Pour la formation du beau et du laid. - Ce qui, au point de vue esthÈtique, nous dÈplaÓt instinctivement peut Ítre considÈrÈ comme nuisible et dangereux pour l'homme, comme digne de mÈfiance, et cela d'une faÁon notoire, ‡ la suite d'une longue expÈrience; l'instinct esthÈtique qui parle brusquement (par exemple dans le dÈgo˚t) contient un jugement. Dans ce sens le beau se trouve parmi les catÈgories gÈnÈrales des valeurs biologiques de l'utile, du bienfaisant, de ce qui augmente la vie: mais seulement par le fait qu'un grand nombre d'irritations qui ne font penser que de loin ‡ des choses et ‡ des conditions agrÈables et qui s'y rattachent, nous procurent le sentiment du beau, c'est-‡-dire l'augmentation du sentiment de puissance ( - ce ne sont donc pas seulement des choses, mais aussi les sensations qui accompagnent ces choses, ou leurs symboles).
De la sorte le caractËre du beau et du laid apparaÓt comme conditionnÈ; et cela par rapport ‡ nos valeurs infÈrieures de conservation. Partir de l‡ pour dÈterminer le beau et le laid n'aurait pas de sens. Le beau existe tout aussi peu que le bien et le vrai. Dans les dÈtails il s'agit encore des conditions de conservation d'une certaine espËce d'homme: l'homme de troupeau Èprouvera de la sorte le sentiment de valeur du beau en face d'autres objets que ceux devant lesquels l'homme d'exception et le surhumain l'Èprouveront.
C'est l'optique du premier plan qui ne fait entrer en ligne de compte que les consÈquences immÈdiates, d'o˘ se dÈduit la valeur du beau (et aussi du vrai et du bien).
Tous les jugements instinctifs ont la vue courte par rapport ‡ la chaÓne des consÈquences: ils conseillent ce qu'il s'agit de faire en premier lieu. La raison est avant tout un instrument de ralentissement qui s'oppose ‡ la rÈaction immÈdiate qui suit un jugement instinctif; elle arrÍte, elle rÈflÈchit sur de longs espaces, elle prolonge la chaÓne des consÈquences.
Les jugements sur le beau et le laid sont ‡ vue courte ( - ils ont toujours la raison contre eux): - mais ils persuadent au plus haut degrÈ; ils en appellent ‡ nos instincts, lorsqu'ils se dÈcident le plus rapidement, prononÁant leur oui et leur non, avant que la raison ne puisse prendre la parole...
Les affirmations habituelles du beau se suscitent et se stimulent rÈciproquement; quand une fois l'instinct esthÈtique est en travail, une foule de perfections multiples et d'origine variÈe se cristallisent autour de la " beautÈ particuliËre ". Il n'est pas possible de demeurer objectif, c'est-‡-dire de suspendre la force qui interprËte, ajoute, remplit, invente ( - cette force produit l'enchaÓnement des affirmations de beautÈ). L'aspect d'une " belle femme "...
Donc 1) le jugement esthÈtique est ‡ vue courte, il ne voit que les consÈquences immÈdiates.
2) Il enveloppe l'objet qui le suscite d'un charme provoquÈ par l'association de jugements esthÈtiques variÈs - mais ce charme demeure tout ‡ fait Ètranger ‡ l'essence de cet objet. Avoir en face d'une chose le sentiment du beau Èquivaut nÈcessairement ‡ en avoir un sentiment faux - (c'est pourquoi, soit dit en passant, le mariage d'amour est, au point de vue social, la faÁon de mariage la plus dÈraisonnable)...

Tout art agit comme une suggestion sur les muscles et les sens, qui chez l'homme naÔf et artistique se trouvent dans une activitÈ primitive: mais toujours il ne parle qu'aux artistes - il parle ‡ cette faÁon de subtile mobilitÈ du corps. La conception du " profane " est une erreur. Le sourd n'est pas une catÈgorie de celui qui entend.
Tout art possËde un effet tonique, augmente la force, allume la joie (c'est-‡-dire le sentiment de la force), Èvoque tous les subtils souvenirs de l'ivresse, - il y a une mÈmoire particuliËre qui descend jusqu'‡ de pareilles conditions: un monde de sensations, lointain et fugace, revient alors...
Le laid c'est la contre-partie de l'art, ce que l'on exclut de l'art, sa nÈgation: - chaque fois que naÓt l'idÈe de dÈgÈnÈrescence, de dÈcomposition, de dissolution, l'homme esthÈtique rÈagit par un non. Ce qui est laid agit d'une faÁon dÈpressive: c'est l'expression d'une dÈpression. C'est ce qui enlËve la force, appauvrit, oppresse... La laideur suggËre le laid. On peut en faire l'expÈrience sur ses conditions de santÈ, et l'on s'apercevra combien le malaise augmente d'une faÁon multiple la facultÈ d'imaginer le laid. Le choix se transforme, dans les objets, les intÈrÍts, les problËmes. Il y a une condition voisine de la laideur, mÍme sur le domaine de la logique: - la lourdeur, l'apathie... MÈcaniquement le point d'appui fait dÈfaut; le laid boite, le laid trÈbuche... L'opposition d'une divine lÈgËretÈ du danseur...
La condition esthÈtique dispose d'une abondance de moyens de se communiquer, en mÍme temps que d'une rÈceptivitÈ extrÍme pour les excitations et les signes. Elle est le point culminant dans la communication et la transmissibilitÈ entre les Ítres vivants, - elle est la source du langage. C'est l‡ que les langues ont leur foyer d'origine: le langage des sons, tout aussi bien que le langage des gestes et des regards. Le phÈnomËne de plÈnitude est toujours au dÈbut: nos facultÈs sont subtilisÈes dans nos facultÈs de plÈnitude. Mais aujourd'hui encore on entend avec les muscles, on lit mÍme avec les muscles.
Tout art, dans sa plÈnitude, a pour base une sÈrie de conventions: en tant qu'il veut exprimer quelque chose. La convention est la condition du grand art, elle n'en est pas l'obstacle... Toute ÈlÈvation de la vie augmente la facultÈ de se communiquer, et aussi la facultÈ d'entendement de l'homme. Le fait de vivre de la vie d'une autre ‚me n'est primitivement rien de moral, mais une irritabilitÈ psychologique de la suggestion. La " sympathie ", ou ce que l'on appelle " altruisme ", n'est que le dÈveloppement de ce rapport psycho-moteur appartenant ‡ l'intellectualitÈ (Ch. FÈrÈ dit: induction psycho-motrice). On ne se communique jamais de pensÈes, on se communique des mouvements, des signes mimiques que nous ramenons, par transcription, ‡ des pensÈes...

