Il Settecento
Tra le molte definizioni utilizzate per designare il Settecento (età neoclassica, età di Pope per la prima metà del secolo, età di Johnson per la seconda, età augustea per il periodo che intercorre tra il 1701 e il 1714 e che corrisponde al regno di Anna), il termine forse più appropriato è quello di Illuminismo. Questa definizione, infatti, ne indica un aspetto fondamentale: quello della prevalenza della ragione sulla fantasia e i sentimenti. Tuttavia, tutto ciò non deve trarre in inganno perché il Settecento è un secolo dominato da grandi contraddizioni: esso è sì il secolo dell'Illuminismo e della ragione, ma è anche un secolo che valorizza ed esalta ciò che è irrazionale, emotivo, soggettivo. La ragione non riesce a stabilire una supremazia assoluta ed è sempre accompagnata da dubbi ed inquietudini irrazionali, dall'erompere dell'eros, dall'ironia. Naturalmente la presenza di questi sentimenti varia con il tempo, diventando sempre più intensa col passare degli anni. Già all'inizio del secolo, tuttavia, si possono trovare i semi di ciò che affiorerà prepotentemente alla sua fine. È possibile rintracciare un forte contrasto tra "cultura ufficiale", portatrice del razionalismo e dell'illuminismo, e gusto reale, che non considera affatto le passioni e le emozioni come semplici facoltà inferiori da soggiogare. Sarà l'opera di Richardson, che si fonda proprio sull'esame delle emozioni e dei sentimenti tanto contrastati dai razionalisti, ad aprire la strada a quei generi di narrativa prevalenti nell'ultima parte del secolo e al sentimentalismo, trascinando i personaggi in situazioni estreme, cariche di pathos e angoscia. Richardson, riflettendo più i gusti della popolazione e meno le pretese ufficiali, fa avvicinare le classi medie alla profondità psicologica, facendole acquistare una crescente consapevolezza letteraria.
Il Settecento, come è noto, è il secolo che vede la nascita del romanzo. Per consentire questo avvenimento, tuttavia, si è verificata una serie di trasformazioni. Fondamentale è, in tal senso, il cambiamento nella struttura sociale inglese con le conseguenze che ciò ha sul pubblico dei lettori: la comparsa di una classe media, lo sviluppo dei centri urbani che riducono al minimo il precedente mecenatismo aristocratico, la nascita delle biblioteche ambulanti e del giornalismo, contribuiscono infatti a diffondere la letteratura, anche tra le classi meno abbienti.
La genesi del romanzo, genere portavoce della borghesia, può essere attribuita a Daniel Defoe (1660-1731). La pubblicazione nel 1719 di The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner segna la nascita del romanzo moderno e di un nuovo ed originale genere letterario che fonda la propria peculiarità sull'assoluta plausibilità e realismo degli eventi che narra. Protagonista del genere diventa l'uomo sociale, l'individuo singolo, la sua esperienza e i suoi rapporti con la società. Questa nuova istituzione letteraria chiamata novel si mette in forte contrapposizione con il precedente romance, di carattere fantastico, che diventa inaccettabile in quanto rappresenta situazioni lontane dalla realtà e dall'esperienza comune.
