Il Romanzo Gotico
«Il sogno della ragione produce mostri» scrive il pittore spagnolo Francisco Goya nell'epigrafe di una delle sue più famose acqueforti,
esprimendo sinteticamente una sensibilità comune che, verso la fine del Settecento, imperversa in tutta Europa: la sensazione che la fede totale nella Ragione che impone l'ordine borghese tralasci aspetti vitali dell'esistenza. Gli uomini si sentono, in qualche modo, prigionieri di un mondo "disincantato", senza magia, senza mistero, composto da meri numeri e calcoli. In letteratura, questo ordine è espresso mediante il novel, con i suoi ambienti realistici e la sua sublimazione del pensiero borghese e razionale, con il suo accanimento di rappresentare i modi di essere di uomini e donne esemplari della società contemporanea e il suo atteggiamento classicista. In questo clima nasce il romanzo gotico, come frutto di un pensiero reazionario che non vuole accettare il nuovo ordine razionale del mondo, diventando specchio delle profonde trasformazioni del sistema culturale degli ultimi decenni del diciottesimo secolo.
Dopo la prima metà del secolo, si palesa la necessità di trovare modelli narrativi alternativi al novel per conquistare l'entusiasmo dei lettori e il romanzo gotico sembra possedere le caratteristiche necessarie. Grazie ai castelli popolati di spettri e le abbazie in rovina (emblemi di decadenza morale e fisica), ai suoi personaggi melodrammatici e alle sue atmosfere misteriose e cupe, il romanzo gotico acquista subito il consenso dei lettori. Questi sono attratti dagli elementi sensazionalistici di cui è solitamente densa la trama e su cui mira palesemente l'autore. L'aperto rifiuto delle convenzioni narrative porta lo scrittore di romanzi gotici a a creare dei personaggi più attraenti dei precedenti (spesso ridotti a meri prototipi sociali) dando origine frequentemente a personaggi strani ed atipici. In questo modo, il lettore assiste a ciò che accade, ma non vi partecipa, perché difficilmente riesce a riconoscersi in personaggi tanto diversi da lui (spesso remoti anche nello spazio e nel tempo). Solitamente, è la stessa descrizione minuziosa di paesaggi e ambienti fiabeschi od onirici, e in ogni caso estranei, a creare quella barriera che impedisce una vera e propria immedesimazione. L'elemento onirico, ingrediente ricorrente nella narrativa inglese fin da quando nella Clarissa (1747-48) di Richardson erano apparsi alcuni sogni terrificanti, diventa fondamentale in quella gotica. I sogni, infatti, vengono utilizzati come mezzo per intensificare l'atmosfera cupa e le sensazioni angosciose ed inquietanti dei diversi personaggi.
Lo sfondo ideale alle elucubrazioni dei diversi personaggi è dato dal sublime e dal pittoresco dove, infatti, si proietta la loro persona. La natura, cui è attribuita una funzione simbolica, diventa specchio degli stati d'animo, delle emozioni e dell'identità dei personaggi, spesso di carattere scarsamente socievole e prede della malinconia e della solitudine. Ne è un chiaro esempio The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis (1775-1817) in cui il personaggi negativo, Ambrosio, sembra trovare una risonanza perfetta alle sue azioni malvagie nella natura minacciosa. Ai tormenti che lo affliggono fisicamente e moralmente, corrisponde la furia degli elementi che si riversa sulla terra sconvolgendo il paesaggio circostante ed isolando Ambrosio in quella solitudine che lo connota per tutto il racconto.
Nel mondo semplificato e perentorio del romanzo gotico, infatti, il malvagio vive un'esistenza solitaria e segregata, ristretto in ambienti orridi e tetri che esprimono l'intimo animo del personaggio dominato da passioni malefiche e, sovente, dalla superbia. Essi sono esseri singolari, che eccellono per casata o per doti intellettuali e sono orgogliosamente consapevoli delle loro qualità e della loro superiorità. A questo proposito, Laura di Michele nella sua opera L'educazione del sentimento osserva: «L'associazione dell'eccezionalità delle doti intellettuali e di carattere con la tendenza al male è abbastanza tipica della letteratura borghese di quest'epoca che ha già sostituito ai requisiti epico-tragici dell'eroe aristocratico [...] quelli comico-elegiaci del protagonista borghese che, proprio nella normalità più media (addirittura mediocre) trova i suoi motivi di esaltazione e di trionfo. L'essere superiore per rango o per dotazione, suscita diffidenza e non si propone come esempio valido per un pubblico che non è incline a ripetere gesta praticamente impossibili». Spesso questi personaggi, appartenenti quasi esclusivamente al mondo aristocratico o alto-borghese, mascherano l'orgoglio e la superbia con una finta veste di umiltà e modestia (caratteristica tipica del villain di discendenza elisabettiana), almeno finché non si manifesta apertamente la loro malvagità. Verso la fine del secolo, questi "neri" personaggi assorbono tratti sempre più spregevoli e ambigui e diventano sempre più deformati fisicamente e moralmente, sostituendo gradualmente quei personaggi negativi blandamente creati da Horace Walpole.
