A: El espejo en el espejo

A-1 Mirada y luz

“Las reproducciones son caricaturas, y suele ocurrir que su calidad es inversamente proporcional a la del original. No he visto nunca una buena imagen de Las Meninas o del Guernica.”

§ 1.—  La palabra, habiendo nacido sólo para ser ficción, abstracción imaginaria con la que los hombres podrían repetirse en simulacro sus acciones, devino madre de engaños cuando se la erigió en decidora de verdades. Del mismo modo, cometemos el error de tomar las imágenes al pie de la letra, basándonos en que participan de lo que representan, y más aun en el caso de la fotografía, en que el hecho de la existencia ahí y entonces de lo representado forma parte de todas y cada una de sus representaciones.

§ 2.—  Los cuadros simbolistas y modernistas son más populares que los grandes héroes impresionistas: Porque quedan en catálogo, y sobre todo en las portadas de libros, mucho mejor que en el original; dan la impresión de ser más atrevidos y evocativos. Cuando los ves en un museo, pierden la magia insinuada en su reproducción; se descubren como decoración más o menos conseguida, con un mensaje esotérico más o menos aburrido. Su valor en el contexto “arte de museo” es mucho menor que el que tienen en el contexto ‘ilustración’, en el que entra todo lo que se puede considerar “arte para la reproducción”, y que se encuentra excelentemente representado en los catálogos de diseñadores, ilustradores y agencias y directores de arte, así como en las monografías sobre artistas y estilos que son verdaderos “libros para no leer”. Tales ediciones, caras y sin embargo populares, en comparación con los verdaderos catálogos de exposiciones, son como álbumes de cómics sin bocadillos ni argumento.

§ 3.—  Hay una reacción artística, motivada por un deseo de hacer necesario ante todo recurrir directamente al original, supeditando el resto del programa a este postulado primordial. Hay que mirar directamente su obra cueste lo que cueste, haciendo que ésta consista en cuadros que en foto no valgan la pena ser mirados. Muchos no merecen ser mirados de ninguna forma. Otros simplemente se emperran en hacer cuadros enormes, matéricos, tridimensionales, o se convierten en creadores de instalaciones, intervenciones y happenings, con tal de seguir haciendo una obra insustituible, única, irreproducible por medio alguno. No todos lo hacen por mantener la figura del artista en un lugar sagrado. Pero tienen que ser, al fin y al cabo, cuadros no fotografiables. Mucho crédito se da a la noción de que las reproducciones son caricaturas, y que su calidad es inversamente proporcional a la del original. Ni Las Meninas ni el Guernica valen la pena en foto. Si quedar mal en la foto implica que el cuadro es así de bueno, hay que evitar que el cuadro corra el peligro de salir fotogénico, no se piense que es un desastre.

§ 4.—  Hasta el catálogo de la mejor exposición, como todo libro ilustrado, es antes que nada una colección de fotografías. En la mayoría de los casos, de separaciones fotográficas hechas en la imprenta a partir de fotografías tomadas a lo que se quiere mostrar. Y más cuando el catálogo versa sobre una exposición de fotografía. ¿O en este caso se sacan las fotos provisionalmente de sus marcos preservadores para escanearlas? ¿Estaría justificado escanear una pintura, en pro de la calidad, como lo está en el caso de la ilustración?

—                           Los primeros libros ilustrados en serie eran verdaderos álbumes de cromos en que se pegaban grabados impresos ex profeso, o aquellos que cada uno quisiera. También hubo un tiempo en que estuvo de moda la colección particular de obra gráfica, recogida en múltiples carpetas que el señor enseñaba a sus amigos en el despacho, a media luz; nunca estaban colgados de la pared. Recibían el mismo respeto que las obras de esas exposiciones tenebrosas de acuarelas y grabados en que apenas se ve ni torta. Pero creo que la edad dorada del coleccionismo coincide con la aplicación del obra gráfica al por mayor; es decir, cuando aparece la prensa ilustrada mediante xilografías en tacos duros de madera y del mismo e imprimibles al tiempo que el texto. El grabado para el mercado de coleccionistas burgueses había comenzado a difundir a gran escala reproducciones de las obras plásticas famosas: adaptaciones al medio de la obra gráfica de grandes lienzos, etcétera; pero ahora las adaptaciones que se difunden en los periódicos no se realizan in situ ante el original, sino a partir de fotos. Cuando se introduce el fotograbado a media tinta, el que produce placas del mismo material que los tipos de imprenta, la mano humana apenas interviene, apenas es visible, y puede decirse que la imagen es materialmente fiel, aunque sea de enésima generación, porque si algo hay enturbiando la obra del autor, tiene más, al menos a primera vista, de efecto mecánico que de intervención responsable y voluntaria. Los álbumes de cromos no eran sólo de grabados: en los álbumes de tipos, de retratos de personajes característicos que comienza a comprar la gente de la gran ciudad para conocer indirectamente a sus vecinos, pronto las fotografías comienzan a sustituir a los primorosos grabados.

—                           También, según avanzan al alimón geógrafos, comerciantes y militares, se van reuniendo por entregas colecciones fotográficas de las últimas vistas descubiertas y contabilizadas. Casi cualquier burgués puede tener un fragmento testimonial de las pirámides sin que aparentemente éstas dejen de ser tales, como sucede cuando la gente se lleva piedras de recuerdo, y puede reunir un sucedáneo del imperio bastante completo dentro de unas mismas cubiertas. Esto no era posible antes con el daguerrotipo, que no solo era incompatible con las imprentas, sino que ni siquiera podía pegarse en la pared, ya que su visionado dependía de la mano paterna que extraía el delicado recuerdo familiar de su estuche de terciopelo y que, para deleite y asombro de los ojos de los vástagos, iba inclinando la reliquia de forma que lo que antes aparecía mate y vacío era recorrido de lado a otro por un relucir en que se entreveía una parte en negativo de una imagen y luego, momentáneamente, en positivo, como prefigurando la oleada eléctrica de los televisores, por la que se finge crear una imagen donde no hay más que una carrera de electrones, una imagen que en un mismo instante nunca existe por completo.

—                           La fotografía se pasó todo el siglo XIX evolucionando hasta que por fin pudo convertirse en tinta. Porque durante el XX casi no se ha hecho más que perfeccionar el proceso ya inventado; ha sido la infoglobalización de marras la que ha obligado a desarrollar otros totalmente nuevos, y ya veremos en qué quedamos.

—                           Pese a todos los premios y discursos dedicados a asentar la fotografía en el altar de “Arte del siglo XX”, y pese a todas las fotos amateurs que se tomen a diario, la mayoría de fotos, como las ilustraciones en general, a cuyo campo pertenecen, son realizadas con vistas a su reproducción impresa, normalmente a través de generaciones intermedias de copias, cuyo número depende del mecanismo que se tenga a bien utilizar en la imprenta. O sea, que se trata de trabajo de encargo, y se plantea una cuestión: de quién es el original.

§ 5.—  A los periodistas, publicistas, opinioneros, a todo tipo de plumíferos y vendedores de palabras nadie les discute su autoría, y de algún modo pueden considerarse propietarios de cualquier cosa que escriban, aunque el disfrute de esta propiedad pueda estar condicionada. En el fondo, lo que han escrito una vez pueden volverlo a escribir, parece ser lo que se piensa. Lo que tampoco tendría mucho mérito en la mayoría de los casos.

—                           El patrón pone los recursos materiales, el asalariado la mano de obra. Todo lo que se produzca dentro queda igualado, da igual a quién se deba: todo ha de pasar por la supervisión —aunque sea de un igual— para que se lo barnice con el estilo de la casa y así sea definitivamente anónimo, y nadie pueda reclamarlo.

—                           Recuerdo el caso de los tebeos de Batman y Superman, los únicos en que siempre ha ido por delante el nombre de los creadores al de la marca o al del productor. Incluso cuando era evidente que las historietas se realizaban por entero sin su intervención, siendo obra de un equipo de asalariados, se conservaba el nombre-fetiche; nunca he sabido si como débil promesa de garantía o como satisfacción moral de unos derechos de autor que no se piensa satisfacer materialmente.

—                           La práctica habitual en el mundo de los cómics, hasta hace poco, era que el "trabajo" pasaba a ser propiedad perpetua del patrón, como comprador de todos los derechos o como dueño de los útiles en un negocio en que el autor sólo pone la mano de obra. Pero el derecho a la propiedad material de las páginas se aplicaba en destruirlas en cuanto el tebeo salía de la imprenta, para que no pudieran ser aprovechadas por otros. Curiosamente, esa costumbre de destruir los originales a menudo tenía la consecuencia que en posteriores reediciones se utilizasen ejemplares impresos, del almacén, del rastro o de coleccionistas (cuando no de la Hemeroteca Nacional), recortándolos y a menudo borrando con pintura blanca el color para recuperar el dibujo a línea y poder hacer de nuevo las planchas de blanco y negro. Esto venía a querer convertir en derechos perpetuos a su favor aquellos de propiedad intelectual a que pudiera aspirar el autor. Es difícil discernir cuánto de premeditación y cuánto de costumbre había es esta destrucción; cualquier combinación serviría para componer una perfecta estampa costumbrista en una novela psicológica protagonizada por Mesié Capitalismo.

§ 6.—  La historiografía reaccionaria, que confirma y conforma la Realidad, ha de aspirar a la total identificación con el Logos. Edison, Disney y tantos de los “50 Americanos Importantes” promovieron en vida el culto a su genio, construyéndolo al tiempo que sus fortunas, arrinconando a los demás. Las grandes personas llamadas a encarnar la Historia imponen, incluso sin reparar en ello, el silencio sobre sus colaboradores, casi a modo de tributo. Edison “inventa” para Estados Unidos el fonógrafo, el cine, la bombilla; manda registrar a su nombre las patentes de aparatos disparatados, nunca construidos, pero cuyo concepto intuye que tarde o temprano será desarrollado, preferentemente por sus empleados.

—                           La publicidad previa, el autobombo y la organización paramilitar de la empresa consiguen que hasta lo no atribuible a ellos les sea atribuido, simplemente porque los demás no caben en la misma página del libro que ellos.

§ 7.—  Pocas cosas hay que hagan los aficionados, o los subversivos de universidad, que no sea moneda común en el campo comercial. ¡Estudios enteros de veteranos repintando y remontando originales que pintaron veinte años antes, a base de tijeras, tipp-ex y celofán! ¡Fotocopiar historietas antiguas para contar sobre ellas nuevas aventuras reaprovechando los fondos y todo lo que se pueda! Para los carteles y anuncios de corridas de toros, son los mismos dibujos de Ballestar los que son reutilizados, refotocopiados, como un artículo fuera de comercio, de uso común, pero prácticamente siempre lucrativo.

§ 8.—  Nadie sabe lo que pueden depararnos los nuevos aparatos. El grado de versatilidad y capacidad de los aparatos evoluciona de forma inversamente proporcional a la preparación de los operadores, que tienen que ser cada vez más intercambiables. Los retratos de celebridades hechos por Warhol no hablan de deshumanización y toda la monserga: se hace una chapuza y se la lleva adonde ha de considerársela una obra de vanguardia. Lo que hace con las latas o con Marilyn es la imagen de alto contraste, tosca y mal impresa, típica de las xilografías antiguas o de los fotograbados de periódico barato, que es el estilo de los retratos casi icónicos de Marx y Engels, de Lenin, Stalin, Mao, el Che y ese famoso Jesucristo jipioso.

—                           La imagen ideada para su reproducción todoterreno tiene que ver con la política de la revolución: Mussolini, Mao, Franco, Pinochet y el Che han de ser reducidos a una imagen pluma apta para fijarla sobre cualquier superficie mediante unas plantillas de cartón y un spray, donde han de tener el mismo impacto visual que una esvástica negra.

§ 9.—  De los cómics, a menudo lo más fascinante son los efectos de la tinta, la invisibilidad del trabajo del entintador, del rotulista, y de los operarios (filmadores, maquetadores, maquinistas), y sobre todo los fenómenos por los que nos llega testimonio de sus vidas. Los diseñadores de publicidad compran cd-rom con millares de imágenes que pueden explotar como quieran ―dentro de ciertos límites morales― durante determinado tiempo. Naturalmente, estos discos son pirateados, regalados, amontonados, así que estas imágenes, que ya deben rondar los miles de millones, quedan pululando al alcance de cualquiera que se tope por ellas. Pero no hay que temer que nadie las utilice para hacer su Une semaine de bonté personal. Ni siquiera hay motivos para creer que haya peligro de que se anuncien vacaciones en las Bahamas con las fotos del cd-rom del año pasado.

§ 10.—                                    La cuestión candente: Casi todas las películas modernas pueden clasificarse en estadounidenses y no estadounidenses. Parece una distinción absurda, y seguramente lo es, pero fíjate que todas las películas no holibudenses que pretendan acceder al mercado internacional han de dar la impresión de que sus argumentos son universalmente interesantes, mientras que cualquier producto holibudense, incluso cuando es de calidad, puede permitirse ser absolutamente hermético, egocéntrico a todos los niveles. Los que producen este último producto cuentan con que va a ser consumido de cualquier forma; los otros adoptan un estilo de compromiso no menos neutro y globalizante, a pesar de los aliños de color local aplicados aquí y allá. El tópico de mostrar a los habitantes típicos de determinado lugar de forma que fueran fácilmente reconocibles debe dejar lugar a la imagen respetuosamente destilada de cada colectivo. Los habitantes típicos han de ser mostrados a sí mismos con un realismo de corte cada vez más internacional. Cuanto más se iguala todo por debajo, más distintiva se quiere la superficie. El término ‘standard’ encuentra su equivalente en su primo ‘estandarte’: cada uno ha de ir desfilando tras el banderín engalanado por el icono y los colores que por decreto le representan. Educado nuestro mirar por álbumes de recortes precocinados, puede costarnos reconocer lo feo que es nuestro vecino y hasta qué punto parece de aquí, y no de un limbo a medio camino entre aquí y los despachos de la Administración; y también puede decirse que nos imaginamos a nosotros mismos vistos por los demás como si correspondiéramos a esos puntos de referencia.

§ 11.—                                    Mas ¿acaso reclamamos mayor autenticidad, menos oportunismo al determinar los baremos mínimos de color local obligatorios en la publicidad, dar pistas para una eventual versión estética o racial de las políticas de homogeneización y preservación lingüística? ¿Dar ideas de las que luego, al ver aplicadas, echaríamos pestes? Intentemos que de nosotros no salga jamás una idea que pueda servir para poner al día el negocio, que nunca acuñemos ninguna crítica a la mala gestión del cotarro que pueda ser aprovechada para hacerlo más eficiente. Un artista con ambiciones dice al periódico: “El arte tiene que despertar nuestra conciencia sobre aquello que está firmemente fuera de nuestro alcance visual pero que, sin embargo, nos afecta directamente.” Incluso admitiendo que al Arte le crezcan pies y manos y sea capaz de hacer nada, ¿por qué iba a hacer precisamente tal cosa, para que el Gobierno se anime a instituir un Ministerio de Asuntos Invisibles?

