Surge, assim, Ilo Krugli como mais um dos personagens na história do MEA,
tentando articular o teatro e a educação.
Há, neste sentido, uma
entrevista de Krugli concedida ao jornal arte & educação (ano 1, n.º
0, experimental), intitulada - Teatro: Laboratório de Criatividade - em
que ele fala de sua inserção na EAB e conseqüentemente no MEA. Essa entrevista
é significativa por que chama atenção para uma visita que Garcia Lorca fez a
Argentina, na qual se estabelece o encontro entre Lorca e Villafañe e a
influência de ambos em Krugli e em toda uma geração de artistas e educadores.
Ressalta Krugli:
"A visita de Garcia
Lorca10 a Buenos Aires em 1936 determinou
um surto de fantoche. Lorca fez apresentações na Argentina de seu teatro de
fantoche e, quando partiu, o poeta Javier Villafañe deu continuidade ao
trabalho de Lorca ao lado de outros. Meus primeiros contatos foram com os
trabalhos dele. Sua linha de experiência era a criação poética através do
boneco. (1970:7)
Sobre sua própria formação
ressalta Ilo Krugli:
"Assimilei por outro
lado uma série de experiências, assistindo a espetáculos no Teatro Experimental
Judeu de caráter popular em Buenos Aires. Esta talvez tenha sido minha
experiência fundamental pelos hábitos de disciplina que adquiri e propósitos
renovadores que me colocaram em contato com o teatro clássico e o moderno. Por
outro lado, minha vivência de arte popular, e contato com comunidades indígenas
no Peru e na Bolívia deixaram marcas em meu trabalho."(1970:7)
A experiência de Krugli no
Brasil, foi a partir de sua chegada em 1961, onde seus primeiros contatos foi
com a EAB. Sobre os cursos que ministrou na EAB ele ressalta um aspecto que
volta a baila várias vezes em artigos e entrevistas do jornal arte &
educação (ano 1, n.º 0). Por isso parece-nos uma discussão importante no
âmbito do MEA, assim polemiza Krugli:
"(...) a medida que
se desenvolviam ou que fazíamos experiências com crianças e adolescentes, fomos
sentindo que o primeiro curso fora em nível de iniciação profissional e
começamos a separar dois aspectos do teatro: o teatro feito para crianças e o
teatro feito com a criança (...)"(1970:7)
Sobre os cursos realizados para
adultos (na maioria professores) foi necessário, segundo Krugli, desenvolver
toda uma pesquisa em busca de sistematizar o trabalho de "formação"
de educadores na área do teatro na educação. Como decorrência dessa pesquisa,
Krugli diz que buscou também perceber o teatro que era feito para crianças,
fomentando em seus alunos-professores a busca pela qualidade da produção
teatral para a infância.
A concepção de teatro de
Krugli, como veremos a seguir na citação, está intimamente ligada ao ideário
modernista do ensino da arte:
"O teatro oferece amplas
possibilidades catárticas e o sucesso do trabalho como da motivação depende
justamente dessa possibilidade de cada um poder expressar seus conteúdos
particulares. Grande parte das experiências de dramatização se desenvolvem
tendo em vista a expressão plena do indivíduo. Muitos dos exercícios,
(...) são de caráter não verbal, o que exige do aluno uma conscientização e uma
reflexão maior de seus conteúdos interiores. Poucas vezes partimos de histórias
conhecidas e menos ainda de textos elaborados para o teatro."(1970:7)
Krugli destaca a possibilidade
que o teatro oferece como catarse, e isto se justifica à medida em que o ensino
de arte difundido pelo MEA estava embasado no processo criador: oportunidade de
liberação das emoções com ênfase no indivíduo (no subjetivo).
Deste modo, o jogo dramático
pode ser compreendido como o próprio processo criador pois, na situação de
jogo, surgiriam e delineavam-se os personagens, apresentando características
diferenciadas um dos outros, forjando os conflitos. Dessa interação complexa,
nasciam as histórias.Para complementar esta idéia, recorremos ao próprio
Krugli, quando este afirma.