Je fixe ici la sÈrie des conditions psychologiques qui sont le signe d'une vie abondante et florissante, alors qu'aujourd'hui on a l'habitude de les considÈrer comme des symptÙmes de maladie. Mais nous avons dÈsappris depuis lors de parler de santÈ et de maladie comme de contraires: il s'agit de degrÈs. Dans le cas prÈsent j'affirme que ce que l'on appelle aujourd'hui " santÈ " reprÈsente un niveau infÈrieur de ce que serait la santÈ sous des conditions plus favorables... que nous sommes relativement malades... L'artiste appartient ‡ une race encore plus forte. Ce qui serait dÈj‡ dangereux pour nous, ce qui apparaÓtrait comme un Ètat maladif, cela tient chez lui de la nature. - On nous objecte cependant que c'est prÈcisÈment l'appauvrissement qui rend possible pour la machine cette comprÈhension extraordinaire de toute espËce de suggestion: ‡ preuve nos petites femmes hystÈriques.
La surabondance de sËve et de force peut entraÓner avec elles des symptÙmes de contrainte partielle, d'hallucination des sens, des raffinements de la suggestion, tout aussi bien qu'un appauvrissement d'instinct vital -, l'irritation se produit sous d'autres conditions, l'effet reste le mÍme... Mais, avant tout, l'effet secondaire n'est pas semblable; l'affaiblissement extrÍme de toutes les natures morbides aprËs leurs excentricitÈs nerveuses n'a rien de commun avec les Ètats de l'artiste qui n'a pas besoin de p‚tir des bons moments qu'il a... Il est assez riche pour cela: il peut gaspiller sans devenir pauvre...
De mÍme qu'il serait permis aujourd'hui de considÈrer le " gÈnie " comme une forme de la nÈvrose, on pourrait peut-Ítre en faire autant de la puissance suggestive artistique, - et, en effet, nos artistes ne sont que trop parents des petites femmes hystÈriques !!! Mais c'est l‡ un argument contre " aujourd'hui ", et non point contre les " artistes "...
Les Ètats non artistiques sont ceux de l'objectivitÈ, de la contemplation de soi, de la volontÈ endormie... (la scandaleuse mÈprise de Schopenhauer qui considËre l'art comme un pont qui conduit ‡ la nÈgation de la vie)... Les Ètats non artistiques des Ítres appauvris, de ceux qui disparaissent et palissent, qui souffrent sous le regard de la vie; - le chrÈtien...

Le sentiment d'ivresse correspond de fait ‡ une augmentation de force: il est le plus fort au temps o˘ les sexes s'apparient: nouveaux organes, nouvelles facultÈs, nouvelles couleurs, nouvelles formes, - l'" embellissement " est la consÈquence d'une plus grande force. On peut considÈrer l'embellissement comme l'expression d'une volontÈ victorieuse, d'une coordination plus intense, d'une mise en harmonie de tous les devoirs violents, d'un infaillible Èquilibre perpendiculaire. La simplification logique et gÈomÈtrique est une consÈquence de l'augmentation de force; d'autre part, la perception de pareilles simplifications rend intense le sentiment de la force... Sommet de l'Èvolution: le grand style.
La laideur Èquivaut ‡ la dÈcadence d'un type; quand il y a contradiction et coordination insuffisante des aspirations intÈrieures, il faut en conclure qu'il y a diminution de force organisatrice, de " volontÈ " au point de vue psychologique...
L'Ètat de plaisir que l'on appelle ivresse est exactement un sentiment de haute puissance... Les sensations de temps et de lieu sont transformÈes; on embrasse des espaces Ènormes que l'on vient ‡ peine de percevoir; le regard s'Ètend sur des horizons plus vastes et des multitudes; les organes s'affinent pour la perception des choses les plus petites et les plus fugaces; c'est la divination, la force de l'entendement, mises en Èveil par la moindre incitation, par la suggestion la plus faible: la sensualitÈ " intelligente " -; la force se manifeste comme sentiment de souverainetÈ dans les muscles, souplesse de mouvement, et plaisir que procure cette souplesse, comme danse, lÈgËretÈ, presto; la force devient la joie de dÈmontrer cette force, un coup de bravoure et d'aventure, l'intrÈpiditÈ, l'indiffÈrence ‡ l'Ègard de la vie et de la mort... Tous ces moments prÈpondÈrants dans la vie se provoquent mutuellement; le monde des images et des reprÈsentations de l'un suffit comme suggestion pour l'autre: - de la sorte des Ètats d'‚me finissent par s'entremÍler qui auraient peut-Ítre des raisons pour demeurer Ètrangers les uns aux autres. Par exemple: le sentiment d'ivresse religieuse et l'excitation sexuelle ( - deux sentiments profonds, peu ‡ peu singuliËrement coordonnÈs. Qu'est-ce qui plaÓt ‡ toutes les femmes pieuses, aux vieilles, aux jeunes ? RÈponse: un saint avec de jolies jambes, encore jeune, encore idiot... ), la cruautÈ dans la tragÈdie et la pitiÈ ( - Ègalement coordonnÈes normalement... ). Le printemps, la danse, la musique: - tout cela c'est la rivalitÈ des sexes, - et aussi cet " infini dans la poitrine ", comme dans Faust...
Les artistes, lorsqu'ils valent quelque chose, sont douÈs d'un tempÈrament vigoureux (aussi au point de vue corporel), ils possËdent de la force en excËs, ils sont sensuels; sans un certain surchauffement du systËme sexuel on ne saurait imaginer un RaphaŒl... Faire de la musique c'est aussi une faÁon de faire des enfants; la chastetÈ est seulement l'Èconomie de l'artiste, - et il est certain que chez les artistes la fÈconditÈ cesse aussi en mÍme temps que la vertu prolifique... Les artistes ne doivent voir nulle chose telle qu'elle est, ils doivent la voir plus abondante, plus simple, plus forte: c'est pourquoi il faut qu'une sorte de jeunesse et de printemps, une espËce d'ivresse habituelle, leur soient propres dans la vie.