“Las mismas personas que soñaban con artistas y los inventaban para satisfacer una necesidad, una carencia, una insatisfacción por la vía más fácil, se encargaban también de crear obras de arte capaces de justificar la existencia de artistas.”

§ 12.—                                    En muchos ámbitos se hacía costumbre traducir a términos de andar por casa cualquier cosa que escapara a lo cotidiano, Dios por ejemplo, para concederle la menor existencia. Quizás se ha producido una inversión similar y miramos como si fuera arte todo en lo que haya huella humana, aunque sea una firma y un precio, porque sin ponerlo en esa categoría no lo reconocemos como arte bueno ni malo. La nostalgia de lo original, el deseo de lo individual dentro de la masa —ser beneficiario y colaborador de las normas y leyes, mas a condición de ser el único eximido de ellas, no por quedar al margen, sino por estar por encima, como el modelo superheroico de justiciero individualista—: esto es lo que esconde el culto a la personalidad en general, y la exigencia hecha al artista de exhibicionismo en particular.

“Los datos biográficos del poeta forman parte del poema con una legalidad similar a la de los títulos de las pinturas o de las piezas musicales.”

“Siempre es la parada lo que exige una explicación, no el movimiento.”

§ 13.—                                    Reparemos en lo que puede haber tras la compulsión de realizar fotos domingueras cada vez que asoma un paraje del tipo de lo que antaño se llamaba “sublime”: cascadas, castillos, ruinas, precipicios, mar… En las vacaciones que graciosamente nos son concedidas lo primero que se pone de relieve es una apetencia por lo grandioso, por mucho que sólo se pueda satisfacer a escala playera o de turismo rural. Como los jubilados que en cuanto cuelgan el mono de la fábrica van al centro cívico a aprender a ser Van Gogh. ¿Qué se busca, satisfacer un reflejo condicionado o un simulacro de libertad sin barreras, evidencia de que, a pesar del tiempo transcurrido, aún no está claro del todo con qué se supone que tenemos que conformarnos? Lo característico de la foto dominguera sería que, pudiendo ser multiplicada a la saciedad, sólo existe en una copia. Eso es lo que la distingue de la foto del profesional: no ser copia única, sino copia solitaria. Piensa que en el cine lo que realmente separa al aficionado del que empieza es el número de copias que disponen de su película: conseguir pasar del primer positivo montado a tener tres copias que presentar a los certámenes, ése es el logro.

§ 14.—                                    Algo se pone de manifiesto cuando volvemos frustrados de las vacaciones porque nos robaron la cámara al bajar del avión y nos hemos quedado sin una sola foto. Por negación podemos darnos cuenta de que abrigamos soterradamente unas expectativas que dicen mucho más acerca de lo que realmente exigimos de lo que nos atrevemos a reconocer. Por ejemplo, en un concierto de música de vanguardia en que sabes que todo es posible, que todo vale, al que has ido para ser sorprendido y sacudido, te encuentras que los músicos han dejado a sus madres a cargo de los instrumentos y las partituras mientras ellos se gastan el caché en cenar opíparamente en el otro extremo de la ciudad. En un caso como éste saldría a la luz para cada uno lo que espera en realidad, en privado, de un concierto de música de vanguardia, por muy de John Cage que sea. Con ello demostramos nuestro inadmisiblemente certero criterio de exigencia, y que estamos familiarizados con el necesario orden de las cosas más de lo que estamos dispuestos a reconocer. “Lo que no es” circunscribe la forma de “lo que sí debe ser”.

Wittgenstein: “Aunque mi pensamiento se aparte alguna vez del camino del habla, normalmente corre a lo largo del camino. Si todo va con normalidad, nadie piensa en el acontecer interno que acompaña al habla.”

“El lenguaje, como muestra cualquier diccionario o enciclopedia, como sale a la luz cuando es aprendido como lengua extranjera, rodea los objetos con palabras indefinidas que se remiten unas a otras en círculo. (…) Construir constelaciones es como centrar palabras alrededor de una cosa…”

§ 15.—                                    Sería como si albergásemos en nosotros un archivo de experiencias latentes, a la espera del momento en que ser vividas. Pero esa visión de un negativo químico para cada una de las sensaciones me parece un equívoco. Es como computar en el ser humano necesidades afectivas, sexuales, agresivas, que en mayor o menor grado todo individuo ha recibido de forma innata, así que no debería de ser responsable de ellos. De esa forma, mantenerse dentro de lo permitido por la sociedad es una cuestión de autoviolencia que deben hacerse aquellos en los cuales, por capricho de quien quieras, esas pulsiones se presentan de forma demasiado intensa y anómala. Por responder con otro símil biológico, me parece que hay conceptos que son como anticuerpos a la espera de su momento de gloria, que hereditariamente conocen de antemano cuándo salir a la palestra y dirigir la atención hacia ellos: moldes dispuestos a acoplarse a la ocasión en cuanto se presenta, y a concentrar en su interior todo lo que haya en los alrededores. Es como si te encontraras por la calle unas fichas de manchas del test de Rorscharch y te creyeras que simplemente son fotografías de los objetos que tú ves en ella. No se trata de ideales, sino de hábitos, de categorías, en este caso, de un mundo visualmente educado.

§ 16.—                                    La evidencia negativa es el acto que pone en evidencia la existencia de unas expectativas propias definidas y bien precisas; una preexistencia del molde de las cosas; de las mismas cosas “en negativo. Lo que se da por supuesto, por evidente, por sobreentendido, se acepta acríticamente, y se acepta tomarlo tal cual, como fruto de lo imprevisto, como si nuestra actitud fuera un acto de receptibilidad pura… como si no conociéramos la cosa… o no se la conociera en todas sus formas. Es la aparición del error lo que saca a la superficie qué se sabe que no se quiere, qué es lo que debe encajar en esta exigencia. Cuando algo chirría, cuando se rechaza la mercancía comprada, se pone de manifiesto que no todo da igual, que algo se pide y se conoce.” O, mejor aún, como si alguien que quisiera inventar un nuevo deporte admirase envidioso lo difícil que sería crear ligas, clubes, campeonatos, récords, merchandising, estadios y todo lo demás. Ya veo que siempre tomamos el producto por la causa, como si todas las contingencias que hubiesen intervenido hasta su aparición fuesen como escalas inevitables de un camino hasta la cosa; como si los fenómenos que centran nuestra atención, prefigurados de alguna manera, hubiesen esparcido por todas partes sus causas a fin de preparar adecuadamente el escenario en que presentarse.

§ 17.—                                    Hay un refrán que siempre se interpreta mal: “el hábito hace al monje”: no equivale a ese dicho idiota de “la ley de San Andrés, lo que parece, lo es”, sino que es la versión local del importado “la bata fabrica al enfermo”. O “hacerle un traje a alguien”, que es cotillear sobre alguien, pero sospecho que de tal manera que todo lo que se chismorree confirme y agrave lo que de partida ya se le achacaba. Reunir las pruebas convenientes contra el sentenciado para que el juicio no nos depare sorpresas: primero la ejecución, luego los trámites. Volvamos desde este punto de vista al tipo de artistas del que hablábamos al principio: incluso en sus obras más conseguidas, el toque azaroso, la dejadez , incluso cuando realizan sus necesidades sobre el lienzo, todo es una forma de dejar testimonio externa. El arte, en tanto que oficio, ha de ocultarse siempre: incluso en las obras modernas, en que el que “se vea la mano” es parte de lo de lo de fuera; el verdadero arte debe seguir acechando por detrás. Si estas obras, a pesar de todo lo imaginable que se practique en ellas son recibidas como obras es porque sigue estimándose que se estima de forma adecuada el concepto actual del arte. Por eso serán como mucho transgresoras, pero no destructoras. Del mismo modo, Warhol decía que sus pinturas eran una porquería, que todo daba igual y que sus obras no eran precisamente la excepción; lo que es más: las había realizado con pinturas baratas. Pero por mucho que se degraden, mientras sigan reconociéndose como pinturas, seguirán expuestas, mientras conserven el valor mínimo que impida que dediquen su porción de museo a otra obra. Es un ejemplo de gamberrada de colegial, de trasgresión que se acoge muy bien, porque no sólo deja el orden de las cosas tal como está, sino que sirve para llamar la atención periódicamente sobre dicho orden. Es de todos modos jocosa, claro, porque finalmente habrá una persona a quien el cuadro se le deshaga en la mano y tendrá que pagar el pato, una persona que suponemos poco acostumbrada a pencar con el lado oscuro del statu quo. Pensándolo bien, no tiene gracia: puede decirse que es el orden normal de las cosas la aplicación constante de ese mismo truco a nuestra costa, y no a la de un remoto ricachón que nos sirva de desahogo: todo se ha convertido en una propiedad viciada que compramos a peso de oro, y en cuento podemos se lo pasamos a otro aún más infeliz que nosotros, antes de que se deshaga del todo. Es como el lema de ese anuncio tan ocurrente “Prefiero disculparme a pedir permiso”. Se le habrán secado las meninges al publicista que perpetró tan original boutade, sin reparar en que no es más que el código deontológico íntegro del Estado.

§ 18.—                                    En cuanto encontramos un defecto típico de la etapa de positivado recordamos algo tan evidente durante los últimos ciento cincuenta años como que la obtención de una copia fotográfica corriente incluía siempre dos exposiciones, no una. Y aunque la fotografía digital nos permita reproducir sin necesidad de una segunda exposición, a causa de las pantallas y las impresoras también podemos llevarnos grandes sorpresas. En todas las invenciones que no necesitan positivado, las que van del daguerrotipo a la diapositiva y la polaroid, la única mediación entre lo acaecido a la emulsión y nuestra vista es la actuación de unos productos químicos. Todo refinamiento en cuanto a éstos, así como en cuanto a la elección del tipo de película y de papel, permanece en el campo de lo técnico, de una alquimia sin encanto, de la que se exige mayor invisibilidad cuanto mayores son sus posibilidades. Man Ray decía que la fotografía no era un arte, que una disciplina sólo podía evolucionar si no era artística. No sé si alguna vez he entendido algo correctamente de lo dicho por este señor, por Duchamp, por Benjamin, pero para mí que esta vez se refería a que identificamos un objeto como artístico porque apreciamos en él una perfecta adecuación entre la cosa y el modo en que llegó a ser, y que por lo tanto no podía habérsela logrado ni mejor ni peor. Así pues, no puede haber progreso artístico de ninguna forma; aquello en que se aprecie un progreso hacia la perfección no es artístico. Lo mecánico no puede ser artístico, y donde se ve la mano, hay arte, y para los desesperados y nihilistas ése es el criterio a aplicar como último recurso. Para Ingres, los cuadros de Manet dejaban ver de forma inadmisible la técnica del pintor, los trucos del oficio, antaño conservados en secreto dentro del gremio, después decorosamente disimulados en segunda fila, tiranizando desde la sombra, cuando el oficio ha conseguido ganar fama de refinado y totalmente cerebral.

“El bucle de la legitimación se cierra perfectamente.”

§ 19.—                                    Han hecho más por la perspectiva el cine y la fotografía que toda la pintura renacentista, que toda la tradición europea: con esta educación nadie recuerda la bifocalidad, la naturaleza brusca y mecánica de esta representación. La óptica es algo adquirido, que en principio estaba restringido a las élites —quizás les fue robado—, que pronto se convierte en un fenómeno, que hace que todo pueda ser considerado un fenómeno en potencia. Como la polaroid: una imagen cada instante; o el vídeo: nuestra vida como una película, nuestra casa como un plató. Las representaciones visuales no dejan de ser una fracción de los símbolos posibles. Los críticos de arte, que supongo son ejecutivos de la publicidad el resto de su jornada, entusiasmados con el futuro que entrevén tras la profusión de vallas publicitarias, cine, internet y globalización porque casualmente el mundo se reorganiza dentro de su campo de intereses, dentro de lo único para lo que tienen ojos. La antropomorfización del mundo se resuelve en retinización del mundo. Uno de los motivos para no perder la esperanza es pensar que aún faltará mucho hasta que se erradique por completo ese sexto sentido que nos alerta a todos frente a los razonamientos trucados, que siempre tienen que recurrir a la insistencia y a las autoridades para vencer el escepticismo. Hasta el peor estudiante de filosofía de secundaria se huele que no inventó Hegel la táctica de empezar por la conclusión y hacerse llegar a ella introduciendo las premisas adecuadas y luego intercalar rellenos y sofismas.

§ 20.—                                    Gracias a la fotografía, que refrendaría plenamente la concepción del cosmos como caos de puntos de fuga y conos visuales, el camino abierto por el realismo renacentista es unánime aceptado, sin reparar un momento en que la coincidencia entre una perspectiva renacentista y una fotografía realizada con una lente de 35 a 50 mm no es ninguna coincidencia. Sólo faltaba robarle la sombra a lo real para convertir un modo concreto de percepción en una evidencia irrefutable, eterna. A partir de entonces, el antiguo arte egipcio y chino tiene que ser reexaminado, el arte occidental medieval es un testimonio de infantilización y decadencia. E incluso hay quienes buscan defectos visuales en las personas que habían vivido pocos años antes para justificar su forma de colorear o de pintar, porque la forma de ver científica, ni que decir tiene, es tan normal, eternas e indiscutibles como las virtudes calvinistas, el capitalismo y una bien organizada democracia. Y aunque no fuera tan eterna, tanto da, porque es el ideal hacia el que iban desarrollándose los intentos anteriores, y más allá del cual no se puede ir.

§ 21.—                                    Lo mismo que los meridianos trazados por los geógrafos del XIX comenzaron de improviso a informar de la hora en que viven los habitantes de los países más alejados —que, aunque tardaran en enterarse, dejaron de vivir a su hora para comenzar a vivir dos o nueve horas antes o después de la hora universal GMT—, la perspectiva opera como forma de reducción, de control. Se sistematiza el espacio y “vacío” no es sinónimo de inexistencia. Dejamos atrás la discontinuidad antigua, el espacio vacante entre los cuerpos que, de acuerdo con Panofsky, o era sacro o no era nada; de cualquier forma no era adecuado para un tratamiento realista. La perspectiva occidental diferencia entre cuerpos y “medio interpuesto” (el espacio libre que los separa y por tanto los define). El espacio en que todos nos ubicamos es una retícula cuyas líneas convergen en el infinito, en uno, dos o tres puntos de fuga, nunca más. Una situación perfecta para que se pueda jugar temporalmente con nosotros al ajedrez antes de devolvernos a la nada absoluta de la caja. En un ordenador podemos hacernos cargo de lo que implica esta ecuménica condición del universo: ordenado antes de conocerlo, infinitamente extensible, sin limitación alguna, con el centro en cualquier parte. Existe la convención nada casual de representar informáticamente el espacio vacío como un damero blanco y gris. La nada pensable es una retícula infinitamente ampliable en cualquiera de las cuatro direcciones. Algo aún vacante, que apenas podemos decir que sea, pudiéndose sin embargo anticipar su ubicación y medidas. Igual que en el sistema binario podemos definir un objeto mediante la sucesión “1, 0, 0, 0, 0, 1”, y en forma abreviada, “1, 0 x 4, 1”, siendo el 0 cuatro veces repetido la no señal, ‘no’ cuatro veces. Recuerda que la isla de Manhattan quedó dividida por calles y avenidas en ángulo recto que se podrían extender hasta el infinito, y el volumen a ocupar por los rascacielos quedó esculpido en éter antes de que llegaran a construirse, de forma que no hicieran sombra a casas que todavía no estaban allí. Los bloques abruptamente cortados por la silueta de la isla, ya que cuadrícula trazada no tenía en cuenta en absoluto ningún detalle del mundo exterior, no dan fe con sus formas incómodas y absurdas de lo absurdo del empeño. Por el contrario, dan fe del poder de la cuadrícula que no necesita siquiera tener en cuanta la geografía a la hora de decir qué es, en realidad, lo real.