Nel romanzo gotico, la figura femminile tende a standardizzarsi: fanciulla debole ed inerme, conduce inizialmente una vita appartata e felice, attirando successivamente su di sé le attenzioni del villain ed essendo perciò costretta a darsi alla fuga.
Solitamente, riesce a sfuggire al destino avverso grazie all'intervento dell'eroe, ma ciò non accade sempre. La protagonista è, comunemente, una giovane insicura ed immatura che esita ancora tra il mondo creato dalla sua fantasia e dalle sue illusioni e il mondo reale che si rivelerà orribile e crudele1. Quando ciò avverrà, le eroine si rassegneranno a sopportare ciò che viene a loro inflitto, in quanto la vendetta e la giustizia, praticamente sempre, sono riservate al cielo.
Le figure tipiche del persecutore e della perseguitata del romanzo gotico fondano le loro radici nei personaggi richardsoniani (da Clarissa e Pamela a Mr. Belford e Lovelace) che sono, appunto, i modelli a cui si ispirano. Tuttavia tra i personaggi sentimentali e quelli gotici vi è una differenza sostanziale: i primi si mostrano sempre consapevoli del valore del vizio e della virtù di cui sono dotati e intessono volentieri relazioni sociali con il prossimo, i secondi amano la solitudine e non sono sempre consci del confine tra moralità e immoralità. Inoltre, i personaggi del romanzo gotico, almeno quelli appartenenti al primo periodo, sono semplificati e privati di tutte quelle complessità che potevano rendere ambigui gli eroi della narrativa precedente (Richardson, Defoe, Fielding), essi sono, infatti, dei personaggi estremamente stereotipati, o immacolati o immondi, senza vie di mezzo.
L'ossessione del gotico per il passato si rivela frequentemente nell'espediente del manoscritto ritrovato, un espediente narrativo già noto e molto utilizzato. Esso viene inserito nell'opera con qualche intervento metanarrativo (solitamente in forma di prefazione) e nasce dalla frequente necessità dell'autore di difendersi da ogni tipo di accusa con un attestato di veridicità e autenticità. Proprio in un momento in cui il romanzo tenta di acquisire dignità e autorevolezza, questo antico stratagemma si rivela utile e vantaggioso. Inoltre, esso prepara il lettore ad un'appropriata disposizione mentale per l'accettazione dell'opera, tentando di suscitare maggiore credibilità agli eventi attraverso la citazione di precisi elementi (geografici e cronologici, testimonianze e resoconti) e al fine di rendere più accettabile ciò che altrimenti, probabilmente, non sarebbe stato accettato. Lo stesso antesignano del romanzo gotico, The Castle of Otranto, ne adotta lo stratagemma che verrà adoperato a più riprese da tanti altri scrittori gotici, primo fra tutti William Beckford nel suo Vathek, nonché da Clara Reeve nel suo The Old English Baron (anche se in modo più riduttivo).
È da notare però che l'ossessione per il passato è un sentimento diffuso nel periodo (il culto delle rovine ne è un esempio concreto) e non è perciò riscontrabile esclusivamente nel romanzo gotico. In ambiente letterario, esso si avverte in modo particolare nel romanzo storico che però, a differenza del primo, non focalizza la sua attenzione sugli aspetti sensazionalistici ed eccentrici del passato atti a suscitare scalpore e stupore. Inoltre, «l'indeterminatezza del contesto storico è funzionale all'indeterminatezza dei limiti della verosimiglianza, di identità psicologica e spesso di coerenza drammatica che sono propri delle storie gotiche»2. Un'altra caratteristica comune a entrambi i generi è quella dell'impiego dell'espediente del manoscritto ritrovato, che anche nel romanzo storico viene utilizzata ripetutamente da diversi autori, da Walter Scott ad Alessandro Manzoni.
Durante il diciottesimo secolo, le donne acquistano un ruolo fondamentale nella diffusione della cultura. In Inghilterra, ma non solo, le scrittrici svolgono una parte importantissima nella divulgazione del genere gotico. Tuttavia, di solito, le donne rimangono legate saldamente alla middle-class e alle virtù borghesi settecentesche.