Intorno al 1750 il razionalismo classico detta ancora legge, ma le correnti moralistiche e sentimentali si diffondono sempre maggiormente e cominciano ad influenzare in modo significativo ogni ambito della cultura e della società. Dopo il 1760, grazie anche all'influenza dell'opera di Jean-Jacques Rousseau, si manifesta uno stallo nel progresso della forma narrativa del novel. L'interesse degli scrittori si trasferisce dagli apparati formali a quelli che focalizzano l'essenza dei personaggi: «si nota che i romanzieri vogliono occuparsi esclusivamente della rappresentazione minuta, fin troppo particolareggiata ed estenuante, dei turbamenti emotivi dei protagonisti dei racconti "sentimentali": la presenza di una vicenda - che diventa sempre più frammentaria ed episodica - si riduce ad un mero pretesto per dare occasione ai personaggi di mettere alla prova la loro sensibilità [...], si tende a sminuire l'importanza della struttura narrativa del romanzo e si esalta, al contrario, la somiglianza del mondo fittizio rappresentato con il mondo in cui vive l'uomo»1. In modo progressivo, la narrativa cerca di eliminare quelle regole che, con tanta difficoltà, si era edificate per entrare a far parte ufficialmente del mondo letterario, esaltando le passioni dei personaggi e rendendo inconsistenti le forme narrative adoperate. Già nel 1780, il degradamento delle forme narrative del novel si avverte in tutta la sua gravità: l'interesse della narrativa torna ad indirizzarsi verso i mondi fantastici e del romance o quelli oscuri della psiche umana, perdendo le caratteristiche realistiche proprie del genere, svuotandosi della funzione che gli era stata attribuita al suo nascere e regredendo lentamente verso quel mondo dell'irrazionale e del fantastico che aveva rifiutato. Questa è l'epoca in cui il romanzo gotico ripropone al pubblico dei lettori il mondo chimerico del superstizioso e del soprannaturale, rivalutando proprio quel passato i cui ideali si presentavano come opposti a quelli del presente. «Un vago Medioevo che si estende dalle prime età barbariche fino a tutto il Rinascimento, e comprende tanto Chaucer quanto Shakespeare, Spenser e Milton»2 inizia ad esercitare un intenso fascino mistico e oscuro. I canti ossianici di MacPherson, le poesie di Thomas Percy e quelle del già genio romantico Thomas Chatterton vengono accolte in tutta Europa con un entusiasmo pressoché unanime. Infatti, «nella compatta superficie delle certezze illuministiche il gotico emerge come uno degli sbocchi, in territorio inglese, di quel fiume sotterraneo formato dall'occultismo, dall'ermetismo e dalle altre correnti irrazionalistiche che percorre nella clandestinità tutto il secolo e che trova un momento favorevole alla propria espressione in quel clima di sentimentalismo e di culto della sensibilità comune all'Europa del preromanticismo, in Inghilterra già manifesto nelle malinconiche meditazioni della poesia sepolcrale»3.
Infatti è nella poesia elegiaca che si possono trovare le prime tracce della nuova sensibilità. Già in Eloisa to Abelard di Alexander Pope questa sensibilità si manifesta in alcune descrizioni malinconiche e crepuscolari, ma è soprattutto con James Thomson (che trascrive letterariamente ciò che Salvator Rosa descrive pittoricamente), Edward Young (che mette in voga la poesia sepolcrale e l'introduzione di elementi autobiografici nella propria opera) e Thomas Gray (che è tra i primi a sentire il fascino delle remote età barbare) che gli accenni di questa nuova sensibilità si fanno più significativi e concreti. Sarà proprio quest'ultimo che, visitando i Laghi inglesi con il suo amico Arthur Young, inizierà il nuovo gusto per il pittoresco alpestre ed inaugurerà la moda del "Giro dei Laghi". La nuova sensibilità "pittoresca" si manifesta in modo particolare nei giardini. Lancelot "Capability" Brown (1716-1783) e Humphrey Repton (1752-1818), suo allievo, introducono l'abitudine di decorare i giardini con rovine gotiche e grotte (contribuendo notevolmente alla diffusione del gotico e all'ammirazione per il passato), eliminando dall'Inghilterra i giardini geometrici e regolari. «Un'età stanca di