Ce sont les conditions exceptionnelles qui crÈent l'artiste: tous les Ètats intimement liÈs aux phÈnomËnes maladifs, de sorte qu'il ne semble pas Ítre possible d'Ítre artiste sans Ítre malade.
Il y a des Ètats physiologiques qui, chez l'artiste deviennent presque une seconde personne et qui, ‡ un degrÈ quelconque, se retrouvent dÈj‡ chez l'homme ordinaire.
1) L'ivresse: l'augmentation du sentiment de puissance; la nÈcessitÈ intÈrieure de faire des choses un reflet de sa plÈnitude et de sa propre perfection.
2) L'extrÍme acuitÈ de certains sens: ceux-ci se mettent alors ‡ comprendre un tout autre langage des signes, - ‡ crÈer ce langage... - c'est le mÍme que celui qui apparaÓt alliÈ ‡ certaines maladies nerveuses -; l'extrÍme mobilitÈ d'o˘ naÓt une expansion extrÍme; le dÈsir d'exprimer tout ce qui sait donner des signes.., un besoin de se dÈbarrasser en quelque sorte de soi-mÍme par des signes et des attitudes; la facultÈ de parler de soi par cent organes de la parole, - un Ètat explosif. Il faut imaginer d'abord cet Ètat comme un dÈsir excessif qui nous pousse ‡ nous dÈbarrasser, par un travail musculaire et une mobilitÈ de toutes sortes, de cette exubÈrance de tension intÈrieure: puis comme une coordination involontaire de ce mouvement avec les phÈnomËnes intÈrieurs (les images, les pensÈes, les dÈsirs), - comme une sorte d'automatisme de tout le systËme musculaire, sous l'impulsion d'une forte irritation agissant de l'intÈrieur -; il y a incapacitÈ d'empÍcher la rÈaction; l'appareil enrayeur est en quelque sorte dÈsembrayÈ. Tout mouvement intÈrieur (sentiment, pensÈe, Èmotion) est accompagnÈ de changements vasculaires et par consÈquent de variations dans la couleur, la tempÈrature, la sÈcrÈtion. La puissance suggestive de la musique, sa "suggestion mentale".
3) L'imitation forcÈe: une extrÍme instabilitÈ qui pousse d'une faÁon contagieuse ‡ communiquer une image donnÈe, - un Ètat est dÈj‡ devinÈ rien que d'aprËs des signes, et reprÈsentÈ. Une image qui naÓt intÈrieurement agit en mettant les membres en mouvement, - une certaine suspension de la volontÈ... (Schopenhauer !!!) Une sorte de surditÈ, d'aveuglement ‡ l'Ègard de tout ce qui se passe au dehors, - le royaume des irritations qui parviennent ‡ se faire jeu est strictement limitÈ.
C'est ce qui distingue l'artiste du profane (le rÈceptif): celui-ci atteint les points culminants de son irritabilitÈ en recevant, celui-l‡ en donnant - en sorte qu'un antagonisme entre ces deux prÈdispositions est non seulement naturel, mais encore dÈsirable. Chacun de ces Ètats possËde une optique contraire ‡ l'autre, - exiger de l'artiste qu'il s'exerce ‡ l'optique du spectateur (du critique - ), c'est exiger qu'il appauvrisse sa puissance crÈatrice... Il en est ici comme de la diffÈrence des sexes: il ne faut pas demander ‡ l'artiste qui donne de devenir femme, - de " recevoir "...
Notre esthÈtique fut jusqu'‡ prÈsent une esthÈtique de femme, en ce sens que ce sont seulement les hommes rÈceptifs ‡ l'art qui ont formulÈ leurs expÈriences au sujet de ce qui est beau... Cela, est, comme l'indique ce qui prÈcËde, une erreur nÈcessaire: car l'artiste qui commencerait ‡ comprendre se mÈprendrait, - il n'a pas ‡ regarder en arriËre, il n'a pas ‡ regarder du tout, il doit donner. - C'est ‡ l'honneur de l'artiste d'Ítre incapable de critique, - autrement il n'est ni chair ni poisson, il est "moderne"...