§ 22.—                                    ¿Qué ocurre con la perspectiva cuando no hay a mano nada vertical ni horizontal a que asirnos; por ejemplo, una jungla tropical, sin orden ni concierto, sin hileras que se pierdan en el horizonte: todo igual de cercano, de tremendo. ¿Cómo buscar el punto de fuga en una confusión carente de paralelas y ortogonales? La pintura de paisajes inarticulados, de llanuras y valles sin orden ni concierto, a la aplastante luz de las tres de la tarde que aniquila toda idea de perspectiva aérea, ha de luchar por poner una retícula allí donde nada es horizontal, donde ni siquiera el arar de los bueyes o el paso de las carretas han marcado líneas de profundidad. Y aun cuando el viento ha moldeado las nubes estirándolas hacia un mismo lugar de la lejanía, a poco que el paisajista se vuelva tendrá pruebas de que ese cono visual es tan arbitrario como cualquier otro. Su forma de operar, por tanto, será atrapar para sí un fragmento de paisaje entre dos ángulos rectos de cartón. Ese gesto ha de servir como de foto: para aplanar y para olvidar lo que ha quedado fuera. Igual que el cine nació habiendo superado ya los parvulitos, la fotografía llegó al mundo casi a punto de graduarse. La Dialéctica de la ilustración describe perfectamente este proceso autodestructivo de la razón, que después de acabar con todo lo no científico se mira a sí misma y piensa que quizás ella tampoco sea lo suficiente científica.

“Todos hemos podido observar que es mucho más fácil captar un cuadro, y aún más una escultura o una obra arquitectónica, mediante la fotografía que en la realidad.”

§ 23.—                                    ¿Es que la fotografía coincide con la forma de ver el mundo imperante desde el Renacimiento acá, o es que nuestra visión se ha amoldado a la fotografía? Como cuando se considera rutinariamente que una foto en blanco y negro es más objetiva que una en color. ¡Si ni siquiera hay una relación unívoca entre tonos de gris y los colores del espectro, si todo depende del tipo de película que se use! Pero a pesar de los pesares sigue su impresionante desarrollo, sin decadencia conocida hasta ahora, y frente al predominio de lo retiniano, queda la indiferencia visual: Picasso y Duchamp, y todos los que se mueven en el espacio definido entre ambos, como articulación de la alternativa disponible. Piensa en todos esos antiguos retratos de grupo. En ellos se observa una cierta presencia verdadera, que falta en los retratos pintados. En ellos lo que menos importa es el arte del realizador, al contrario que los retratos pintados, en que la mano del autor es la responsable de todo valor que puedan conservar tales cuadros cuando ya nadie recuerde a los en ellos retratados. Tales fotos del XIX muestran miradas atónitas, rostros ligeramente desenfocados, y hasta la actitud más espontánea ha sido transformada en pose. Se comprende por qué se pensaba que un poco del alma le era robada a uno a cada foto. Pero ya a mediados del siglo XIX la fotografía, al menos en exteriores, era prácticamente instantánea: apenas unos segundos de exposición. Tal tensión podría deberse más bien a que el momento de la foto era especial y había que meterse dentro de ella. El cuerpo, que no deja de latir, tiene constantemente una leve vibración. Hay que mirar intensamente al fondo del objetivo y dejar en él un poco de uno mismo, como atestigua el brillo de los ojos, lo único que no presenta la menor agitación. La identidad, entonces, es la igualdad con uno mismo. Con el ideal que uno tiene de sí. En última instancia, ni a nivel físico nos vemos nunca como los demás nos ven, y el nombre al que atendemos no es nada para nosotros mismos, porque, fuera de las novelas, nadie utiliza la función apelativa consigo mismo. ¿Qué pasa con los autorretratos? Figúrate que Goya se hubiera pintado a sí mismo invertido todas esas veces, mientras que a todos los demás los hubiera pintado al derecho, aunque es sólo una especulación. Supongo que alguien como Durero realizaría sus autorretratos en grabado a partir de su reflejo, sabiendo que la imagen impresa en el papel aparecería rectificada, y no me cuesta imaginármelo disponiendo un segundo espejo para dibujarse con una técnica directa. Y Rembrandt solucionando a su manera el problema. Observando la coherencia entre el Rembrandt de los grabados y el de los óleos, pienso que cuando rascaba una plancha se dibujaba tal cual se veía reflejado, y que cuando se pintaba al óleo, realizaba una corrección casi automática, para que su reflejo coincidiese con lo que tantas veces había visto aparecer a partir de sus grabados.

§ 24.—                                    En muchas religiones como el judaísmo la representación de la imagen humana (Dmut) está prohibida no por ser tabú ni mucho menos por miedo a los rivales, sino porque el hombre ya es la imagen de Dios, su sombra o silueta (Zelem), y la imagen de segunda generación creada a partir de la apariencia humana es falsa, reductora de la semejanza espiritual. Protestamos cuando nos dicen que nosotros somos el de esa foto a los tres años con pañales, esa grabación magnetofónica tan ridícula, ese perfil en cartulina con papada. Se tiene en gran estima que el artista consiga el parecido que cada uno cree que tiene consigo mismo. Hasta la invención de la fotografía, que sólo en parte soluciona las cosas, sólo podíamos vernos reflejados, en una inversión que nos es tan extraña como nuestro nombre. Los demás nos ven al derecho, pero cada uno sólo ve partes de su cuerpo excepto cuando se cruza con escaparates, superficies pulidas. Y quien nos mira a los ojos al lavarnos los dientes no se parece en nada a quien aparece en nuestro carnet de identidad.

§ 25.—                                    La pintura de retratos es sólo uno de los progenitores de la fotografía: a menudo los instrumentos ópticos luego usados por los fotógrafos no eran usados por el pintor como la herramienta secreta que dice Hockney, sino como garantía para el cliente del punto en que su imagen en el cuadro se ajustaba a su imagen literal, la que podría obtenerse objetivamente calcando su perfil sobre una proyección. Lo que interesaba es que el pintor conciliase la verdad física de uno con su verdad psicológica: no sólo el uso de recursos convencionales más o menos establecidos y el respeto al decoro: también el rostro y la expresión que se decidirá inmortalizar tenía que captar la esencia del retratado de una forma objetiva, como establecía la fisiognomía, que daba garantías de conocer científicamente la psique de las personas por su rostro. Así que el retratista tenía la responsabilidad de ser más fiel a la Naturaleza que la Naturaleza misma. Por otra parte, cuanto más precario el modo de transmisión, más había que prescindir del naturalismo a fin de ser naturales: así pues, un retrato adaptado a un pequeño grabado será más metafórico y exagerado que el óleo original, se valdrá de mayor número de alegorías y convenciones: sólo mediante esta adaptación funcionará como su equivalente en el nuevo contexto.

§ 26.—                                    No hay desarrollo técnico que no tenga su correlato en lo estético, no hay código que no tenga sus normas del decoro (dentro de la superestructura se apilan, fractalmente, una superestructura tras otra). Por ejemplo, al imponerse el Realismo, instantáneamente se formula una normativa del decoro —¿por quién, a partir de qué?, parece eterna— sobre a quién se representa, cómo y por qué. En esta jerarquía de valores nacida de sí misma vemos reflejada la pugna entre el progreso técnico y lo que hipócritamente se hace llamar “progreso espiritual”.

“Por las fotografías y las películas conocemos el efecto de lo moderno envejecido… [del cual desearíamos] burlarnos y destruirlo cuanto ayer no más nos embelesaba, como queriendo vengarnos ‘a posteriori’ del hecho de que la embriaguez de dicho embeleso no fue tal embriaguez.” (Adorno)

§ 27.—                                    Esos pedantes retratos fotográficos del siglo XIX plagados de nubes, columnas dóricas o paisajes con perspectiva aérea de baratillo, vienen a ilustrar algo parecido: todos esos trastos pudieron servir cuando se usaba la luz natural y los tiempos de exposición eran sumamente prolongados para disimular los caballetes y mecanos con que mantener la inmovilidad de los retratados, pero durante ese tiempo, y cuando ya eran mero atrezzo hortera, aseguraban la dignidad y convencionalidad del retrato. Me da la impresión que toda esa escenografía barata tiene que ver más que con las convenciones del retrato neoclásico, con los cuadros vivientes, ese entretenimiento pedante de los siglos XVIII y XIX, que supongo una derivación de los belenes vivientes de la Edad Media en su evolución hacia las escenificaciones que realizan en los centros privados de primaria en Navidades. Niños, mascotas y criados de la casa, perfectamente disfrazados, posando en una escenografía ad hoc para un perecedero cuadro de época, una versión kitsch y expurgada de Jacques-Louis David, para admiración de las visitas. Curiosamente, los partícipes de las orgías del Marqués de Sade tienen cuidado de disponerse en retablos que ellos llaman “cuadros”. Cada uno de ellos es una variación estática de un tema central cuyo propósito es mostrar todas las formas de copulación posibles entre un número dado de personajes en un escenario determinado.

§ 28.—                                    Lo que aprecio en los primeros fotógrafos es su sensación de maravilla de lo que hacen con la realidad las fotos, de lo que pasa con la realidad al mirarla a través de una foto, igual que lo que decía Man Ray que sucedía al ver un Veronés o un Vermeer a través del filtro rojo. Hasta el más preparado cuadro viviente muestra inauditas fusiones y confusiones, las proporciones engañan, cuesta apreciar las distancias y las sombras parecen más materiales que los objetos que las proyectan, y los detalles imprevistos o triviales adquieren estremecedores significados. Unos detalles se rebelan contra una cómoda transformación, otros que denuncian la existencia del fotógrafo que ha cortado bruscamente un pedazo de mundo…Cada forma de recortar el mundo sugiere una forma distinta de desarrollo de las cosas que rebosan por los bordes. Los cuadros clásicos contenían en sí el mundo, o un mundo: era reconocible un orden en ellos mismos. En las pinturas hasta Manet, las figuras se disponen de forma que sean legibles, en composiciones equilibradas, artificiales, simbólicas, como sobre un escenario que visto desde sus límites ha de dar la sensación de existencia del todo. La profusión de detalles e índices temporales, por mucho que fuese convencional y fuese utilizada con toda propiedad, no resultaba invisible en su época, ni lo será mientras haya quien la sepa interpretar. Se diga lo que se diga, un Vermeer es tan poco realista como un fresco románico. Al lado de cualquier vieja gran pintura realista, hasta la más chapucera instantánea de aficionado destaca con una sensación de realidad inconfundible, que no descansa en el detallismo ni en cuestiones sentimentales: el observador acaba perdiéndose, distraído por bordes que piden ser ampliados una y otra vez sin llegar a dar nunca una impresión de totalidad; y de esta forma el observador olvida su propósito, como siempre nos pasa.

§ 29.—                                    Precisamente uno de los ataques que hacían los detractores de la fotografía a mediados del siglo XIX era que no dejaba lugar a que la mano de un intérprete aplicara a la realidad estilización, gusto, correcciones, metáforas y todo lo que era obligado en las pinturas para ser fieles de verdad la realidad. Ya sabes que uno de las mayores alabanzas que un filisteo del XIX podía hacer a una foto era que se necesitaría una lupa para apreciar todos sus detalles. Un piropo fácil de convertir en reproche: se ve demasiado, y a menudo hay que intervenir tapando para figurar un poco de decoro. Además, la falta de color no sólo reducía el mundo a blancos, negros y grises: lo mostraba sucio, solitario, mortecino; las personas parecen estar ya en la otra vida; todo queda desencantado. Y algo que me recuerda a las propuestas de ecología imageril que algunos elevan a los ministerios de la Cultura: se acusa a la fotografía de querer introducir una forma de ver inferior a la dominante. Una crítica adecuada de ese pensamiento empezaría por desnudar lo que entiende tal defensor de la pintura y enemigo de la fotografía por formas de ver el mundo. Quizás de lo que está hablando en realidad es de formas de no ver; quizás su mismo discurso es la venda que se pone a sí mismo en los ojos para ocultarse cosas que deberían estarle preocupando más. Sin embargo, lo más importante de estos tópicos discursos es que su inversión, que no su negación, también se vuelve tópica. Así fue que desde el mismo día en que alguien se opuso a la fotografía en nombre de la decencia, una mente no menos fosilizada comenzó a decir que precisamente aquello que desquiciaba al otro era lo bueno de la fotografía. Y no sólo fue igualmente aplaudido por ello, sino que hasta hubo unos pocos fotógrafos que le creyeron; tan engañados como alguien que creyera ser anarquista por llevar a la práctica todo lo que los políticos de hace ciento veinte años, para meter miedo a las masas, decían que implicaba el anarquismo.

§ 30.—                                    Para Wim Wenders, una fotografía es siempre una imagen doble que muestra, a primera vista, su tema, pero en un segundo vistazo muestra algo así como la foto del fotógrafo en acción: cualquier disparo de la cámara conlleva retroceso, un segundo disparo. Eso es cierto cuando el fotógrafo quiere salir pese a todo en la foto, cuando está rodando una película inexistente: “iba Wim Wenders un día amarillo por Arizona…” En fotos de estudio tan preparadas como las de antaño, podemos pensar que todo ese atrezzo era una forma de amortiguar ese retroceso. Se ponía al establishment con todos sus tramoyas para que aguantara el impacto del retroceso, y así se le deshaga el hueso, con tal que podamos entregarle una foto de su gusto.. Roland Barthes hace la reflexión opuesta, que se deriva de alguna manera de un pensamiento de Benjamin: en un buen óleo sólo cuenta la buena maña del autor, mientras que en la fotografía precisamente es la identidad del autor lo que antes se olvida, Barthes insiste en esa sensación de realidad inconfundible de la foto a la que ahora te referías: para él también el fotógrafo desaparece, porque lo que más le interesa es lo que de todos modos se escapa a sus trucos y habilidades, o que queda en la foto se haga lo que se haga.