"Na dinâmica desta
situação, o espetáculo e a representação têm menor relevância. De qualquer
forma não se trata de um teatro de tipo psicológico. Em nossa experiência, uma
série de valores se inter-relacionam com a mesma intensidade como seja: a
criação individual e coletiva, o desenvolvimento rítmico, o movimento corporal,
bem como a expressão verbal e corporal." (1970:8)
Quanto ao teatro feito com a
criança, Krugli chama atenção que "(...) a tônica era a improvisação
e a pesquisa de materiais e espaços (...)" (1970:8) partindo do
teatro de bonecos. Krugli ainda destaca que "(...) criava-se
teatrinho de bonecos em qualquer canto na Escola"(1970:8).
Iam Michalsky, estudioso e
crítico de teatro, escreveu um artigo para o jornal arte & educação
(ano 3, n.º 14), no qual faz uma análise de um trabalho de Krugli - "lenço
e vento".
O artigo lenço e vento, arte
ou educação? por seu próprio título, sugere uma discussão aprofundada de
várias questões. Dentre elas, a questão do teatro como possibilidade educativa.
Neste sentido, Michalsky reforça que Krugli não faz um teatro com pretensão
pedagógica, cheio de lições, mas através desse trabalho, provavelmente as
crianças aprenderam muito.
Vejamos o que diz Michalsky:
"Em vão
procuraríamos, quer no texto ou na encenação, qualquer intenção pedagógica. E,
no entanto, a criatividade do espetáculo é tão rica, sua beleza visual tão
intensa, sua musicalidade tão contagiante, sua variedade de recursos tão
fascinante, que a criança acaba sendo submetida não só a um saudável banho de
emoção estética, mas também - indiretamente - a um autêntico processo de
aprendizagem".(1974:16)
Krugli tentava desenvolver a
atividade teatral através de seu fazer, articulando com outras linguagens
artísticas. Partindo do que ele chamava de criação coletiva. Penso que essa
articulação do teatro com a música (sons), com a plástica (cenários, vestuário)
e com a dança (gestual e movimento), inspirava-se na concepção de "teatro
total" preconizada por Richard Wagner no começo do século XX.
É interessante dizer que, ao
contrário das artes plásticas que na concepção de ensino de arte modernista
negava o contato da criança com obras de arte, acreditando que a originalidade
da mesma poderia ser afetada: o teatro na educação ao privilegiar o fazer
parecia não negar radicalmente o apreciar. Claro que esse apreciar em menor
proporção do que o fazer à medida em que este apresentava-se como uma das
características marcantes do ensino de arte modernista.
Ilo Krugli trabalhou como
professor de teatro nos Cursos Intensivos de Arte-Educação (CIAE)11 , promovidos pela EAB. Esses cursos mobilizavam
professores, psicólogos e artesãos de todo o Brasil a virem ao Rio de Janeiro
com o intuito de aperfeiçoamento das suas teorias e práticas.
Para não corrermos o risco de
desrespeito com a história, devemos acrescentar que Ilo Krugli trabalhou
juntamente com o artista e professor Pedro Domingues.
Cabe um parêntese para comentar
um artigo no jornal arte & educação (ano 1, n.º 1)de Oscar Araripe
cujo título é extremamente instigante - infantil, mas sem insulto - no
qual as perguntas chaves são: Deve a criança ser um simples espectador ou participar
da criação de seu teatro? O hábito de ir ao teatro se forma na infância?
Araripe ironiza a resposta, afirmativa para a segunda questão, dizendo que ela
não passa de meia verdade, pois o problema é o seguinte:
"(...) há uma
diferença entre o teatro das crianças e um outro feito para crianças e, nesta
diferença, reside parcela de desinteresse que o adulto, de um modo geral, tem
pelo teatro (...)".(1971:7)
O artigo de Araripe, que segue
a mesma linha de discussão proposta na entrevista de Krugli, questiona o teatro
que se rotulou dirigir para as crianças enfatizando o caráter falsamente
pedagógico do mesmo que é na realidade altamente moralista por ser maniqueista:
o bem sempre vence o mal.
Através da ilustração
enfatizada na discussão anterior, nota-se que havia no MEA um trabalho voltado
não apenas para o teatro feito com as crianças, mas também buscava-se
compreender criticamente a produção teatral que envolvia em seu fazer a
criança. Desta forma, podemos dizer que o MEA trabalhava em duas vertentes: a
primeira buscava tornar acessível o fazer teatral para a criança à medida em
que os jogos, a improvisação, a expressão corporal eram a base do cotidiano da
atividade teatral na escola. Enquanto que o olhar crítico era exercitado no
contato com obras teatrais.