Il y a des Ètats qui nous font transfigurer les choses et leur prÍter de la plÈnitude; notre imagination travaille alors sur elles jusqu'‡ ce qu'elles reflËtent notre propre plÈnitude et notre propre joie de vivre: l'instinct sexuel, l'ivresse, le repos, le printemps, la victoire sur l'ennemi, les sarcasmes, l'air de bravoure, la cruautÈ, l'extase du sentiment religieux. Il faut surtout considÈrer trois ÈlÈments: l'instinct sexuel, l'ivresse, la cruautÈ, - qui tous trois appartiennent ‡ la plus ancienne allÈgresse de fÍte chez l'homme, dominant de la mÍme faÁon chez l'" artiste " ‡ son aurore.
D'autre part, lorsque nous nous tenons en prÈsence de choses qui affirment cette transfiguration et cette plÈnitude notre Ítre animal rÈpond par une irritation des sphËres o˘ tous ces Ètats de plaisir ont leur siËge: - et le mÈlange des trËs subtiles nuances de ce bien-Ítre animal et de ces dÈsirs produit l'Ètat esthÈtique. Celui-ci ne se manifeste que chez les natures capables d'Èprouver cette surabondance de vigueur physique qui permet d'abandonner du sien; c'est l‡ qu'il faut toujours chercher le premier mobile. Le bÈotien, l'homme fatiguÈ, ÈpuisÈ dessÈchÈ (par exemple le savant), ne peut absolument rien recevoir de l'art, parce qu'il ne possËde pas la force primordiale artistique, l'obligation de la richesse: celui qui ne peut pas donner ne reÁoit rien.
La perfection, dans ces Ètats affectifs (surtout dans l'amour sexuel), se rÈvËle d'une faÁon naÔve, ce qui, pour l'instinct profond, est ce qu'il y a de plus ÈlevÈ, de plus dÈsirable, de plus prÈcieux, le mouvement ascensionnel de son type; de mÍme vers quel Ètat il aspire vÈritablement. La perfection c'est l'Èlargissement extraordinaire de son sentiment de puissance, la richesse, l'abondance, qui, nÈcessairement, fait dÈborder la coupe...
L'art nous fait penser ‡ des Ètats de vigueur animale; il est d'une part l'excÈdent d'une constitution florissante qui dÈborde dans le monde des images et des dÈsirs; d'autre part, l'irritation des fonctions animales par les images et les dÈsirs de la vie intensifiÈe; - il est une surÈlÈvation du sentiment de la vie, un stimulant ‡ la vie.
En quel sens le laid mÍme peut-il avoir cette puissance ? En ce sens qu'il communique quelque chose de l'Ènergie victorieuse de l'artiste qui s'est rendu maÓtre de ce qui est laid et Èpouvantable; ou en ce sens qu'il excite lÈgËrement en nous le plaisir de la cruautÈ (dans certaines circonstances mÍme le plaisir de nous faire mal ‡ nous-mÍmes, les violences sur notre propre personne: et de la sorte le sentiment de la puissance sur nous-mÍmes).

Pessimisme en art ? - L'artiste se met peu ‡ peu ‡ aimer pour eux-mÍmes les moyens par quoi se manifeste l'Ètat d'ivresse: l'extrÍme finesse et la splendeur des couleurs, la nettetÈ des lignes, la nuance dans le ton: ce qui distingue alors que gÈnÈralement, dans ce qui est normal, toute distinction fait dÈfaut. Toutes les choses distinctes, toutes les nuances, en tant qu'elles font souvenir des extrÍmes tensions de forces qui provoquent l'ivresse, Èveillent en sens inverse ce sentiment d'ivresse; l'effet de l'oeuvre d'art, c'est de provoquer l'Ètat propre ‡ crÈer l'oeuvre d'art, c'est de susciter l'ivresse.
Ce qui est essentiel dans l'art, c'est la perfection de l'Ítre, l'achËvement, l'acheminement vers la plÈnitude; l'art est essentiellement l'affirmation, la bÈnÈdiction, la divinisation de l'existence... Quel est le sens d'un art pessimiste ?... N'y a-t-il pas l‡ une contradiction ? - Certainement. - Schopenhauer se trompe lorsqu'il place certaines parties de l'art au service du pessimisme. La tragÈdie n'enseigne pas la " rÈsignation "... Pour l'artiste, reprÈsenter les choses terribles et problÈmatiques, c'est dÈj‡ un signe qu'il possËde l'instinct de puissance et de souverainetÈ: il ne craint pas ces choses - Il n'y a pas d'art pessimiste... L'art affirme. Job affirme. - Mais Zola ? Mais les Goncourt ? - Les choses qu'ils montrent sont laides: mais de les montrer c'est chez eux aussi le plaisir que provoque la laideur... - A quoi bon ! Vous vous trompez si vous affirmez le contraire. - Combien, ‡ cÙtÈ de cela, DostoÔewski rachËte !