§ 31.—                                    Esas fotos a medio camino del fotograma hasta hace poco resultaban inaceptables en el campo de la fotografía artística. La mayoría de las stills en cuanto fotos son pedantes, y que una película cuyos fotogramas hayan sido todos y cada uno fotografiados más bien como fotos-fotos posiblemente resulte cargante y vacía, como las películas de Greenaway. Pero en el caso de las fotografías de Wenders, cuyo parangón desde el otro lado podrían ser las stills para películas inexistentes de Cindy Sherman, más que en ir como preñadas de otras fotos, a medio camino del fotograma, juegan del morbo que dan las tomas falsas y los outtakes; en este caso, de la sensación de estar penetrando en los entresijos de la preparación de una película, en la construcción de esos momentos tan inolvidables para todos. Una foto así no tiene que ser mala; sólo constato que es el directo antecedente de la estética publicitaria, y aparte de esta circunstancia tiene que ver con ella por otras múltiples razones. La foto publicitaria lleva por bandera su carencia de valores estéticos autónomos. Cuente con los santones con los que cuente —Man Ray de nuevo, Avedon—, no pueden ser interpretadas por sí mismas: por buena que sea una fotografía de Helmut Newton, si es buena es porque ofrece un producto, sin ese mensaje, sin esa literatura, se cae. En cuanto se vende como arte esta estética, se está vendiendo un arte con moraleja que pillar. Y sin embargo ese mensaje, ese parlamento tan poco invisible como las convenciones representacionales de los cuadros que antes decíamos, sólo dice: “te vendo esto, si no lo quieres da igual, pasa a otra cosa”. Existe todo un campo de lo que podríamos llamar el realismo de laboratorio. Se ha hecho todo lo posible para eliminar esa sensación de lo real, mediante el artificio o el despiste. Mira el caso de las imágenes informáticas, de la realidad virtual: apenas pueden ser percibidas de tanto como tienen, apenas es posible distinguir de lo accesorio lo fundamental a menos que se mueva. La única razón de ser en estos fotogramas es lo que de repente salta a primer plano, como el enemigo de los juegos informáticos al que volar la cabeza. Todo, incluso el azar, está allí puesto por algo. Mas tal finalidad queda tan infinitamente postergada como el momento en que opinar sobre ella. Igual que quien ponen tales imágenes en libertad esperan al día en que se cansen de contar dinero para reflexionar sobre ellas. El reciclaje de todo lo anterior, el pillaje y la acumulación de recursos técnicos por pura práctica deportiva me resulta imposible trascender los elementos ópticos, todos ellos viejos conocidos, codificados, aburridos y previsibles pero opacos. Y si éstos se benefician de la tergiversación, los otros se ciñen a un solo sentido de forma que no admiten interpretación alguna. Estas imágenes abortivas piden nada más que una interpretación rápida, reducida a una sola respuesta pavloviana. O respondes al estímulo de la forma deseada por el creador o no respondes en absoluto, que siga el siguiente anuncio.

§ 32.—                                    Las imágenes de mayor impacto son las que parecen fotogramas de películas que parecen anuncios o video clips de dos horas: aquellas que su por su ilegibilidad, por su asumida y profesional impotencia se presentan de la forma más contemporizadora como cuidadosamente perfecto mejunje de trucajes que aparte de vender no quiere nada más. Mira el ilusionismo de las películas de Mélies: el fin es causar extrañeza y sorpresa mediante los malabarismos del trucaje, representando lo imposible de tal forma que parezca real, y que eso sea lo que diga la gente del gallinero: “Parece que esa cabeza recién cortada habla de verdad”. La misma manipulación honesta realizaba la fotografía, sin llamar la atención sobre la naturaleza de los trucos en sí mismos más que cuando lo hacía ex profeso… o era denunciada desde el terreno de las Bellas Artes. Sin confundir ingenuidad con inocencia, esto me parece lo opuesto a representar lo real de tal forma que parezca imposible, como logra el virtuosismo técnico al servicio de lo consabido, y más con las infinitas posibilidades del retoque digital, en que el retoque llega a hacerse invisible hasta para los retocadores. La Realidad que se refleja aquí es la de la superioridad, la de lo inalcanzable; y que conlleva la constante inferioridad de absolutamente todos, en cuanto espectadores que siempre han de conformarse con pisar calles sin digitalizar ni sonorizar. El arte mudo es la exaltación y el escaparate de un mundo absurdo, industrializado y gobernado por la compulsión prefabricada, que hay que acatar porque algunos de sus productos, segregados con total indiferencia, son reputados como maravillosos.

“Dado que el producto reduce continuamente el placer que promete como mercancía a pura y simple promesa, termina por coincidir con la publicidad misma, de la que tiene necesidad para compensar su propia incapacidad de procurar un placer efectivo.”

§ 33.—                                    Los anuncios formalmente más atrevidos, y por tanto más aplaudidos por ser casi artísticos recurren a la intertextualidad, que supone reconocer por fin que los receptores están tan afectados por las campañas ajenas como por las propias y que la competencia no existe: todos los anunciantes son solidarios en sus intereses. Los anuncios se hacen publicidad entre sí con sus mutuas alusiones y caricaturas, igual que las regímenes e industrias y organizaciones opresoras de los signos más diversos: todas las violencias son siempre de Estado. ¿Y por qué no iba a poder ser autorreferencial la propaganda? Siendo el símbolo una dimensión tan real como la Realidad misma, ¿por qué no iba a poder ser representado a su vez por otros símbolos? Sin embargo, no deja de ser lo que se llama una tendencia: siguen tal cual los anuncios que se pretenden los únicos, que más que hábito parecen indicar un cierto pudor por parte de las empresas anunciantes: como si pretendieran que nadie ve los anuncios —que ni siquiera retienen los suyos, que pasan sin dejar huella—, aunque quizás se trate de cierta forma de dar a entender que no hay de qué pedirles cuentas.

“En una época como la nuestra, en que la gente es asaltada a diario por las cosas más monstruosas sin ser capaz de mantenerse al corriente de sus impresiones, los productos estéticos se convierten en una ruta prescrita de antemano. Pero todo arte viviente será irracional, primitivo y complejo; hablará un lenguaje secreto y dejará a su paso documentos no de edificación, sino de paradoja.”

§ 34.—                                    La mercancía decepciona como símbolo, como no podía ser de otra forma: satisfacer, de la forma que fuera, sería como cometer suicidio. Su supervivencia se confunde con la de su publicidad, con los que está llamada a hacerse indistinguible. A nadie preocupa su ineficacia: el precio de venta se corresponde al envase que es anunciado, vacío o no. Lo más curioso del fenómeno de las intertextualidades publicitarias es que se toma en serio el merchandising del merchandising y el patrocinio del patrocinio: cualquier objeto que aparezca en la propaganda puede ser vendido por separado, y en su propia propaganda estar vendiendo otros productos, y así sucesivamente.

§ 35.—                                    La acumulación de figuras, tópicos y alusiones cruzadas puede llegar a que se dé a pensar en una especie de cosmogonía floja, una metafísica del simulacro, en que el abanico de tópicos conforme una historia, una biblia y una mitología a la vez. Lo mismo que puede ser posible conciliar todas las mitologías, como ampliación o relectura de las genealogías más conocidas, todos los anuncios pueden complementarse y aludirse mutuamente, gracias a la solidaridad que hay se da entre ellos, al igual que la que hay entre todas las industrias y entre todas las tiranías y entre todos los terrorismos: siempre son de Estado.

§ 36.—                                    La idea de que se ha gestado una cultura independiente, deshistorizada, libre de moral, se identifica fácilmente con una cultura alternativa, universal; el planeta y el idioma transnacional el rock, de los jóvenes, de los hippies o de la aldea global, tanto da, cuando no es más que la asimilación de que todo lo juvenil es lo que ha nacido sin más visión que el consumo desenfrenado de imágenes de sí mismo. Lo único cierto es su carácter amoral y transnacional: pero ni esa forma de alienación es nueva entre las que giran alrededor del dinero.

“Remedando de un modo sacrílego el sacramento de la penitencia, penitente y confesor a la vez, se había dado una fácil absolución, o, pero aún, había sacado de su condenación nuevo pasto para su orgullo.”

“Los sabios que anhelaban descubrir el manantial de la suprema belleza creyeron hallarlo en la completa armonía del Ser con sus propias intenciones, de las diversas partes del cuerpo con el total de su persona. Pero dado que esto significaría la perfección, cosa inaccesible para la humanidad, nuestro concepto de la belleza en general queda indefinido y se forma en nosotros gracias a conocimientos aislados que, unidos, y si son ciertos, nos ofrecen la más alta idea de belleza humana.”

§ 1.—  La foto contiene una certeza absoluta aunque trivial: muestre lo que muestre la foto, se trata de luz procedente de algo: algo hubo allí, fuera lo que fuera. Se puede dudar de que los elementos de un bodegón fueran tal como los pintaron, pero sí se está seguro que los que aparecen en la fotografía jamás hecha existieron. Se hace posible una percepción según entendía Demócrito: “penetración parcialmente material de sujeto y objeto”. Mas se trata de un tremendo salto que se da como si fuera lo más normal: de robarle a algo su sombra para documentar su existencia, algo casi místico que hacemos como si tal cosa, pasamos a considerar que dicha sombra es tan cierta como lo que la proyectaba, o incluso más. Adjudicándole valor artístico, podemos incluso decir que unas botas pintadas por Van Gogh desvelan perfectamente lo que son unas “botas” y que son más Botas que las que llevo puestas. Y a continuación decimos que con el Arte “reconocemos en un cuadro un aspecto de la realidad que antes habíamos visto sin ‘conocerlo’, sin darnos cuenta y, abundando en esta inversión, pensamos que las chimeneas son bonitas si parecen estatuas de Brancusi y que los dibujos de los niños son maravillosos porque parecen mirós. Recordemos de nuevo lo que pasa cuando sustituyo lo que hemos dado en llamar, para entendernos, rojo, por un gris al 90%, que es lo que todo el mundo en una foto en blanco y negro identifica como un rojo en la realidad, siendo el azul oscuro un gris al 80%, como si el Azul fuera más claro que el Rojo, cuando un azul puede ser más claro o más oscuro que un rojo sin que dejen de ser igual de azules o de rojos.

§ 2.—  Cuadros como los de Manet recuerdan constantemente al espectador, que es él quien ve donde no hay más que colores, manchas, masas amorfizadas, que dispuso con todo cuidado de matar el menor indicio de volumen, su materialidad; iconos dispuestos para no tener mensaje propio y por los que acaban resbalando los mensajes ajenos. Otra de las teorías clásicas de la visión especulaba que ésta consistía en unos rayos de luz que iban de los ojos del que miraba a cada punto de lo mirado, y volvían reflejados a su interior cargados de información. La iluminación que relame a Olympia: es frontal, demasiado frontal, como en las estampas japonesas y chinas. No es la de una ventana ficticia, sino la luz que emana del espectador. En estos cuadros es dudoso que se evoque otra realidad que la que sea capaz de leer el espectador, el mirón, cuando halla algo reconocible e interpretable en lo que ve. Pero a cada uno nos queda un excedente ilegible diferente, frente al que reaccionamos de diferentes maneras. Si ese excedente supera nuestras expectativas, volvemos al caso de la evidencia negativa: pensamos que se nos hace perder arbitrariamente el tiempo, porque de repente nos hacemos conscientes de estar mirando para nada, como bobos.

§ 3.—  Miremos ahora la porción de anuncios de modas de esta temporada que, en previsible proporción dentro del repertorio de poses, queda dedicada a siliconadas anoréxicas yacentes, ofreciéndose todas ombligo, labios y mirada vacía. No faltan fotos que, modernidad absoluta, no están del todo centradas en la mercancía a la venta. ¿Cómo estamos seguros, entonces, que no nos cuelan, subliminalmente, pornografía liviana, ni en un momento? No es el número de prendas, sino la luz, característica y, sobre todo, procedente de dentro del espacio ficticio de la imagen. La modelo mira a la cámara. Pero en realidad se mira a sí misma. Se ve a sí misma con el ojo de la cámara. A través del prisma de la fotogenia. Así sabe que lo está haciendo bien. Y que digan de la "visión interior" de las estatuas griegas. Los que abrimos el catálogo reconocemos estar, de repente, mirando al interior de un estudio a través de un cristal que desde dentro es un espejo, en el que se refleja alguien a quien no le importa que le miren o no.

§ 4.—  Y que quizás consiga un goce erótico gracias a esta incertidumbre sin preocuparse de que al otro lado le corresponda o no la indiferencia. Quienes posan por profesión admiten la posibilidad de ser menos interesantes que sus retratos.

§ 5.—  Similar a la luz que la baña a ella es la que a nosotros nos clava al suelo de nuestro cuarto de baño, una luz nunca frontal sino también lateral o cenital, y también nos miramos a los ojos, apenas dejando de mirar nuestro mirar para controlar lo que nos traigamos entre manos.

§ 6.—  Données, de Duchamp: un paisaje animado con un cuerpo despatarrado, que hay que ver a través de dos agujeros hechos en una puerta recogida por ahí, es más que un prototipo de instalación. Benjamin describe cómo las primeras proyecciones de cine intentaban de asimilarse a la exhibición de ciertos panoramas que eran vistos previo pago a través de dos rendijas, por miedo a que los clientes mostrasen extrañeza frente al nuevo invento. Naturalmente, para Duchamp y sus amigos, que se habían criado chapoteando en la basura cultural burguesa de que se avergonzaba la burguesía, no tenía nada de instalación ni de busca de la originalidad por la originalidad. Aunque para muchos de sus contemporáneos, incapaces de identificarla como algo de su infancia y la época de sus padres, no sería otra cosa. La condensación de una constelación de ideas incluyendo las primeras proyecciones cinematográficas, a ver por separado a través de agujeros en un tabique, el Passage des Panoramas, el Museo de Cera de Madame Toussaud, , el folletín, las vistas estereoscópicas, la Commedia dell’ Arte. Desde la inmensa lejanía, esta figura deja ver otro vértice: el Grand Guignol, cuya influencia sobre los siglos XX y el presente, por medio del cine, ha de ser rastreada.