Nel 1777 viene pubblicato The Old English Baron di Clara Reeve (1729-1807), un tentativo di combinare alcuni aspetti dell'opera di Walpole con altri aspetti di opere precedenti. Il fine di questa scrittrice è quello di amalgamare gli elementi soprannaturali di The Castle of Otranto con le ambientazioni storiche di Thomas Leland (1722-1785) e di altri autori per raggiungere un fine didattico. Secondo lei, una delle mancanze di Walpole, consiste proprio nell'assenza di un tal fine, nell'essere mera letteratura di divertimento. Assumendo il comportamento e le motivazioni convenzionali dei suoi contemporanei e rivestendoli di costumi cavallereschi, infatti, la sua opera acquista una carica innovativa: «The Old English Baron è diverso da qualsiasi altro racconto gotico; in nessun altro caso incontriamo de cavalieri che banchettano a base di uova e bacon e soffrono mal di denti»3. I romanzi della Reeve sono fondamentalmente romanzi storici, anche se, paradossalmente, rivelano un'evidente ignoranza in materia.
Ann Radcliffe (1764-1823), uno dei vertici più alti della narrativa gotica, ripropone e codifica le costanti stabilite da Walpole in The Castle of Otranto. Castelli e abbazie, fanciulle perseguitate, villains ed eroi, diventano elementi caratteristici del romanzo gotico (che verranno largamente imitati sia da grandi scrittori dhe da scribacchini). La prima opera di questa autrice è The Castles of Athli and Dunbayne (1789), ma è con The Mysteries of Udolpho (1794), il suo capolavoro, e The Italian, or The Confessional of the Black Penitents (1797) che raggiunge la notorietà. Molto notevole è il suo saggio intitolato On the Supernatural in Poetry in cui fa una distinzione tra il "Terror Gothic", che punta sulla suspence, e "Horror Gothic" che punta, invece, sull'orrore vero e proprio, cercando di suscitare nel lettore repulsione e raccapriccio. La Radcliffe, che appartiene al primo filone, cerca di conciliare con la fede il soprannaturale demoniaco, spiegandone le cause in termini razionali. I valori moralistico-sentimentali, tipici della borghesia, emergono prepotentemente nella sua opera, che diventa, in questo modo, specchio di un'epoca.
Sophia Lee (1750-1824) pubblica nel 1785 The Recess, or a Tale of Other Times, un racconto strutturalmente complesso, ricco di personaggi e ambienti. Queste caratteristiche la pongono più vicina alla Radcliffe che a Horace Walpole o alla Reeve. La novità della sua opera consiste nell'utilizzo particolare della tecnica epistolare: la parte centrale del libro è costituita da due lunghe lettere che narrano gli avvenimenti da due punti di vista contrastanti. In questo modo, lascia al lettore più libertà d' interpretazione di ogni altra opera dell'epoca.
Frankestein, or the Modern Prometeus (1818), ritenuto uno dei capolavori della letteratura gotica, viene pubblicato nel 1818. Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) lo scrive ispirandosi ad un incubo, probabilmente causato dall'atmosfera provocata dai racconti di fantasmi che P. B. Shelley, Lord Byron e lei si raccontavano a vicenda. Dotata di quella vena anti-illuministica comune ai suoi contemporanei, l'autrice trova nel progresso scientifico del tempo, una fonte di angosce metafisiche ed esistenziali4.
Nel periodo che intercorre tra la fine del diciottesimo secolo e l'inizio del diciannovesimo, il numero di romanzi e racconti gotici cresce ad un ritmo spropositato, inondando il mercato di opere di infima qualità e diventando uno dei modelli più sfruttati del feuilleton ottocentesco. Forse
per questo motivo, soltanto recentemente il vecchio pregiudizio che situava la narrativa gotica in un "ghetto letterario" è stato sorpassato5. Tuttavia, rimane opportuno distinguere tra high gothic, e cioè una «letteratura di isolamento che esalta ed esaspera il soggetto»6, e low gothic, una forma di creazione collettiva e anonima.
L'ampia diffusione del genere gotico a fine Settecento provoca, tra le altre cose, la nascita di un gran numero di parodie del genere. Queste hanno come bersaglio le opere ripetitive e piene di stereotipi degli scrittori mediocri della narrativa gotica e sentimentale. Fra le più note troviamo alcune parodie del romanzo sentimentale di Jane Austen (1775-1817) nonché Northanger Abbey (1818), parodia del genere gotico, della stessa autrice . «Nella duplice parodizzazione del romanzo sentimentale e gotico Austen coglie l'intersezione tra questi due generi, rilevandone i molti punti di contatto, ma anche le differenze. Del romanzo sentimentale vengono fatti oggetto di parodia gli eccessi legati all'ostentazione della sensibility, verso cui, si intensificano le critiche e i dubbi da varie parti, dalla protofemminista Mary Wollstonecraft come dal "razionalista" Johnson, sulla linea del quale sembra porsi Austen; del romanzo gotico, e soprattutto delle sue mediocri imitazioni e stereotipizzazioni, l'autrice segnala, nel metterli in ridicolo, il pericolo dello scatenarsi di fantasie morbose nella mente dei lettori e soprattutto delle lettrici»7.