Qu'est-ce qui est tragique ? - J'ai plusieurs fois dÈj‡ mis le doigt sur la grande mÈprise d'Aristote qui croyait trouver dans deux Èmotions dÈprimantes, la frayeur et la pitiÈ, les Èmotions tragiques. S'il avait raison la tragÈdie serait un art trËs dangereux: il faudrait mettre en garde contre elle comme contre un pÈril et un scandale publics. L'art, gÈnÈralement le grand stimulant de la vie, l'ivresse de vivre, la volontÈ de vivre, deviendrait ici, au service d'un mouvement descendant, en quelque sorte au service du pessimisme, dangereux pour la santÈ ( - car il est simplement faux que l'on se " purge " de ces Èmotions en les suscitant, comme semble le croire Aristote). Quelque chose qui Èveille gÈnÈralement la crainte ou la pitiÈ, dÈsorganise, affaiblit, dÈcourage: - et, en admettant que Schopenhauer gard‚t raison, en admettant qu'il faille emprunter ‡ la tragÈdie la rÈsignation, c'est-‡-dire un doux renoncement au bonheur, ‡ l'espoir, ‡ la volontÈ de vivre, on concevrait ainsi un art o˘ l'art se nierait lui-mÍme. La tragÈdie Èquivaudrait alors ‡ un processus de dÈcomposition: l'instinct de vie se dÈtruisant lui-mÍme dans l'instinct de l'art. Christianisme, nihilisme, art tragique, dÈcadence psychologique, cela irait-il de pair, cela arriverait-il en mÍme temps ‡ la prÈpondÈrance, cela se pousserait-il rÈciproquement en avant - en bas ?... La tragÈdie serait le symptÙme de la dÈcomposition ?
On peut rÈfuter cette thÈorie avec sang-froid: il suffit de mesurer simplement au dynamomËtre l'effet de l'Èmotion tragique. On arrive alors ‡ un rÈsultat que seul peut mÈconnaÓtre l'esprit absolument mensonger des systÈmatiques: - on s'aperÁoit que la tragÈdie possËde un effet tonique. Si Schopenhauer ne voulut pas comprendre cela, s'il considÈra la dÈpression gÈnÈrale comme un Ètat tragique, s'il donna ‡ entendre aux Grecs ( - qui, ‡ son grand dÈpit, ne se " rÈsignaient " pas... ) qu'ils ne se trouvaient pas ‡ la hauteur d'une conception de l'univers: ce fut l‡ un parti pris, la logique du systËme, le faux monnayage du systÈmatique, le pire de tous, qui corrompit peu ‡ peu toute la psychologie de Schopenhauer (et lui fit mÈconnaÓtre despotiquement le gÈnie, l'art lui-mÍme, la morale, la religion paÔenne, la beautÈ, la connaissance, et ‡ peu prËs toute chose).

Veut-on la preuve la plus Èclatante qui dÈmontre jusqu'o˘ va la force transfiguratrice de l'ivresse ? - L'" amour " fournit cette preuve, ce que l'on appelle l'amour dans tous les langages, dans tous les silences du monde. L‡ l'ivresse s'accommode de la rÈalitÈ ‡ un point que, dans la conscience de celui qui aime, la cause est effacÈe et que quelque chose d'autre semble se trouver ‡ la place de celle-ci, - un scintillement et un Èclat de tous les miroirs magiques de CircÈ... Ici l'homme et l'animal ne font point de diffÈrence; et moins encore l'esprit, la bontÈ, l'ÈquitÈ... On est subtilement dupÈ lorsqu'on est subtil; on est grossiËrement dupÈ lorsque l'on est grossier: mais l'amour, l'amour de Dieu lui-mÍme, l'amour de saint des " ‚mes rachetÈes ", demeure un dans sa racine: c'est une fiËvre qui possËde des raisons pour se transfigurer, une ivresse qui fait bien de mentir au sujet d'elle-mÍme... Et, dans tous les cas, l'on ment bien lorsque l'on aime, on ment devant soi-mÍme et au sujet de soi-mÍme: on semble se transfigurer, devenir plus fort, plus riche, plus parfait, on est plus parfait... Nous trouvons ici l'art comme fonction organique: nous le trouvons incrustÈ dans l'instinct angÈlique de l'" amour "; nous voyons en lui le plus grand stimulant de la vie, - l'art est par consÈquent d'une opportunitÈ sublime, mÍme en ceci qu'il ment... Mais nous nous tromperions si nous nous arrÍtions ‡ sa force de mentir: il fait plus qu'imaginer simplement: il dÈplace mÍme les valeurs. Et, bien loin de dÈplacer seulement le sentiment de valeur chez celui qui aime, l'amour donne ‡ celui-ci vÈritablement plus de valeurs, il le rend plus fort. Chez les animaux cet Ètat produit de nouvelles armes, de nouveaux pigments, de nouvelles formes et couleurs, mais avant tout de nouveaux mouvements, de nouveaux rythmes, de nouvelles amorces et de nouvelles sÈductions. Chez l'homme il n'en est pas autrement. Son Èconomie gÈnÈrale est plus riche que jamais, plus puissante, plus ample que chez lui qui n'aime pas. Celui qui aime devient prodigue, il est assez riche pour cela. Il ose maintenant, il devient aventurier, un ‚ne de gÈnÈrositÈ et d'innocence; il croit de nouveau au bien, il croit ‡ la vertu, parce qu'il croit ‡ l'amour; et, d'autre part, chez cet idiot du bonheur, les ailes se mettent ‡ pousser, de nouvelles facultÈs lui viennent et une porte sur I art s'ouvre mÍme pour lui. Si nous dÈduisons du lyrisme dans le ton et dans les paroles la suggestion de cette fiËvre intÈrieure: que reste-t-il du lyrisme et de la musique ?... L'art pour l'art peut-Ítre ? Le croassement de virtuose des froides grenouilles qui dÈpÈrissent dans leur marÈcage ?... Tout le reste a ÈtÈ crÈÈ par l'amour...