§ 7.—  El Grand Guignol fue uno de los más carismáticos reclamos turísticos de París durante casi setenta años. ¡Todo el mundo que iba a París a comienzos del siglo XX iba al Grand Guignol, aunque fuera para conocer de primera mano esa prueba del libertinaje y degeneración que supongo no han dejado del todo de asociarse con lo francés! Así lo describe la Encyclopaedia Britannica: “piezas teatrales breves, de gran violencia, horror y sadismo, que se hicieron populares en los cabarets de París durante el siglo XIX, especialmente en el Théâtre du Grand Guignol. Posiblemente tal nombre fue aplicado a estas dramatizaciones de asesinatos, violaciones, acosos espectrales y suicidio porque sus argumentos eran muy similares a las representaciones de marionetas protagonizadas por el personaje de Guignol, que era la marioneta más famosa en la época. Aunque el Grand Guignol fue exportado a Inglaterra en 1908, siguió siendo una especie teatral típica de París.” Es decir, no tuvo demasiado éxito en Londres. Sin embargo, en París estuvo abierto de 1897 a 1962. Lo fundó un funcionario de la policía con pretensiones artísticas, el espectáculo iba a ser una especie de teatro de marionetas para adultos, pero pronto se especializó en la simulación de escenas crueles exageradísimas, cogidas con pinzas de un abyecto argumento de un solo acto digno del peor folletín.

Baudelaire: “Delicadas, mediocres, o incluso malas, las pinturas de los techos revestirán una vida pavorosa; los papeles pintados más groseros que tapizan las paredes de los albergues se ahuecarán con espléndidos dioramas.”

§ 8.—  Daguerre, antes de dedicarse a lo mismo que Niepce y desarrollar el daguerrotipo, del que antes hemos hablado, era ya en los años veinte del siglo diecinueve un profesional famoso por sus dioramas. En el pasaje de los Panoramas, donde se disfrutaba como espectáculo de numerosos paisajes artificiales —en el fondo, aparatosas acrobacias del virtuosismo escenográfico emancipadas respecto a actores, argumento y horario de representación—, sus dioramas fueron temporalmente una de las más exitosas atracciones. Sus dioramas a tamaño natural eran el giro de tuerca definitivo a los panoramas: a la clásica combinación de fondos y figuras planos simulando efectos de profundidad, con perspectiva aérea y trompe d’ oeil , añadía animación milimetrada, efectos de iluminación cambiante, movimientos mecánicos sincronizados… a fin de hacer de forma absolutamente artificial algo que pareciera absolutamente verídico, es decir, natural. Los panoramas consistían en un conjunto de telones pintados como decorados ilusionistas, bañados por distintos juegos de luces, que facilitaban el realismo a la vez que servían para la transición entre un decorado y otro. El realismo de sus elementos aumentaba en razón de su cercanía al espectador. El visitante penetraba de súbito a un mundo falsificado que le rodeaba. El diorama era plano y utilizaba telas traslúcidas iluminadas por detrás. La iluminación misma era parte de la acción del espectáculo, ya que modificando las luces y según el lado de las telas, pintadas por ambos lados, que iluminasen, se simulaba el paso del tiempo, el clima, y supongo que alguna que otra catástrofe. Igual que los panoramistas utilizaban diversos aparatos para adaptar pinturas naturalistas al tamaño y la curvatura de sus telones, Daguerre estaba tan pendiente de todo recurso óptico del que poderse valer como de cualquier nuevo gadget escenográfico imaginable. Este interés fue lo que le llevó a Niepce y la fotografía.

§ 9.—  La fotografía fue inventada para poder tener proyectores de diapositivas. Para muchos artistas es imposible trabajar sin una herramienta que bidimensionalice por ellos. Hay quienes serían incapaces de pensar de verdad en la punta de sus lapiceros sin sumirse en la locura.

§ 10.—                                    Benjamin describe asimismo un espectáculo de marionetas llamado “Theatrum mundi”, que era una evolución berlinesa y mundana de los belenes tradicionales, que recreaba los movimientos y acciones característicos de la vida cotidiana del mundo, combinando artilugios mecánicos invisibles y títeres: trenes, cacerías, calles, mares… deslizándose en filas paralelas que iban apareciendo a diferentes velocidades ante los espectadores, reapareciendo regularmente en una combinatoria regulable y siempre revisable. En esta época abundan incluso los panoramas ambulantes, las tiendas con espectáculos que se van renovando a cada día de la visita; unas atracciones de feria que hacen posible conocer lugares pintorescos y los escenarios de los grandes hechos de la época introduciéndose en ellos. La temática es, como se decía entonces, noble, y los artilugios reciben nombres seudocientíficos: ciclorama, cosmorama, neurama, cuadro periscópico…

§ 11.—                                    ¿Se reduce todo esto a la aparición de una enfermedad que impele a mirar todo con los propios ojos, escoger —mediante un aparato en que lo visto parezca existir sólo para uno mismo—, y llevárselo puesto? La fotografía estereoscópica lanzada al mercado en 1851, pretendía poner al alcance de todos “la tercera dimensión, el movimiento” y se transformó en una gran cadena de venta de fotos de todos los lugares pintorescos del globo en busca de “la representación completa del mundo visible”. Durante unas décadas, la fotografía estereoscópica fue la televisión de los hogares burgueses. Y al igual que los tubos neumáticos, deja de parecer relevante en cuanto desaparece del mercado de lo trivial —de la superestructura de la superestructura— aunque sea para florecer en la oscuridad de un campo especializado como el de la cartografía. Y considerando los telescopios turísticos, que también permiten disfrutar del paisaje fraccionado y previo pago, ¿cuál de estos inventos precede o sucede a cuál? El relato de todas estas invenciones es uno de asimilación: todos los hallazgos se superponen. Niepce, por su parte, inventaba la fotografía para ampliar el campo de acción de la litografía: que no haya que dibujar más en la piedra, sino que ésta pueda ser tratada mecánicamente. Hay una avalancha de inventos hechos por una incierta necesidad ontológica, por una razón instrumental disparatada que posee a casi cualquier rentista o jubilado, que se dedica a inventar lo que sea y luego a darlo a conocer porque sí. E invirtiendo la clásica práctica comercial según la cual hay que presentar como absoluta novedad lo que día tras día retorna como lo mismo, estas verdaderas novedades se presentan al público en las ferias bajo una carpa, intentando hacerse pasar por un viejo conocido. Ha sido muy importante para la consagración popular del cine que a los Lumière se les ocurriera que podría dar más beneficios asimilar una proyección cinematográfica a una función de teatro, con un público reunido presente, que la hallará más atractiva cuanto más teatrales parezcan las condiciones de proyección. El cine pasa del rollo de celuloide a la sábana, pero la sábana ha estar colgada sobre un estrado.

§ 12.—                                    El afán de culturizar a los que a partir de ahora van pasando de súbditos a contribuyentes, aunque sin dejar de ser súbditos, conduce a fundar museos oficiales de copias para que en todas las capitales sea posible disfrutar de alguna manera de los Greatest Hits del Arte, imitaciones fiables de las más conocidas, clásicas obras, incluso realizadas por famosos artistas durante sus estudios en el Louvre o el Ermitage. Del mismo modo, los carísimos y enormes cuadros que mostraban multitudes y escenas históricas eran amortizados mediante giras, cobrándose la entrada a la carpa de la exposición ambulante [como también es de suponer que se haga ahora, y estaría bien averiguar en qué diferencia puede haber entre los viajes de un Guggenheim a otro que da una exposición, bien montada, diseñada y empaquetada, y las giras de los Rolling Stones, sobre todo en cuanto a cachés]. También en el XIX aparecen museos de cera tan famosos como el de Madame Toussaud, concentrando panoramas, una versión embalsamada de los cuadros vivientes y el periodismo sensacionalista —que a su vez está a punto de convertirse en un periodismo ilustrado gracias a la xilografía a contrafibra— y aun hoy tan apreciados en razón del mérito y el trabajo que tienen reconstruir tantos detalles, aunque no se sepa si son verídicos o no.

§ 13.—                                    Fue la ampliadora lo que hizo posible la multiplicación de las fotografías. Y a la vez su falsificación. La ampliadora es una evolución de la linterna mágica desarrollada para visionar los microfilms que se enviaban de un lado a otro de los numerosos campos de batalla del siglo XIX por medio de palomas mensajeras. El cuarto oscuro del aficionado es un eslabón perdido anacrónico entre el laboratorio de Niepce y la tienda de campaña en retaguardia de mariscales borrachos de patriotismo. En cuanto está al alcance de casi todo el mundo tener retratos a la hora, para que nuestra efigie siga siendo preciosa hay que hacerla cada vez más grande, tan enmarcable como un retrato al óleo, o travestir la técnica fotográfica mediante retoques y texturas de dibujo “de artista”. Pero también permite la invención de tarjetas de visitas, que multiplican 4, 6 u 8 veces la misma imagen de su titular, que ahora puede ir repartiendo versiones idénticas, identificativas, de sí mismo, junto con sus más corteses saludos, a propios y extraños. ¿Cuánto transcurre desde que el proceso del daguerrotipo de hace propiedad pública hasta que todas las casas burguesas cuentan con un retrato del señor sentado cinco veces consigo en la mesa del salón? ¿Y los retratos de difuntos, realizados en su misma casa, montando allí un laboratorio móvil al estar vetado por motivos de higiene transportar el difunto al estudio-taller? (Dado que esto suponía muchos gastos, había que comprometerse a comprar entre 6 y 12 copias, a repartir entre los vivos excepto la que se introducía en el ataúd del difunto.) ¿Y hasta los panoramas pictóricos compuestos, montajes de fotos tomadas por separado de paisajes, aperos, perritos, manantiales y niños disfrazados de pastorcillos, que aspiran a aventajar a la pintura de género en su propio terreno, el del virtuosismo y el k.o. técnico que permite lograr sobre los ojos una imagen enorme, en todos sus puntos igualmente enfocada, sin limitaciones de profundidad de campo?

“El cine fue inventado porque en nuestro siglo había una imperiosa necesidad de encontrar un lenguaje que convirtiera las cosas en realmente visibles. (…) actualmente el camino parte de lo físico, para conseguir a través de él llegar a lo espiritual.” (Wim Wenders)

“El séptimo arte está congénitamente viciado porque ha sido inventado por la burguesía para ocultar lo real a las masas.” (Godard)

§ 14.—                                    Gran parte de las expectativas despertadas por el cine se deberían a su posibilidad de convertirse en una nueva lengua, y lo mismo sucede en el caso de la fotografía. Más allá de lo que se pretendía con el esperanto. Hay constancia de que eran vistos como una capacidad lingüística única del hombre moderno, y por ello libre de la oscuridad y del peso de la historia… La posibilidad de comunicase libres de goethes, cervantes, shakespeares, fronteras, unificaciones, normalizaciones y reales academias… Hubo una minoría que en los años 20 tenía una visión seria del cine, como arte, o como algo capaz de llegar a ser arte, se echaron las manos a la cabeza con la llegada del sonoro, pensando que era el final de todo lo apenas entrevisto. No es que el nivel medio de las películas sonoras fuera muy superior o muy inferior al de las películas mudas… pero esos abominaron el cine y se desentendieron de él hasta el punto de no molestarse jamás en decir si el cine sonoro era o no un digno sucesor para el mudo.

§ 15.—                                    Presentar el cine como “el Arte del Siglo XX” es una artimaña comercial. Los antecedentes del cine son de la más baja estofa y su ascenso comienza cuando se equipara con el teatro. Pero esto se dice cuando ya nadie va al teatro y los que van, como en el caso de la ópera, van a aparentar y ya no saben reconocer una pieza de teatro basura… Cuanto más tiene una película de teatro basura, más se la alaba; ahora y entonces. Cuanto mayores eran su carga realista y su lastre literario, más avanzaba el cine por este camino de redención. En la tan venerada etapa clásica, hasta las películas más insignificantes estaban basadas en novelas. Olvidados bestsellers o novelas convertidas en guiones antes de ver una imprenta, pero novelas al fin y al cabo…

§ 16.—                                    El cine de Mélies y los primeros ilusionistas es cine de barracón, como un vodevil irreal, y siempre se usan planos frontales y una puesta en escena de entendimiento inmediato. En ella prima lo irónico, emparentada con el teatro de títeres y las caricaturas, la Commedia dell’Arte, las historietas de periódico más populares. A pesar de representar decorados y actores de verdad, la tridimensionalidad apenas es un elemento que se use de verdad, al evitarse los movimientos arriba y abajo del escenario, los escorzos, todo lo que pueda dificultar la rápida lectura de lo que sucede. La postura es fácil de interpretar sólo por el perfil que presenta contra el telón decorado. Con el movimiento de la cámara y el montaje entran en juego unos recursos totalmente diferentes, que no tienen que ver con la pantomima, la caricatura y la pintura, ajenos a la tradición fotográfica, como a casi todas las tradiciones artísticas anteriores: desde que el ojo puede ir hacia adelante y hacia atrás, abrirse o cerrares y ralentizar o acelerar su mirada, cambia el referente a usar: Los hallazgos de Griffith y demás son equivalentes a los mecanismos narrativos de la novela, que en esos mismos años con solo abrir cualquier libro de Proust, Joyce o Woolf se muestran disecados, desenmascarados, espachurrados. Un paso dado para poner un arte a la altura de los demás no supone precisamente un avance. Las películas de terror de la Hammer y la Universal son básicamente teatrales. El terror moderno nace cuando la falta de recursos técnicos y de demás tipo, fuerzan a H. G. Lewis y George A. Romero a un paradójico retorno a Mélies y al Gran Guignol, consciente o no, para sus plagios a Hitchcock. En ellos cuentan más las escenas aisladas que la suma de las partes; las escenas de ligazón en la práctica son poco más que relleno para alcanzar a los 60 minutos de metraje. Nadie se librará en adelante de arrastrar un argumento imbécil.

“El verdadero primer triunfo de la mecánica es el tren, que no casualmente nació al mismo tiempo que la fotografía. Estar en un tren es como estar en el cine, mirar por la ventana es como estar haciendo un travelling.”

§ 17.—                                    El cine mudo es la representación urbana por excelencia: la percepción sin análisis, la exageración, la narración en potencia, nunca actualizada; una presencia exacerbada de signos en todos los canales a la vez y en conflicto mutuo: un mismo logos que indefectiblemente se desdice, se niega a sí mismo.

§ 18.—                                    La materialidad de toda escena representada en el cine mudo niega cada instante precedente, dificultando así la narración. Sólo mediante trucos retóricos se conseguiría construir episodios con estructura de partes y secuencias: surge una necesidad de tiempos muertos, preposiciones, copulaciones, expresiones de cortesía y reiteraciones.

§ 19.—                                    Una película, como una obra de teatro amateur, tiende a ser un cúmulo de sintagmas nominales inarticulados, sin relación. Aparece como un revoltijo de libres asociaciones de escenas cuyos sentidos se disparan en todas direcciones —caminos que se insinúan y son abandonados en el primer atajo— sin evocar la idea del bosque en su conjunto.