L'influenza degli autori del romanzo gotico classico8 sugli scrittori successivi è indiscutibile e perdura sino ai nostri giorni. Attualmente, il termine gotico è sovente utilizzato per riferirsi alla narrativa dell'orrore, e soprattutto alla ghost story: molti degli autori più famosi della letteratura contemporanea del soprannaturale - M. R. James, H. P. Lovecraft- riprendono le tecniche di suspence e il senso dell'arcaico direttamente dalla narrativa gotica. Ciò non significa, ovviamente, che tutta la narrativa dell'orrore moderna fondi le proprie radici nel gotico, ma è più che rilevante che ciò valga per la maggior parte di questa. Inoltre, ci sono autori contemporanei che non hanno a che fare direttamente con questo genere, come Mervyn Peake, ma che comunque ritengono di essere debitori verso la tradizione gotica; e altri, (come Umberto Eco o Jorge Luis Borges) che, affascinati dal genere, hanno occasionalmente creato opere gotiche di grande valore.
Il cinema ha contribuito molto alla diffusione del gotico classico e moderno. Non soltanto girando film su gothic novels (innumerevoli risultano le messe in scena di film come Frankenstein, Dracula, Dr. Jeckyll e Mr. Hyde, etc.), ma anche rielaborando il genere. I film statunitensi degli anni trenta (con Bela Lugosi e Boris Karloff), quelli inglesi della Hammer Studios (che utilizzano ambientazioni e personaggi ripresi dal periodo del romanzo gotico classico), i film come Psycho (in cui il castello viene sostituito da una casa, inserendo il terrore nella sfera domestica), tra gli altri, contribuiscono alla diffusione delle atmosfere e della tradizione gotiche.
Il Marchese di Sade (1740-1814), nel suo saggio sul romanzo9, compie una lettura socio-politica del gotico. Egli vede nel castello in rovina, nella degradazione aristocratica e nel rapporto vittima-carnefice, una proiezione, più o meno inconsapevole, di un'aspirazione dello scrittore al sovvertimento dell'assetto sociale tradizionale. Leslie Fiedler vede nell'insistenza sul macabro e sulle scene cruente un'anticipazione, e sucessivamente uno specchio, dell'atmosfera violenta e tesa della Rivoluzione Francese. Le interpretazioni sul gotico e sulle opere gotiche sono numerose e discordanti: talvolta intese in chiave rivoluzionaria e trasgressiva, altre volte in modo reazionario e repressivo. Negli ultimi decenni, l'analisi psicanalitica è reputata la chiave di lettura più adeguata : «La darkness diventa sintomo dell'inconscio, gli abissi sono lo sprofondamento nella psiche e sotto il segno del sogno come incubo si vivono le sublimi esperienze della verticalità»10. Probabilmente le diverse chiavi di lettura appena esposte, ognuna delle quali analizza un aspetto peculiare della narrativa gotica, devono essere tenute tutte presenti per una adeguata comprensione di questo tipo di letteratura.
1- Rari sono i casi in cui la donna assume un ruolo negativo dominante. Il più importante, indubbiamente, è quello della Matilda del Lewis, che costituisce un primo schizzo di femme fatale che influenzerà scrittori del calibro di Chateaubriand, Merimée, Gautier e che diventerà uno dei temi ricorrenti del romanticismo.
2- Nerozzi Bellman P., L'altra faccia del romanzo, Milano,Cisalpino-Goliardica , 1984
3- J. M. S. Tompkins, The Popular Novel in England, 1932
4- Nell'ultimo decennio dell'Ottocento, si assiste ad un ritorno a una letteratura gotica che possiede alcune caratteristiche comuni a quella della Shelley. Autori come Bram Stoker e Robert Louis Stevenson, tra gli altri, esprimono le forze istintive e primitive profondamente radicate nella mente umana rilegate dal potere della scienza, dell'ordine sociale e della cultura vittoriana in fondo all'animo umano.
5- cfr. F. Ferrini, Il Ghetto letterario, Roma, Armando, 1976
6- G. Franci, La messa in scena del terrore, Ravenna, Longo Editore, 1982
7- M. Billi , Il Settecento in Storia della letteratura inglese dalle origini al Settecento a cura di P. Bertinetti, Torino, Einaudi, 2000
8- Si tende ad includere nel romanzo gotico classico tutte quelle opere scritte tra il 1760 e il 1820, ma alcuni critici inseriscono nella categoria le sole opere settecentesche.
9- Marquis de Sade, Considerazioni sul romanzo, 1800
10-G. Franci, op.cit.