Que ne saurait rÈaliser l'ivresse que l'on appelle l'" amour " et qui est autre chose encore que l'amour ! - Mais tout le monde possËde sa science ‡ ce sujet. La force musculaire d'une jeune fille s'accroÓt dËs qu'un homme s'approche d'elle; il existe des instruments pour mesurer cela. Dans les rapports des sexes plus intimes encore, tels que les comportent par exemple la danse, ou d'autres usages sexuels, cette activitÈ augmente au point qu'elle rend capable de vÈritables tours de force: on finit par n'en plus croire ses yeux - et sa montre ! Il est vrai qu'il faut aussi tenir compte ici du fait que la danse, pareille ‡ tous les mouvements trËs rapides, apporte avec elle une espËce d'ivresse de tout le systËme vasculaire, nerveux et musculaire. Il faut donc considÈrer dans ce cas les effets combinÈs d'une double ivresse. - Et comme il est sage d'avoir de temps en temps une lÈgËre pointe d'ivresse !... Il y a des rÈalitÈs qu'il ne faut jamais s'avouer; en cela on est femme, en cela on a toutes les pudeurs fÈminines... Ces jeunes crÈatures qui dansent l‡-bas se meuvent visiblement au-del‡ de toute rÈalitÈ: elles ne dansent qu'‡ cause d'un idÈal visible; elles voient mÍme, assises autour d'elles, un autre idÈal les mËres !... Occasion unique pour citer Faust. Elles ont bien meilleure mine quand elles sont un peu lancÈes, les jolies crÈatures, - et comme elles le savent bien ! elles deviennent mÍmes aimables parce qu'elles le savent ! - Finalement c'est encore leur toilette qui leur en inspire; leur toilette est leur troisiËme petite ivresse: elles croient en leur tailleur comme elles croient en Dieu: - et qui donc leur dÈconseillerait ce genre de croyance ! Voil‡ une foi qui sauve ! Et l'admiration de soi est une chose saine ! L'admiration de soi garantit contre les refroidissements. Une jolie femme qui se savait bien vÍtue a-t-elle jamais attrapÈ un rhume ? Le cas est inconnu. J'admets mÍme qu'elle Ètait ‡ peine vÍtue.

La sexualitÈ et la voluptÈ se retrouvent dans l'ivresse dionysiaque: elles ne manquent pas non plus dans l'ivresse apollinienne. Mais il faut encore qu'il y ait une diffÈrence d'allure dans les deux Ètats... Le repos extrÍme de certaines sensations d'ivresse (ou plus exactement le ralentissement du temps et de l'espace) aime ‡ se reflÈter dans la vision des attitudes et des ‚mes tranquilles. Le style classique reprÈsente essentiellement ce repos, cette simplification, cette rÈduction, cette concentration, - le sentiment de puissance le plus ÈlevÈ est concentrÈ dans le type classique. RÈagir difficilement; possÈder une grande conscience: aucun sentiment de lutte.

La raison dans la vie. - Une chastetÈ relative, par principe, une grande circonspection dans les choses Èrotiques, mÍme en pensÈe, cela peut faire partie de la raison supÈrieure dans la vie, mÍme chez les natures abondantes et bien douÈes. C'est vrai surtout pour les artistes dont c'est la meilleure sagesse de la vie. Des voix que l'on ne saurait suspecter se sont dÈj‡ prononcÈes dans ce sens: je nomme Stendhal, Th. Gautier et aussi Flaubert. L'artiste est peut-Ítre, par nature, nÈcessairement sensuel, Èmotif en gÈnÈral, accessible ‡ tous les points de vue, allant au-devant de l'irritation, de toute espËce de suggestion. MalgrÈ cela, sous l'empire de sa t‚che, de sa volontÈ d'arriver ‡ la maÓtrise, il est gÈnÈralement un homme sobre et mÍme chaste. Son instinct dominant exige cela de lui: il ne lui permet pas de se dÈpenser de telle ou telle faÁon. C'est une seule et mÍme force que l'on dÈpense dans la conception artistique et dans l'acte sexuel: il n'existe qu'une seule espËce de force. Succomber dans ce cas, se gaspiller, c'est dangereux pour l'artiste: cela trahit un manque d'instinct, plus gÈnÈralement de volontÈ, cela peut Ítre un signe de dÈcadence, - cela dÈprÈcie en tous les cas son art jusqu'‡ un degrÈ incalculable.

Les artistes ne sont pas les hommes de la grande passion, quoi qu'ils s'imaginent et quoi qu'ils nous disent. Et ceci pour deux raisons: ils manquent de pudeur devant eux-mÍmes (ils se regardent vivre, ils se guettent, ils sont curieux d'eux-mÍmes) et ils manquent aussi de pudeur devant la grande passion (ils veulent l'exploiter en tant qu'artistes) Mais, en second lieu, leur vampire, leur talent, jalouse gÈnÈralement de pareils gaspillages de force que l'on appelle passion. - Avec du talent, on est aussi la victime de son talent: on vit sous le vampirisme de son talent. -
On n'en a pas fini de sa passion lorsqu'on en fait l'exposÈ, bien au contraire, on l'expose seulement quand on en a fini. (Goethe enseigne qu'il en est autrement; mais il semble qu'il voulut ici se mal comprendre lui-mÍme, - par dÈlicatesse... )

ComparÈ ‡ l'artiste, l'apparition de l'homme scientifique est en effet le signe d'un certain endiguement, d'un certain abaissement du niveau de la vie ( - mais aussi d'un renforcement, d'une plus grande sÈvÈritÈ, d'une plus grande duretÈ, d'une plus grande force de volontÈ).
En quel sens la duplicitÈ, l'indiffÈrence ‡ l'Ègard du vrai et de l'utile peuvent Ítre chez les artistes des signes de jeunesse, d'" enfantillage "... Ils ont une faÁon habituelle de dÈraison, ils s'ignorent eux-mÍmes, ils sont indiffÈrents ‡ l'Ègard des " valeurs Èternelles ", ils traitent ce qui est sÈrieux comme un jeu... leur manque de dignitÈ; Dieu et le polichinelle voisinent, le saint et la canaille... L'imitation devient un instinct dominateur... - Les artistes de dÈbut - les artistes de dÈcadence, n'appartiennent-ils pas ‡ toutes les phases... Oui !