§ 20.—                                    La base primordial del disfrute de las primeras películas, si hacemos caso a Panofsky, consistía más que nada en el equívoco placer de observar cosas que pareciesen moverse, sin tener en cuenta cuáles. La idea de representar imágenes en movimiento es anterior a la de la fotografía: en ninguna cultura tecnificada han faltado aparatos de resortes. Hay centenares de aparatos del XVIII y XIX que juegan con la animación de figuras, sombras, dibujos, marionetas que documentan este propósito de escribir el movimiento, que no es lo mismo que querer mostrar fotografías en movimiento. Parece que la cinemanía recurrió a la fotografía porque estaba allí. Una elección de segundo plato. No se puede hablar de un progreso natural, una evolución ineludible que nos lleve de Niepce a los Lumière. La fotografía surge como arte perfecto pero condenado a ser encadenado y subordinado al cine. He mencionado antes una razón instrumental que impelía a cientos de ciudadanos anónimos a inventar y patentar majaradas mil con la vana esperanza de hacerse millonarios y recibir un título nobiliario gracias a una ocurrencia genial que haga más fácil la vida a la humanidad. Entremezclados con estos piantados hallamos otros miles consagrados a una idea que polariza sus acciones: la invención de un aparato que preserve la vida y pueda hacerla repetirse tantas veces como se desee. Lo mismo que múltiples personas inventaron máquinas de vapor al mismo tiempo, todos los países cuentan con sus precursores e inventores del cine. Es posible rastrear durante todo el siglo XIX miles de aparatejos precursores del cine, que a su vez fueron en su momento exclusivamente concebidos para ser un paso adelante en el camino hacia el cine. Todas las naciones tienen su serie de pioneros dirigiéndose a toda prisa a una misma meta ignota. Cuando ya se tiene a la vista un año cero, se trata de llenar el tiempo que queda hasta él. Y el proceso se realiza en la dirección inversa también: el autor de la Historia Genética de Lo Que Sea ha de procurar que la edición de su obra se anticipe a nuevos descubrimientos arqueológicos que pudieran anular la objetividad celestial de la absoluta veracidad histórica que pretende.

§ 21.—                                    Periódicamente aparecen años cero, cualquier acontecimiento es válido para un intento de marcar el año cero de una nueva era (magno acontecimiento entonces, a pesar de lo luctuoso que de por sí sea). Su descubridor conseguiría ingresar en la posteridad al modo de Américo Vespucio. Y también lograría la gloria material vendiendo el marketing de oficial de la ceremonia inaugural. Ni en esto supone novedad alguna Fukuyama: desde siempre que ha habido civilizaciones históricas ha habido con quien contar para declarar a algo histórico a fin de poderlo desterrar al pasado y negarle cualquier vigencia en el presente. No es una trivialidad para amenizar suplementos decir que lo histórico es lo acabado, y que vivimos más allá de la Historia, sin poder intervenir en ella. El Año Cero de una nueva era sin tiempo, sin historia, no se contaría más medición que los planes de pensiones y los plazos de caducidad de las opciones de compra de acciones.

—                           Para los inquietantes personajes dedicados a la venta de seguridad, es anatema la idea contraria de que el carácter histórico de algo radicaría precisamente en lo contrario: estar presente en lo que en este momento ocurre, que cualquier momento va dejando marcas, y el ya puede ser vivido históricamente. No sólo habrían de temer en tal caso por la marcha de sus negocios.

—                           Las nuevas eras que se nos ofrecen son siempre de aquellas en que la Historia por fin se detiene. Presentar el status quo del momento como algo por encima de todo cambio Reconocerse histórico es reconocerse perecedero, ”precedero” y precedido: igual que se arrastran los pecados ajenos, se dejan aún más como herencia a los “hijos queridos.”

—                           No pensar en que puede venir tras esto, ni qué pudiera ser. A pesar de que acabe pasando algo. No acaba el año sin que vuelva a repetirse la grave o jubilosa ceremonia del Año Cero. La estúpida frase “ la vida sigue igual” adquiere nuevos matices.

§ 22.—                                    De nuevo según Panofsky, el cine es “el único arte cuyo desarrollo ha sido presenciado desde sus mismos comienzos por personas que aún viven”. El estado de perpetuo presente, mantenido y justificado por la permanente renovación tecnológica, hace que nos presentemos nuestros tiempos como un estado eterno. Todas las novedades en cuento informática y telecomunicaciones son impuestas a lo largo y ancho del mundo en su conjunto. En vez de irse extendiendo como un cáncer desde un foco, algo tan secundario como el uso de los teléfonos móviles como walkman se impone en todos los mercados mundiales por igual, como un sarampión que afectando toda la piel presenta mayor densidad de erupciones en algunas zonas que en otras. Los modelos nos son sustituidos por el siguiente eslabón de su cadena evolutiva, sino que se pasa de golpe al modelo más reciente y avanzado que uno tiene la oportunidad de conseguir. Unas innovaciones de la mayor importancia para multitud de personas no significan nada para otras que pueden pasarse toda la vida pegadas a su televisor de 1985 sin necesidad de ir más allá de aprender a cambiar de canal con  el mando a distancia. Al igual que la clase alta inglesa del XVIII se consideraba a sí misma, sin vacilación, la cumbre de la evolución humana, la encarnación del hombre que quiso crear Dios, sólo superable por la Venida del Reino, nuestra época se cree con derecho a juzgar a todas las demás por su patrón. Debajo de cada piedra salen quince científicos pidiendo financiación para investigar que poseer, comprar y rendir culto al capitalismo son algo inscrito en los genes humanos. Nuestra sociedad democrática es la verdadera socialidad, el patrón mediante el cual evaluar y corregir a las demás. En cuanto desaparezcan las pocas personas aún capaces de recordar un pasado sin coches, ocio, identidad nacional ni teléfonos móviles, será imposible demostrar que en casa de los antiguos griegos no hubiera un aparato que prefiguraba el televisor.

“El hombre ha querido soñar, el sueño gobernará al hombre; pero ese sueño será, desde luego, hijo de su padre.”

§ 23.—                                    Hasta la más avanzada cámara digital seguirá utilizando el corte, dividiendo el tiempo en frames. Desde el primer aparato kinetoscópico se fue consciente de que para mostrar movimiento han de existir momentos en que NO se muestre nada. Tiene que haber un vacío, un parpadeo o lo que sea, ya que los medios de que se dispone hasta el momento se basan todos en la persistencia retiniana. “Sólo la oscuridad cambia.” O sólo la oscuridad puede hacernos creer que vemos . Así que la kinetoscopía, desde el principio, ha sido más digital que analógica, basándose como lo hace en unos y en ceros y no en una recreación continua paralela a la realidad, como una grabación en audio de casete, por ejemplo. Todas las cámaras, incluyendo las de vídeo de última generación, fragmentan cada segundo. En 24 frames, o en 25 las de vídeo en 25. No se trata de que lo conserven entero aunque dividido, sino que a lo largo de cada segundo se abren 25 veces durante espacios de centésimas de segundo. Pero ni esa fracción llega a ser el instante – la materia de la que está hecho el tiempo: Supongamos un segundo de grabación con una velocidad de obturación de 1/125. Lo que veríamos sería 25 x 1/125= 1/5 de segundo. Se nos han hurtado 4/5 del tiempo. Un fotograma con una exposición de 1/5 de segundo no coincidiría con ninguno de los fotogramas anteriores. Si preparásemos una cámara para tomar 50 fotogramas por segundo, exponiendo a una velocidad de obturación de 1/250, la porción de tiempo preservada respecto al FLUJO DE LO REAL es la misma: 1/5 de cada segundo. Y sin embargo, ninguno de los 50 fotogramas, examinado con rigor, coincidiría con los que tomase una cámara que trabajase como la primera.

§ 24.—                                    El fotograma no muestra el tiempo que estuvo abierto el obturador, sino la iluminación que fue recibida. Cuando vemos a un hombre con camisa, no vemos la camisa tal como puede ser en cada instante absoluto del tiempo, sino el cúmulo de instantes de su existencia en que la camisa ha tenido que estar reflejando luz hasta que hemos obtenido una imagen de ella que nos parezca satisfactoriamente convincente. Con la fotografía “el tiempo de lo representado se convierte necesariamente en el tiempo de la imagen”. No sería tan descabellada la teoría clásica, mencionada anteriomente a propósito de la Olympia de Manet, de que el espectador emite rayos que regresan cargados de información: Parece como si en ese cuadro por primera vez se retratara con iluminación de flash, que se retratara la luz del flash propiamente dicha. La tradición de las artes plásticas imponía hasta entonces que la duración de la acción representada no tenía que ver con el lapso temporal necesario para plasmarla: el momento era elegido y concebido como parte del mismo ejercicio de abstracción, bien inconsciente de puro rutinaria, bien premeditada, que era consustancial al oficio del retratista. A partir de aquí se convierte en el ambiguo instante del flash.

§ 25.—                                    Hay una interpretación teñida de sociología barata de ese cuadro: que es el espectador, digno burgués, el que hace lo que esta viendo, la mujerzuela que es su obra. No me interesa. No pienso que los pintores —excepto cuando pintan por encargo— hagan cuadros para que los vean sólo determinadas personas. O para que sólo tengan sentido para las personas que incriminen, y a las otras les resulte incomprensible o las ofenda en vano. Prefiero tomar literalmente esa teoría: Nuestra luz empapa lo que ve y lo extrae del continuum papilloso que, de buenas a primeras, es el mundo, y lo trae a la naturaleza, a lo inteligible (sea lo que sea esto).

"Tras serias reflexiones he llegado a la conclusión de que en estos cuadros no hay nada que se pueda cambiar, que se pueden contemplar con cualquier luz y que no se pueden destruir con la formación de sombras." (John Cage, hablando de Rauschenberg)

§ 26.—                                    Para el cuadro "legible" clásico, bastaba con una luz más o menos similar a la necesaria para leer, coser, escribir cartas. No se temía que la colección de retratos de los antepasados colgada a lo largo del pasillo y la escalera más oscuros de la mansión se borrasen al apartar la luz del candelabro. En contrapartida, se entraba en el juego de colocarse en un punto y a una distancia exactas frente al cuadro en pro de la eficacia de la lectura de cuadros como los del Renacimiento, igual que se acepta leer un libro a la distancia y en la posición que nos ha impuesto indirectamente el editor cuando decidió el tipo y tamaño de letra que iba a valerle para unificar la imagen de sus colecciones. Por eso, una pintura anamorfósica, el colmo de lo dictatorial, actualmente tendría más de instalación que de pintura. Porque un cuadro actual, generalmente muy grande, visto desde cualquier lado y a cualquier distancia, dice lo mismo en parte que en conjunto, y sea lo que sea lo que dice, lo que cuenta es su accesibilidad democrática. Razón de más para que sea crucial la cuestión formal, es decir: la de la forma de presentarlo. Las demás consideraciones casi serían una recaída en esa distinción que oficialmente ha sido felizmente superada entre fondo y forma. Cuanto menos importa la iluminación interior de un cuadro, más importa la exterior, y es esta cuestión una de las más candentes para comisarios, investigadores, inversores y demás especialistas. La luz a la que el pueblo ha de ver lo expuesto para que lo vea de verdad, la luz a la que se le aparece o deja de aparecer; el dudar de que pueda desaprovechar una magna retrospectiva a causa de unos fluorescentes de la marca equivocada. ¿Cuál ha de ser la luz, en cada caso, la que sesudos especialistas presumen había en el Bateau-Lavoir a las cinco de la tarde del día en que se concluyeron las Demoiselles, la que Rothko presuntamente tenía en su mente, o el promedio calculado por los investigadores de lo que podía atravesar las mugrientas vidrieras de su estudio?

§ 27.—                                    Una serie de fotogramas hace pensar obligatoriamente en lo que se ha escapado por los intersticios, como una ley, que si es opresiva respecto a las acciones que penaliza, aún lo es más con las restantes, porque las permite. La razón por la cual las pinturas cubistas y futuristas pretendieran escapar al realismo podría ser no habérselo dejado a la fotografía, sino haber entrevisto, gracias a la mecánica del cine, cuál era el campo a investigar: el tiempo: reflejar lo que tradicionalmente la pintura concebía ajeno a su oficio, pero que gracias a sus recursos, puede abordar como el cine nunca podría hacerlo. En el “Desnudo bajando una escalera”, Duchamp no pinta como superponiendo fotogramas de Muybridge o Marey: el punto de vista también se mueve: el tiempo transcurre para pintor y modelo. Si adaptáramos un aparato cinematográfico para registrar analíticamente una acción, el resultado podría ser muy parecido.

§ 28.—                                    El sumatorio de todas las horas durante las cuales un producto como el Space Bag ha estado siendo anunciado en interminables publirreportajes a lo largo y ancho del mundo durante los últimos meses supera cientos de veces a todas las de emisión de una pieza tan básica para nuestra cultura como Lo que el viento se llevó. ¿Cómo es posible medir el espacio ocupado por algo como una película? Multiplicando su duración por el número de ocasiones en que la hayan emitido cada una de las cadenas del mundo que existan y hayan existido, o multiplicando su duración por el número de personas que la han visto, o por el número de veces que ha sido vista, sin tener en cuenta si es la primera o enésima vez, o contabilizando todo el tiempo que le ha dedicado cada ser humano a lo largo de su vida, sea viéndola completa o en parte, hablando sobre ella, pensando en ella, viendo publicidad sobre ella. ¿Es cada segundo un átomo del tejido del Tiempo que existe igual para todos, o cada segundo de mi vida transcurre simultáneamente a otros 6.000 millones de segundos, y el tiempo de existencia de la tierra es la suma de las existencias de cada una de las personas que ha pisado sobre ella, y nada más antes de eso. ¿Habría que sumar los segundos en este momento ocupados por la retransmisión de algo? En tal caso, bastaría contabilizar el número de emisoras que actualmente funcionan las 24 horas del día hasta en los sitios más insospechados del mundo. ¿O habría que tener en cuenta también el tiempo enlatado? ¿Sería posible comprobar cuantas emisoras usan un bucle de duración indefinida, cuánto mienten las programaciones facilitadas por las emisoras a los periódicos para fingir una variedad que no existe y, sobre todo, si no se encabalgan las retransmisiones deportivas, repitiéndolas o haciendo especiales que no tienen nada especial que contar, para que haya un sector continuo siempre dedicado a los deportes? Imaginemos que para no demorar más el Juicio Final se prohíba terminantemente todo tipo de registro audiovisual, y una sola emisora recoja cada ejemplar de una grabación sonora o visual, lo reproduzca una vez más e inmediatamente lo reduzca a cenizas: ¿cuánto nos quedaría por esperar?