razionalismo e di ottimismo, e di chiarezza di classici contorni, si rifugia nei sentimenti opposti, è sedotta dalla melanconia e dalla penombra del gotico; un'età stanca di urbane artificialità cerca di rinfrescarsi al contatto con la natura»4. Ma questa natura è innaturale e artificiosa, creata pittorescamente da mani di uomini inclini a seguire le mode. Questa voga, come tante altre, ha origini italiane, allo stesso modo della concezione pittorica di Vanbrugh, nell'ambito dell'architettura, dei paesaggi del Lorenese e di Salvator Rosa, delle fabbriche del Bernini e delle acqueforti del Piranesi. Quest'ultimo influenzerà oltremodo gli scrittori gotici e le loro opere, nonché lo stesso Edmund Burke (1729-1797) che, una decina di anni dopo, compierà forse uno dei passi più importanti nella rivoluzione della sensibilità, pubblicando nel 1756 la Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. "La prima edizione delle Carceri d'invenzione del Piranesi esprime già la nuova sensibilità per l'orribilmente bello tipica dell'estetica del Sublime, circa un decennio prima che questa venga esplicitamente sintetizzata e codificata nell'Inquiry di Edmund Burke (1756). A sua volta il saggio burkeiano può aver capziosamente influenzato la versione definitiva delle Carceri, dove Piranesi accentua violentemente l'effetto chiaroscurale, quasi a porsi in sintonia con la prescrizione data da Burke per il Sublime architettonico («tutti gli edifici calcolati in modo da suscitare l'idea del sublime dovrebbero essere oscuri e tetri»5).
Il punto di partenza dell'opera di Burke è il trattato Del Sublime (attribuito, forse erroneamente, al filosofo greco Longino) in cui si loda il genio irregolare, ripudiando la mediocrità dell'uniformarsi alle regole, e in cui si riconosce la sublimità della natura. Edmund Burke, non curandosi di ciò che era stato scritto in precedenza al riguardo, cerca di dare una base pseudo-scientifica
all'irrazionalità del sublime, rivelando per primo l'essenza di quel sublime che tanto avrebbe influenzato i suoi contemporanei, e successivamente, i romantici: il sublime del terrore. Egli afferma che tutto ciò che riesce a far nascere in noi paura o dolore, ansietà o terrore (purché la nostra incolumità non sia messa in pericolo) sia fonte del sublime e perciò esso stesso sublime. È questa la sua idea più originale e la più ricca di conseguenze: il terrore come fonte di piacere, ben diverso dal piacere sereno e temperato dell'estetica neoclassica. Il sublime, infatti, accelera il processo di disgregazione della teoria neoclassica, rivendicando la legittimità dei sentimenti più forti ed irrazionali dell'uomo che quella teoria rifiutava.«La scoperta dell’orrore come fonte di diletto e bellezza finì per reagire sul concetto stesso della bellezza: l’orrido, da categoria del bello, finì per diventare uno degli elementi propri del bello: dal bellamente orrido si passò per gradi insensibili all’orribilmente bello. Quella della bellezza dell’orrido non può certo considerarsi come una scoperta del 1700, sebbene soltanto allora l’idea giungesse a piena coscienza. Si poteva dunque estrarre bellezza e poesia anche da materie generalmente considerate ignobili e ripugnanti, e ciò sapevano già Shakespeare e gli altri elisabettiani, sebbene no vi teorizzassero sopra.»6
Una delle tante conseguenze della teoria del sublime è di identificare il sublime con certe classi di soggetti spettrali e terrifici. E sarà proprio il terrore a diventare l'elemento cui, dalla metà del Settecento, la letteratura presterà maggior attenzione, facendo diventare gradualmente l'oscurità, l'infinità, l'irrazionale elementi fondamentali della creazione artistica inglese.
1- L. Di Michele, L'educazione del sentimento : la crisi del romanzo inglese fra gotico e sentimentale (1750-1800), Napoli, Istituto universale orientale, 1977
2- M. Praz, Storia della letteratura inglese, Firenze, Sansoni, 1946
3- D.Punter, Storia della letteratura del terrore, Roma, Editori Riuniti, 1980
4- M. Praz, op. cit.
5- R. Barbolini, La Chimera e il Terrore, Milano, Jaca Book, 1984
6- M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1948