Pour Ítre un classique il faut avoir tous les dons, tous les dÈsirs violents et contradictoires en apparence, mais de telle sorte qu'ils marchent ensemble sous le mÍme joug; de telle sorte qu'ils viennent en temps opportun pour amener jusqu'‡ son niveau supÈrieur la jouissance de la littÈrature, ou de sorte qu'ils marchent ensemble sous le mÍme joug; de telle sorte qu'ils viennent en temps opportun pour amener jusqu'‡ son niveau supÈrieur la jouissance de la littÈrature, ou de l'art, ou de la politique ( - et non point quand ce niveau est dÈj‡ atteint... ); il faut reflÈter un Ètat gÈnÈral (soit d'un peuple, soit d'une culture) dans le plus profond de son ‚me, ‡ une Èpoque o˘ cet Ètat existe encore et n'est pas encore dÈfigurÈ par l'imitation de l'Ètranger (ou bien n'existe pas encore, Ètant encore en dÈpendance... ); il faut Ítre, non point un esprit rÈactif, mais un esprit qui dÈlimite et mËne en avant, affirmatif dans tous les cas qui se prÈsentent, mÍme avec sa haine.
" Ne faut-il pas pour cela la plus haute valeur personnelle ? "... ¿ considÈrer peut-Ítre: si les prÈjugÈs moraux n'entrent pas ici en jeu et si la grande supÈrioritÈ morale n'est pas par elle-mÍme en contradiction avec le classique ?... Si les monstres moraux ne doivent pas Ítre nÈcessairement des romantiques, en paroles et en action ?... Une telle prÈpondÈrance d'une vertu sur une autre (telle qu'elle existe chez le monstre moral) est en opposition avec la puissance classique de l'Èquilibre: en admettant que l'on dÈtienne cette supÈrioritÈ et que l'on soit malgrÈ cela un classique, on pourrait conclure hardiment que l'on possËde l'immoralitÈ au mÍme degrÈ: ce serait peut-Ítre le cas de Shakespeare (‡ condition qu'il soit vÈritablement lord Bacon).
L'opposition entre l'actif et le rÈactif ne se trouve-t-elle pas cachÈe derriËre cette opposition du classique et du romantique ?...

La moralisation des arts. - L'art considÈrÈ comme indÈpendance en face de l'Ètroitesse morale et de l'optique borgne; ou encore comme moquerie ‡ leur Ègard. La fuite dans la nature, o˘ la beautÈ de la nature s'allie ‡ son caractËre terrible. Conception du grand homme.
- Les ‚mes de luxe, fragiles et inutiles, qu'un souffle suffit ‡ troubler, les " belles ‚mes ".
- …veiller l'idÈal mort dans sa duretÈ et sa brutalitÈ implacables, comme le monstre le plus splendide qu'il est en rÈalitÈ.
- Une joie triomphante que cause l'examen psychologique de la sinuositÈ et du cabotinage inconscient qu'il y a chez tous les artistes infestÈs de morale.
- La faussetÈ de l'art, - mettre en lumiËre son immoralitÈ.
- Mettre en lumiËre les forces fondamentales " idÈalisatrices " (la sensualitÈ, l'ivresse, l'animalitÈ abondante).

Vers l'avenir. - Contre le romantisme, la grande " passion ". - Comprendre que tout go˚t classique a besoin d'une quantitÈ de froideur, de luciditÈ, de duretÈ: la logique avant tout, le bonheur dans la spiritualitÈ, les " trois unitÈs ", la concentration, la haine du sentiment, de la sensibilitÈ, de l'esprit, la haine de ce qui est multiple, incertain, vague, fait de pressentiments, tout aussi bien que de ce qui est bref, aigu, joli, bon. Il ne faut pas jouer avec les formules artistiques: il faut transformer la vie pour qu'elle soit ensuite forcÈe de se formuler.
C'est une comÈdie joyeuse, au sujet de laquelle nous apprenons maintenant seulement ‡ rire, une comÈdie que nous voyons maintenant seulement; les contemporains de Herder, de Winckelmann, de Goethe, de Hegel prÈtendirent avoir dÈcouvert ‡ nouveau l'idÈal classique... Et, en mÍme temps, ils dÈcouvraient Shakespeare ! - Et la mÍme gÈnÈration s'Ètait sÈparÈe d'une faÁon perfide de l'Ecole classique franÁaise ! comme si l'on n'avait pu apprendre l'essentiel ici tout aussi bien que l‡ !... Mais on revendiquait la " nature ", le " naturel ": Ù sottise ! On s'imaginait que le classicisme Ètait une sorte de naturel !
Imaginer jusqu'au bout, sans prÈjugÈ et sans mollesse, sur quel terrain peut croÓtre le go˚t classique. Rendre l'homme plus dur, plus simple, plus fort, plus mÈchant: cela marche de front. La simplification logique et psychologique. Le mÈpris du dÈtail, de ce qui est complexe et incertain.
Les Romantiques en Allemagne ne protestËrent pas contre le classicisme, mais contre la raison, la culture, le go˚t, le XVIIIe siËcle.
La sensibilitÈ de la musique romantique et wagnÈrienne: en opposition avec la sensibilitÈ classique.
La volontÈ de l'unitÈ (parce que l'unitÈ tyrannise: elle tyrannise les auditeurs et les spectateurs), mais incapacitÈ de la laisser tyranniser dans ce qui est le principal: je veux dire pour ce qui concerne l'oeuvre elle-mÍme (renoncer, sÈduire clarifier, simplifier). La victoire par les masses (Wagner, Victor Hugo, Zola, Taine).