§ 29.—                                    El proceso inverso es un caso de desarrollo fractal: dentro de un área limitada no es posible dibujar una figura geométrica cuyo perímetro podemos aumentar hasta el infinito. Algún día se analizará también la existencia de los miles de artistas ignotos que han documentado sistemáticamente, en su integridad, la primera mitad de su vida, para hacer exégesis y estudio de ella durante toda la segunda. Ahora es posible grabar a cada persona, continuamente desde el momento en que nace, por si es una artista, un artista capital, alguno de los kilómetros de película contendrá la clave. Preservemos la obra inmaterial: Fotos de Beuys. De todos sus amigos. De todos los factores contingentes en la producción de una de sus obras determinada. Estudios y análisis. Estudios sobre la imposibilidad de acceder a conocimiento suficiente o ninguno a través de las fotos y estudios mencionados. Nos sería posible reconstruir la vida de un personaje ilustre, como una estrella de la música, a partir de todas sus grabaciones, de cada centímetro de soporte que contenga huella suya; y luego de cada mezcla hecha cuando no estaba grabando, y de las mezclas que no llegó a realizar o que no pudo ni imaginar a causa de las insuficiencias de la técnica más avanzada de su momento. Y también como fue percibido y cómo fue acogido cualquier producto de estas operaciones en cada lugar del mundo. Y, si es posible, las opiniones de cada una de las personas relevantes afectadas por ellos.

§ 30.—                                    Para los cálculos anteriores habría que determinar cuál es la duración de cada película: cuál es la verdadera versión e todas las que circulan. lo mismo puede aplicarse a sus formatos de proyección, e incluso a los ajustes en velocidad de proyección. Se supone que muchas películas sólo sobreviven en versiones defectuosas, no sólo adulteradas por la industria, sino por cualquier tipo de azares; no siempre hay que achacar a la mala voluntad que algunas películas mudas sólo sobrevivan en versiones malamente coloreadas e incluso musicadas con sonido discotequero. La remasterización digital acaba, presuntamente, con el problema de un original condenado al envejecimiento y el desgaste. Una buena copia digital contiene, según parece, todo lo del original, pudiéndose multiplicar ad infinitum en miles e copias idénticas, con la misma riqueza de información. esto haría posible ya destruir tantísimos originales que, a menos que cuentan con un museo dispuesto a conservarlos en una cripta de lujo, podrán ser destruidos para evitar peligros de incendio y ganar espacio para las novedades. Toda nueva versión, remezcla, investigación, reconstrucción, se podrá hacer a partir de estos nuevos originales que, al haber sido realizados con limpieza y restauración, resultan más fieles que el primigenio, condenado al desgaste. El problema de las generaciones será cuestión exclusiva del mundo de lo analógico donde, copia a copia, unos datos se perdían al tiempo que otros, a menudo nada más que polvo y estática, eran añadidos. Se pretende que creamos que en el corazón de la industria que remezcla sus productos se produce, una vez ha sido concluido el máster definitivo, se procede a la destrucción in situ de la antigua grabación analógica, para que haya constancia y no pueda ponerse en duda el momento de superación que se ha dado. El original analógico ha dejado de ser el antecesor, y de repente se convierte en una mala imitación inaceptable. no serían más que evidencias de un antiguo momento de materialización del verdadero testimonio, al que sin lugar a dudas hay que irse acercando todo lo posible.

§ 31.—                                    Un disco de estudio, quizás producto de múltiples sesiones, remezclas, overdubs y combinaciones de materiales de archivo, que pudiera ser que jamás haya sido interpretado íntegramente de forma alguna; una obra original, en todo caso, producida, masterizada, duplicada y fabricada en masa antes de ser por fin reproducida como objeto, en el espacio, y como sonido, en el tiempo; ese disco, pues, en comparación con una hipotética interpretación en directo del mismo tema, aparece como un falso instante que únicamente sucede cuando si alguien lo coloca en un aparato reproductor y lo hace sonar durante 4 minutos y 38 segundos que nunca fueron tales.

§ 32.—                                    Sin embargo nadie se engaña: la razón de la industria es la misma que la de la publicidad y la de la política: todo puede decirse, nada hay que demostrar, hay que hacer una piña en todo momento, y nadie puede pedir cuentas por ello: Hay que obrar siempre como poseídos por la más firme convicción que el producto que se pone a la venta, lo digital en este caso, es lo más de lo más, es la cima de la evolución en ese campo, por mucho que simultáneamente no se deje de investigar en todo tipo de nuevos productos. Así que por mucho que se hable de tales sublimaciones ceremoniales no dejamos de pensar que algo se conserva para someterlos a eventuales invenciones revolucionarias pasado mañana mismo.

§ 33.—                                    Cada innovación en cuanto productos y técnicas y tratamientos supone una nueva revisión de lo existente. Las obras de arte capitales para nuestra identidad, autoestima y economía han de ser restauradas una y otra vez hasta dejarlas como nuevas cada vez que se pone en el mercado una panacea que otra vez las dejará como el primer día. Cuantos más éxitos se consiguen en el campo de la restauración de óleos, más se reduce el intervalo que pasan entre chequeo y chaqueo Las Meninas, y al final la razón por la cual las obras de arte han sido sustituidas por imitaciones en los museos y en las calles no será salvaguardarlas de fanáticos y agentes contaminantes, sino por razones de comodidad: el público estará más tranquilo sabiendo que tiene que ver una falsificación oficial porque la importantísima pieza está aislada del paso del tiempo y preservada de las consecuencias de su propia existencia. Porque a nadie se le escapa que la aplicación de estos carísimos adelantos estará primeramente reservada a lo más demandado, a aquello sin lo que no se podría pasar, y no a piezas anónimas y no merecedoras de semejante desembolso público permanente.

“Asimismo, la obra de arte siempre va royendo los zancajos a sus circunstancias, a su sociedad, por mucho que ésta sólo se reconozca en ella con más retraso todavía.”

§ 34.—                                    En cuanto el permanente renacimiento tecnológico se constituye como nueva necesidad ontológica de los iconos culturales, aparece una nueva aporía en al Arte: no ya la de su contenido, sino la de su técnica. El progreso toma empinadas veredas e incluso trepa muros que parecían insalvables, los demás vamos a la zaga por subiendo los escalones que nos vayan edificando. Incluso cuando pisamos los recién tallados, sabemos que no somos más que los primeros de los que van por detrás. Y sin embargo el patrimonio cultural, sin atención al que, en términos absolutos, pudiera ser su mérito, no puede, no debe envejecer. Mas cada “reedición” de La guerra de las galaxias es más vieja que la anterior, porque nos hace pensar que todavía ha aumentado más la distancia entre lo que vemos y lo que en estos momentos sería posible hacer conforme al actual estado del arte. El casi religioso desembolso de una cantidad inimaginable de millones no se dedica a hacer que la que una vez fue la película más cara rodada hasta la fecha vuelva a serlo, sino a acometer de nuevo la más escandalosamente cara aventura publicitaria jamás imaginada.

§ 35.—                                    Borrar las huellas. Sea por estrategia, sea por necesidad ontológica: lo prudente se superpone a lo que admitido por todos como inevitable. Las novedades expulsan a los ‘clásicos’ de tan sólo dos años de los videoclubs, aunque los ingresos que sigan dando sean superiores a los producidos por los que han de ser los nuevos éxitos. Y al mismo tiempo que las cintas de rompe y rasga del año pasado se almacenan las cintas de obras cimeras de los grandes maestros el pasado, almacenadas en el mismo trastero, haciéndose tan inencontrables unas como otras, y sólo los ‘Clásicos Disney’pueden garantizar, con gran sacrificio, su permanencia en la estantería. Se falsifican películas coloreándolas, haciendo infinitos remakes o secuelas y creando una jungla tan impenetrable de malas encarnaciones y falsas pistas. Tan sólo el más erudito y acomodado de los fanáticos puede localizar la versión idónea de una película de serie B con cuyo mismo argumento se han grabado otros miles de películas, todas aquejadas de la misma incertidumbre en cuanto a su doblaje, formato y forma de transposición de un soporte a otro. Cualquier película estadounidense es susceptible de ser automáticamente declarada “clásico americano”, aplicando el mérito Disney de autobombo. Tal declaración traslada a un limbo aparte a todo lo que recibe la etiqueta: tanto si es ET como Espartaco: todo forma parte de una misma cultura, que es lo mismo que decir de una misma industria. todo puede ser digno de una retrospectiva o un homenaje. Del mismo modo los canales digitales consiguen equiparar los capítulos de las más olvidadas series de televisión de los sesenta con los más caros fracasos: todas quedan convertidas, independientemente de su contenido e intencionalidad, en similares instrumentos de inmovilización y tortura.

§ 36.—                                    Pensemos en que la gente que tiene la ocasión de hartarse a ver grandes películas en las mejores condiciones, por vivir de las rentas en un piso junto a las cinemateca de París o Nueva York, o por estar suscritos a los mejore canales de pago del mundo, no es plausible que resulte mejorada personalmente, ni menos embrutecida que los que se pegan hartadas similares de tertulias. ¿Sería una desgracia que todos los canales retransmitieran material de extrema calidad y nadie lo viera?

“La globalización implica la emergencia de nuevos valores que trascienden las estructuras estatales.”

§ 37.—                                    Hay que juzgar al Arte por lo que promete. Música, cine, publicidad, periodismo: todos solicitan su ascenso a primera división cuando les conviene. Más sin embargo es lo que puedan tener en toda ocasión de artístico lo que siempre se les solicita. Todas las ocasiones de retractación y afirmar lo contrario no son muestras de modestia: la alegación de ser simplemente disciplinas comerciales no les impide ser tan artísticos como la pintura o la ilustración o las novelas de Dickens. Es cuestión de escurrir el bulto ante posibles responsabilidades. Igual que sus adictos aprovechan para escurrir el bulto ante sí mismos.

“Podéis tragar sin miedo: uno no se muere. (…) ¿Acaso no arriesgáis todos los días mayores castigos por menores recompensas?”

Hegel: “No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia.”

§ 1.—  No engaña a nadie la doblez que llevan por bandera actores, políticos y publicistas en general: No es posible ser a la vez máscara e individuo, máscara sobre máscara. Cada uno escoge su máscara sabiendo que, diga lo que quiera, acabará siendo su verdadera cara. O hablando más claramente, que engaña tan poco como ponerse calzoncillos limpios sin quitarse los sucios.

§ 2.—  El relato del progreso natural del cine que se nos quiere vender habitualmente, el feliz a la par que inevitable avance de la novena faceta artística del espíritu de la historia universal, con el Hollywood de los 30-40 como cenit, se cuenta como ardua escalada a una única cumbre, después de la cual todo es bajada, o a lo sumo un equívoco paseo por las crestas menores de la cordillera. Todo lo marginal al relato de la primordial ascensión debe ser tomado como pedruscos que se ven diseminados por una y otra ladera.

§ 3.—  Al serle preguntado en una entrevista de los cincuenta acerca de la televisión, cuyo futuro entonces ya estaba escrito y bien escrito, Stanley Kubrick observa que para soportar su competencia el cine no tiene más opción que ser mejor. Es decir, más atrevido, más sincero, más arte; tanto respecto a los productos televisivos como a los propios. La contraposición cine/vídeo siempre se resuelve a favor del primero: parece ser que en el interior del Espectáculo pueden distinguirse categorías. El cine en TV es “la reproducción de una película”. Se pueden observar, a pesar de todo, colas inmensas de adolescentes para ver películas que a los tres meses saldrán a la venta y as los seis serán retransmitidas gratuitamente. Y las colas son más inmensas cuanta mayor va a ser la posterior difusión doméstica de esas películas. No hay duda de que se trata en la mayoría de los casos de películas rodadas para que sean tan eficientes en los dos tipos de pantalla, y que incluso su propia realización estará determinada por los condicionamientos de la pantalla casera. Esta sería la revancha de la televisión, cuyas imposiciones habrán invadido la misma naturaleza de una “forma de arte mayor”. Sin embargo, los componentes no técnicos que se dice forman parte de la magia del visionado en salas —gigantismo, oscuridad, rito, volumen, hipnosis, comunión, erotismo, invasión sensorial, modelos de comportamiento— no han de pasar desapercibidos para los miles de niñatos que sueltan escandalosas cantidades en taquilla. Más bien, considerando que saben que el contenido objetivo de la película estará dentro de poco a su alcance, podría pensarse tales ingredientes tradicionales son lo único que para ellos cuenta, los únicos que de verdad se entregan a ellos. El objeto de la nostalgia de los que añoran sus tibias salas de la posguerra sólo mantiene su dignidad visto como si hubiera desaparecido ya, dado que visto como práctica aún vigente no nos merecería otra cosa que desprecio. La recepción nunca deja de ser tan solitaria como la muerte. los demás espectadores sólo nos sirven de eventual paracaídas.

“Lo que quiere ser pura naturaleza es idéntico a lo puro fabricado.”

§ 4.—  La notación musical posibilitó que la composición llegara a extremas cotas de complejidad y de abstracción, igual que la separación estanca de la literatura respecto al uso cotidiano del lenguaje se debe sobre todo a la escritura. Asimismo, las matemáticas no son descubiertas, pero tampoco inventadas: no son más que un desarrollo lógico que no hace referencia a nada exterior a él y tiene pleno sentido en sí mismo. El lenguaje va diseminando descuidadamente conceptos capaces de cobrar vida propia. Hasta los mismos grafemas, las letras, pueden aspirar a tener existencia propia y reclamar una porción del Reino de las Ideas. El intento de destilar la esencia de las cosas a menudo interpone ídolos, tanto personales como colectivos. Cuanto más puro se pretende un arte, más impura es su práctica: más cargada de mito, retórica y de todo el lastre de la historia. Simplemente basta una ascesis ingenua para obrar el engaño y olvidar que tanto tienen, o pueden tener, de espectáculo el cine y la televisión, llegando a obrar los anuncios mismos como justificación y puente entre ellos, como “lo mejor de ambos mundos”. Una videoinstalación, simplemente por el escenario y su sequedad pretende disimular su parentesco con cualquier otro visionado colectivo de malos programas en la televisión, cuyo análisis y hasta disfrute es demorado igual que sucede en casa. En el nuevo entorno se desvanece tanto lo que se pretende mostrar como toda crítica que se pretende suscitar acerca de la forma de mostrarlo. Ninguna incógnita llega más allá de la cuestión de su coste, lo organizado de la inauguración, la calidad del cava, de qué vive éste, de dónde habrá salido, por qué él y no yo… En cualquier sitio donde haya proyecciones de vídeo, vídeo instalaciones y montajes multimedia, en el fondo no tenemos más que culto a la tele y majaderos que ganan subvenciones por ayudar a que se siga olvidando que el único televisor bueno es el televisor puesto en marcha por alguien que no lo considera un mueble inofensivo. Una proyección continua, a la que se puede acceder en cualquier momento, sin principio ni fin, no es más que una versión sublimada del zapping, al que cada uno elige someterse sabiendo que siempre está allí y podrá volver a él en otro momento.

