuro, que � a complementaria do amarelo. � bom ressaltar que este fenomeno que se d� com o olho, se d� pela s�ntese aditiva.

O PODER DA COR

Para Delacroix a cor propiciava algo muito maior do que o mero aperfei�oamento do desenho, conforme se ensinava nas academias. Para ele, era o meio pelo qual o artista poderia expressar toda a riqueza de seu imagin�rio. Descobriu o poder das rela��es crom�ticas quando pintava A Execu��o do Doge Marino Faliero. Frustrado porque os mantos dourados n�o brilhavam intensamente, decidiu ir at� o Louvre para analisar as obras de Rubens. Ao entrar no t�lburi, por�m, viu um raio de sol iluminando as pedras da rua e lan�ando reflexos violeta. O amarelo do t�lburi come�ou a brilhar com mais intensidade, e o pintor percebeu que, ao se justapor cores complementarias, intensificava-se a riqueza do colorido.
Aos poucos, Delacroix consegue como que extrapolar os matizes de sua paleta, enfatizando os reflexos verdes e violeta nas sombras, para ressaltar a luminosidade dos tons da pele. Sua experi�ncia com a luminosidade e o colorido do Marrocos o encorajam nessa dire��o. Quase na mesma �poca descobriu os textos te�ricos do qu�mico Eug�ne Chevreul, que observou que, na verdade, as cores prim�rias criam no olho humano a ilus�o de estarem envoltas por sua complementaria - o amarelo pelo violeta, o azul pelo laranja, o magenta pelo verde.
Os escritos de Delacroix mostram-no como um artista interessado na teoria da arte, buscando solu��es intelectuais que traduzissem sua pr�pria vis�o art�stica. E a postura de Delacroix pode ser resumida nesta frase sua: "Deve-se ter aud�cia ao extremo; sem ousadia, sem extrema ousadia, n�o h� beleza".

voltar
A Execu��o do Doge Marino Faliero (1826) 144 x 114 cm. - Wallace Collection, Londres.

No ano de 1355, o Doge Marino Faliero, j� em idade avan�ada, foi executado na imponente escadaria do Pal�cio Ducal de Veneza, por ter participado de uma conspira��o para derrubar a Rep�blica. Delacroix conheceu o fato numa pe�a de Byron, retratando-o com dramaticidade e impressionate efeito de colorido.

Tilburi

Delacroix intensificava a for�a de suas telas dispondo as cores prim�rias ao lado de suas complementarias. Cada uma das tr�s cores prim�rias -magenta, azul de cyan e amarelo- tem uma cor complementaria, que � resultante da fus�o de outras duas. Por exemplo, o verde, formado a partir do azul e do amarelo, � uma cor complementaria do magenta.

Como mostra este tri�ngulo de cores de Delacroix, as complementarias do magenta, do azul e do amarelo s�o o verde, o laranja e o violeta.

Conselhos de Leonardo da Vinci, extra�dos do seu Tratado da Pintura.

Como combinar as cores, uma com a outra, de modo que uma torne graciosa a outra.

"Se voc� quer que uma cor d� gra�a a outra que lhe est� pr�xima, use aquela regra que se percebe nos raios de sol ao compor o arco celeste, conhecido tamb�m pelo nome de [arco-]�ris, cujas cores se regeneram com o movimento da chuva, porque cada uma das gotihas se transforma ao cair em cada uma das cores de tal arco, a ser demonstrado no momento certo.
Agora, se voc� pretende obter uma �tima sombra, destaque-a por contraste com uma cor branca; inversamente, para uma excelente brancura, utilize a escurid�o m�xima, para destac�-la; do mesmo modo, uma cor p�lida far� o vermelho tornar-se mais fogoso, o que n�o aconteceria se ele fosse colocado ao lado de uma cor viol�cea. H� uma segunda regra, a qual n�o pretende fazer as cores mais belas do que elas s�o naturalmente, mas que elas se tornem mais graciosas quando em companhia umas das outras, como faz o verde ao vermelho, ou o vermelho ao verde, como faz o verde com o azul. E h� uma outra regra, geradora de infeliz companhia, como o azul com o amarelo, que tende a branquear, ou com o branco e semelhantes".

Como tornar vivas e belas as cores nas suas pinturas.

"Se voc� quer que suas cores tenham beleza, prepare para elas um campo alv�ssimo; refiro-me �s cores transparentes, pois as que n�o o s�o n�o ficam bem em campo claro; a prova disso nos � dada pelas cores de vidros, as quais, quando s�o interpostas entre o olho e o ar luminoso, se revelam de grande beleza, o que n�o acontece qando elas t�m por tr�s de si uma atmosfera sombria ou outra escurid�o".

Demonstrando as palavras de da Vinci a respeito do vidro.

Marc Chagall, Vitrais em Jerusal�m

Em 1959, Chagall recebeu uma encomenda que o tocou profundamente: desenhar os vitrais da sinagoga do Centro M�dico da Universidade de Jerusal�m. Cada um deles representa uma das doze tribos, mas como a antiga tradi��o Judaica pro�be o uso de imagens humanas, Chagall serviu-se de s�mbolos para retratar o car�ter de cada tribo. Aqui o vitral verde reproduz s�mbolos b�licos, denotando a tribo guerreira de Gad, enquanto o azul, de Dan, apresenta a luz apaziguadora do candelabro

Vitral - Inglaterra

In�cio desta p�gina
Visite outras p�ginas de meu site, t�o interessantes como esta!

hospedagem de sites