Le nihilisme des artistes. - La nature est cruelle par sa sÈrÈnitÈ; cynique avec ses rayons de soleil. Nous sommes les adversaires des Èmotions sentimentales. On fuit l‡-bas o˘ la nature Èmeut nos sens et notre imagination, o˘ nous n'avons rien ‡ aimer, o˘ l'on ne nous fait pas souvenir des apparences et des dÈlicatesses morales de cette nature nordique - et il en est de mÍme des arts. Nous prÈfÈrons ne plus nous souvenir du " bien " et du " mal ". Notre irritabilitÈ morale et notre capacitÈ de souffrir sont comme fondues dans une nature terrible et heureuse, dans le fatalisme des sens et des forces. La vie sans bontÈ.
Ce qu'il y a de bienfaisant, c'est de contempler la grandiose indiffÈrence de la nature vis-‡-vis du bien et du mal.
Nulle justice dans l'histoire, nulle bontÈ dans la nature; c'est pourquoi le pessimiste, pour le cas o˘ il serait artiste, dans l'histoire, irait de prÈfÈrence aux Èpoques o˘ l'absence de la justice se montre encore avec une naÔvetÈ grandiose, o˘ la perfection trouve justement son expression -, et de mÍme dans la nature, il irait l‡-bas o˘ le caractËre mÈchant et indiffÈrent ne se cache pas, o˘ la nature elle-mÍme reprÈsente un caractËre de perfection... L'artiste nihiliste se rÈvËle dans sa volontÈ et sa prÈfÈrence de l'histoire cynique, de la nature cynique.

C'est une question de force (chez l'individu ou chez le peuple) que l'on se pose en se demandant si l'on se prÈoccupe du jugement " beau " et o˘ l'on place ce jugement. Le sentiment de la plÈnitude, de la force accumulÈe (sentiment qui permet d'accepter bien des choses courageusement et avec une joie qui ferait trembler l'Ítre faible) - le sentiment de puissance exprime le jugement " beau ", mÍme au sujet d'objets et de conditions que l'instinct d'impuissance ne peut considÈrer que comme dignes de haine, comme " laides ". Le flair qui nous fait comprendre de quoi nous serions capables si nous avions en face de nous un danger, un problËme, une tentation, - ce flair dÈtermine aussi notre affirmation esthÈtique. (" Cela est beau " est une affirmation.)
Il rÈsulte de cela, d'une faÁon gÈnÈrale, que la prÈfÈrence pour les choses problÈmatiques et terribles est un symptÙme de force: tandis que le go˚t du joli, du gracieux, appartient aux faibles, aux dÈlicats. Le plaisir que procure la tragÈdie caractÈrise les Èpoques fortes et les caractËres robustes: leur non plus ultra est peut-Ítre la Divine comÈdie. Ce sont les esprits hÈroÔques qui se disent oui ‡ eux-mÍmes dans la cruautÈ tragique: ils sont assez durs pour considÈrer la souffrance comme un plaisir... En admettant, par contre, que les faibles demandent une jouissance ‡ un art qui n'a pas ÈtÈ imaginÈ pour eux; que feront-ils pour accommoder la tragÈdie ‡ leur go˚t ? Ils y introduiront leurs propres apprÈciations, leurs propres jugements de valeurs: par exemple " le triomphe de l'ordre moral " ou la thÈorie de " la non-valeur de l'existence ", ou bien l'invite ‡ la " rÈsignation " ( - ou bien encore une dÈcharge de passion, mi-morale, mi-mÈdicale, dans le go˚t d'Aristote - ). Enfin l'art du terrible, en tant qu'il irrite les nerfs, peut entrer en ligne de compte, comme stimulant chez les Ítres faibles et ÈpuisÈs: c'est aujourd'hui par exemple la raison pour laquelle on apprÈcie l'art wagnÈrien. Plus quelqu'un concËde aux choses leur caractËre terrible et problÈmatique, plus il affirme un sentiment de bien-Ítre et de puissance; il montre ainsi s'il a besoin de voir les choses se terminer par des solutions.
Cette faÁon de pessimisme artistique est exactement la contre-partie du pessimisme moral et religieux qui souffre de la " corruption " de l'homme, de l'Ènigme de la vie: celui-ci veut ‡ toute force une solution, du moins un espoir de solution... Les dÈsespÈrÈs, ceux qui souffrent et se mÈfient d'eux-mÍmes, bref les malades, ont eu besoin, de tous temps, de visions ravissantes pour pouvoir supporter la vie (l'idÈe de " bÈatitude " a cette origine). Il y a un autre cas qui est parent de celui-ci: les artistes de la dÈcadence, qui sont en somme des nihilistes en face de la vie, s'enfuient dans la beautÈ de la forme, - dans les choses de choix, o˘ la nature s'est faite parfaite, o˘ elle est indiffÈremment grande et belle... ( - L'" amour du beau " peut Ítre par consÈquent autre chose que la facultÈ de voir une chose belle, de crÈer une chose belle: il peut Ítre l'expression de l'incapacitÈ d'y parvenir.)
Les artistes qui subjuguent, ceux qui savent faire rÈsonner une consonnance dans chaque conflit, font bÈnÈficier toute chose de leur propre puissance, de leur rÈdemption personnelle: ils expriment leur expÈrience personnelle dans le symbolisme de toute oeuvre d'art, - crÈer, chez eux, c'est de la reconnaissance ‡ l'Ègard de leur Ítre.
La profondeur de l'artiste tragique consiste en ceci que son instinct esthÈtique envisage les consÈquences lointaines, qu'il ne s'arrÍte pas auprËs des choses prochaines, avec une vue courte, qu'il affirme l'Èconomie en grand, l'Èconomie qui justifie ce qui est terrible, mÈchant et problÈmatique, et qu'il ne se contente pas seulement de le - justifier.

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