§ 5.—  ¿Qué es el cine más que la reproducción de un negativo maestro, elaborado a partir de la copia de una selección de un enorme cúmulo de otros negativos que comprenden tomas desechadas, tomas aún no trucadas y tomas que quedarán sin trucar, alternativas, rellenos, comodines, tomas por sonorizar, exteriores conservados por si acaso? No es una parte despreciable de la inversión que requiere una película el mero coste material (es decir, no artístico) de este trabajo de copia, archivo, selección y montaje. Cabría pararse a pensar si un largometraje del que sólo se haya hecho una copia tiene puede ser llamado cine. El que sólo exista una copia de muchísimas películas de antaño, y eso cuando existe, la convierte en mucho más que en una pieza única: su calidad material, como el de tanto artilugio industrial rescatado de la chatarra, basta para conferirle un aura que sin tener que entrar en consideraciones de calidad la eleva a los eternos cazaderos en que reposan las obras de arte. Igual que las vírgenes románicas que no eran originales cuando fueron hechas.

§ 6.—  Dicho sea de paso, ¿se le ha ocurrido a alguien proyectar alguna vez los negativos originales, ahora que aún hay tiempo?

§ 7.—  El carácter industrial del objeto-cine puede cifrarse en que con el dinero invertido en hacer un número de copias mínimo para explotar una película, bien podría rodarse otra nueva. Quien haya empezado rodando un corto podrá recordar que la única copia realizada para presentar en concursos era hasta millares de veces superior a lo que supuso todo lo demás. Los costes de producción de los rodajes del aficionado dominguero, carentes incluso de negativo, han venido incluidos en la compra de su cámara; el mundo, que más que algo que “existe gratis”, es como las bonificaciones recibidas al contratar una tarifa plana.

§ 8.—  La industria se otorga premios a sí misma, siendo juez y parte de sus acciones, en un acto que viniendo de cualquiera carente de tan enormes intereses económicos sería ridículamente cínico y desvergonzado. Como si una cadena de supermercados diera premios a su mejor fregona malpagada. Opina palmariamente sobre sí misma con aplauso de todos los demás, que obran como testigos, aunque se creen protagonistas, y en el fondo no son más que empleados de rompe y rasga. Es necesario un poco de enaltecimiento del componente más espiritual del oficio, de lo que en el fondo viene a ser el oficio (cada uno se siente un poco halagado en cuanto público), o podría llegar a ser si las circunstancias fueran otras (cada uno siente que podría hacer un poco mejor su papel de público), y que la guinda en la punta del iceberg esconda al resto, sumergido o no. Pero la misma crítica podría aplicarse a todo tipo de festivales de cine, que deberían caer en el mismo desdoro que cualquier votación que convocase la anterior cadena de supermercados para que esta vez fuesen sus clientes los que eligiesen su cadena de supermercados favorita porque ¡ya verás que sorpresa cuando se sepa el resultado! Que el mayor de los descaros resulte más aceptable cuanto más gigantesca y monopolista sea la industria que se cuelga medallas a sí misma pone en evidencia que la naturaleza de los monstruos de la industria cultural es afín con la del Estado.

§ 9.—  La forma primitiva de radiodifusión, antes de la aparición de emisoras estatales, sufragadas por el Estado, o particulares, sufragadas por los anunciantes, era el pago de un canon de uso de los receptores: todo quien hubiera comprado un aparato abonaba su contribución personal. Sin poder averiguar en cuántos países aún rige este sistema, parece definitivo el triunfo del pago por visionado. La creación de las propias cadenas, al gusto de cada cual, posiblemente llegando al punto en que cada uno pueda encadenar programas a su gusto, sin molestos encabalgamientos. Del mismo modo, también la publicidad vista será de alguna manera pagada, a fin de que el anunciante no se vea obligado a imponerse al por mayor, sino que pueda reducir su presencia solamente ante aquellos a quien pueda interesar lo que ofrece.

§ 10.—                                    La manipulación es pretender que algo puede ser, de alguna forma, no político, como si la objetividad fuera la cualidad de existir al margen de las personas.

“No cometa el error de hablar como si estuviera dando una conferencia, pues cada uno de sus oyentes, aunque en total sean millones, estará solo.”

§ 11.—                                    Los medios de formación de masas resultan doblemente masivos en cuanto son gratuitos, y la concepción del cada miembro el público como personaje separado ha de ser anulada. El carácter del espectador como miembro de una masa ignota es reiterado y se abunda en él con la excusa de conocerlo y defender sus intereses. Así, cada uno oye cosas que no le importan y que le resultarían odiosas y físicamente insoportables en cuanto tuviera la noción de ser el único ser sobre la tierra soportándolas. El concepto por el que se abona una retransmisión de pago no es la retribución de unos servicios que de otro modo no podrían prolongarse, sino para poder tener la opción de componer nuestro propio menú entre los elementos comunes, en vez de tener que recibir lo que viene anónimamente preparado, como hacen todos los demás, que cada vez son menos. Se produce aquí una nueva aporía: pues el consumo que verdaderamente se disfruta es el que ha sido precedido de comparación, anticipación y finalmente una toma de decisión visceral, y el sistema de pago por tarifas planas nos hace olvidar tarde o temprano que estamos comprando un servicio. Nuestra mentalidad es que lo que se da por supuesto es gratis. Una vez acostumbrados a domiciliaciones de diez en vez de unas de ocho, el servicio correspondiente a ese aumento en el recibo ya parece un derecho y un hecho consumado desde el principio de los tiempos. Ya que de cualquier manera, todos sabemos que el mismo hecho de vivir exige la satisfacción de unas tarifas periódicas de vez en cuando, y que su relación con aquello que supuestamente sufragan parece en muchos momentos aún más arbitraria. No puede tomarse a la ligera lo que implica que la idea de renunciar o liberarse de lo innecesario haya sido sustituida por la noción, cuantificable, de descender por la escala del nivel de vida.

§ 12.—                                    El lucro difuso: también estar viendo anuncios puede ser una forma de financiación (viajando por internet, puedes ganar dinero solamente dejando abiertas tantas banderolas de las que salen por todas partes como soporte el ordenador). Y asimismo puede resultar lucrativo para otros cosas tan banales y que se suponen difíciles de computar, no digamos aprovechar, como los instantes que pasemos visitando páginas de internet a través de remotos servidores, huéspedes y puntos de conexión por los que pasemos en nuestras búsquedas, cada vez que se mande un mensaje o se participe en una votación telefónica, se dé los datos a un periódico, se recoja un periódico gratuito o se reciba una suscripción de un año a Cosmopolitan por comprar una caja de Starlux. la financiación es tan confusa y difusa que todo parece dársenos gratis, así como parecerá de tontos a quienes reciban fáciles y extraños ingresos por estos canales dejar de hacerlo. ¿Quién costea tanto megabyte, tanto papel, tanto diseño gráfico, los anunciantes, o acaso la compraventa, chequeo y especulación con enormes listas de datos de mercado?

“Mientras se ve mis películas se puede hacer muchas más cosas que durante otras películas.” (Andy Warhol)

§ 13.—                                    Se pretende que lo que distingue esas películas es simplemente el ser aburridas, el hecho de venderse irónicamente como películas aburridas, dando a entender que lo no transgresor, la norma, contra toda evidencia en contra, fuera no aburrir. Como en una obra de John Cage, supuestamente el acontecimiento verdadero la proyección de semejantes películas sería la reacción de los asistentes. Pero ¿es que no es siempre así? En cualquier película lo normal es que, en efecto, no suceda nada más que la reacción del público ante el cebo que se le pone: una caracterización prefabricada, fácil de reconocer y de rellenar, con la que sepa cómo identificarse, unos cuantos guiños para filmófagos y una aventura psicológica de admirable calado. También se le reconoce al espectador el derecho a no ver las películas enteras: que es el que ejerce habitualmente hace en su casa frente al televisor. ¿Para qué iba hacerlo? Basta con saber de que van todas y cada una de las cosas que se estén echando, saber que sigue reinando la tranquilidad en todos los canales. Por lo demás, tanto da.

§ 14.—                                    Se quiere creer que, pese a toda la evidencia en contra, los niños son inocentes, blancos, conforme al ideal acuñado en y para ellos por las industrias Disney. Los niños reciben una educación acorde con lo que a sus padres les gustaría que en este momento fueran. Los niños siempre están sufriendo de estar a medio camino entre el sentimentalismo y los deseos insatisfechos de sus padres. Los padres les dan lo que les gusta que a ellos les gusta recibir; los adultos no buscan lo que quieren, desean lo que encuentran, y si los críos disienten, es que no saben lo que quieren ni aprecian lo que tienen. Lo chocante es que cuando aparecen en la pantalla odios, muertes y el espectáculo del terror, pensamos que se trata de un caso concreto de película que contiene unos momentos excepcionales, quizás inadecuados para una mente infantil, pero sin duda dramáticamente necesarios, exigidos por el guión. No pensamos que la presencia de tales excepciones tan crueles con los niños, frente a las que somos tan permisivos en estas películas y tan reticentes en todas las demás ocasiones, es la norma y el patrón en todas y cada una de las películas de esta industria. Las películas se regodean en mostrar la violencia de forma acrítica, opaca. No se trata de que esté mal mostrar violencias, sino mostrar de forma plana, tópica, los actos, sin reparar en la carga de violencia que podríamos reconocer tras las acciones más normales. Se trata de un privilegiar la violencia para ocultar lo violento, para desanimar a toda crítica y acostumbrarse incluso al dolor, que es a lo que uno no puede cerrarse. Una famosa película muestra a un famoso actor actuando de guardaespaldas de una gran estrella de cine que hace de gran estrella de la música, a la que puede abrir camino entre la multitud de sus fans derribando a cuatro transeúntes, rompiendo la nariz a quien le hace perder el tiempo y destruyendo cinco coches y tres escaparates. Ninguno de estos actos requiere la menor justificación o censura: basta que estén competentemente rodados y se ajusten al argumento, al solipsismo de los protagonistas, cuyas pasiones son las únicas que de verdad son contadas y merecen ser tenidas en cuenta. Se trata de una horrible lección, impartida de la forma más dicharachera y falsamente intrascendente. El estado de derecho es el estado de la impunidad, donde será a menudo requerida nuestra complicidad, pero también es posible que en cualquier momento se nos pida que salgamos a escena en el papel de víctimas.

“Con el cine nos identificamos más rápidamente que con la televisión por el hecho de que estamos delante de una gran pantalla. lo que cuenta es nuestra disposición a dejarnos llevar por una historia. La manera en que nos sumergimos en una sala produce automáticamente cierta identificación. Se produce una situación parecida cuando se está filmando, se quiera o no. Si mostramos la violencia de una forma u otra, nos convertimos en coautores de la misma. En un filme pornográfico, tanto el espectador como el director son coautores de lo que está ocurriendo. (…) La propia estructura fílmica nos hace coautores de todo lo que sucede en la pantalla. En mi opinión, para aceptar ser coautor de un acto violento en el cine hay que saber relacionar este acto con su causa. si me veo implicado en actos de violencia cuyo origen desconozco, entonces me convierto en víctima de esa violencia. (…) La gran mayoría de espectadores cinematográficos son en realidad víctimas…”

§ 15.—                                    Como las grabaciones hechas en las manifestaciones, que muestran cómo una persona de paisano es apaleada y arrestada por otras personas de paisano, mientras el comentarista sigue dando cifras de heridos y detenidos, sin aclarar si esta escena, repetida una y otra vez, muestra un arresto realizado por policías camuflados, o por infiltrados, o si se trata de manifestados reteniendo a un agente provocador. Es la discrepancia de estos hechos, que no parece fortuita, lo que mayor desasosiego produce en los espectadores. Incluso si se tratara de agentes de paisano simulando apalear a un compañero, el que la ve es más víctima que cómplice: todas estas acciones, sorprendentemente difundidas por canales en otras ocasiones sometidos a un enorme control, como para nuestra tranquilidad se nos hace saber, serían sobre todo escenificaciones, tanto da si a cargo de profesionales o amateurs, cuyo verdadero objetivo somos nosotros, igual que en el caso de los más gratuitos actos de terrorismo, los haga quien los haga.

§ 16.—                                    Tal discrepancia llega a ser el fundamento de la acción de las películas. ¡Y luego se habla de no querer ir al cine a sufrir ni a pensar! El verdadero enemigo de la Sirenita es su padre, causante de todas las desgracias del reino, y verdadero reflejo del gobierno estadounidense, ya que todos los malvados en última instancia castigados son producto suyo y sólo hacen el mal porque les empuja a ello, e incluso les pone como víctima propicia a su hija. Ojalá el maniqueísmo argumental no fuera más que un recurso idiota para inventarse aventuras sin romperse la cabeza. Gracias a estos antagonistas, que de puro peores hacen bueno a todos los demás, puede tener lugar un simulacro de justicia tras el cual se reconstruye el precario equilibrio inicial. El poder queda como esencialmente bueno, pese y gracias a su carácter coercitivo. Y sin embargo, bien está lo que bien acaba, y las acciones de semejante demiurgo no serán analizadas; los verdaderos villanos pagan con su vida, a los demás les basta con un poco de preocupación y arrepentimiento. Las canalladas de unos y otros habrán sido positivas, pues sin ellas no hubiera habido encuentro entre los enamorados; no hay más que decir. Es una verdadera escuela de la vida.

§ 17.—                                    Eso hace pensar que los espectadores no buscan “evasión” en la película de “no pensar”, sino que se renueve su adaptabilidad. Mas eso implicaría que sus perpetradores tienen unas ciertas nociones… No, son extraños lastres literarios, sin los que una película puede ser igualmente deplorable. Son películas de identificación con un protagonista que, dentro del entorno que sea, es de lo más normal, que está ubicado dentro de su masa; en que todo el mundo —todas y cada una de las personas de la masa—se considera normal: norma y mediadas de todas las demás. La negación a opinar —a posicionarse frente a estas películas— y que éstas gocen de tanta complicidad a la hora de escurrir el bulto, se esconde tras la invitación a la respuesta psicológica —a hacer coro a la respuesta preparada y abonada— eximiendo al espectador de, por ejemplo, el análisis moral sin el que películas como El verdugo o Viridiana parecen postales experimentales de un remoto pasado.

§ 18.—                                    El cine llegó a ser capaz de pretenderse real gracias a la iluminación y rodaje eléctricos, a una reproducción eficiente del sonido, al color, y por fin pudo presentarse como reflejo y definición de lo que hay. como prueba de que no hay más que lo que hay que ver. El espectador aprehende la realidad mediante él y como él quiere que sea la realidad. Y quiere que el cine sea realista. Es decir, como el cine. Los productos cinematográficos no se originan de un proceso dialéctico en que intervenga la respuesta de los espectadores. Hay más probabilidades de que el rock sea una forma de literatura que de que el cine sea un tipo de lenguaje. No hay diálogo en absoluto en esto, que por ello no debería ser considerado propiamente como comunicación. Lo más parecido que podemos encontrar es la discusión entre empresarios y realizadores. Lo más dinámico que se proyecte en la pantalla es el tira y afloja entre el prejuicio de los que pagan y la visión del Autor: aquél quiere ver lo último que se ha visto, y éste quiere mostrar algo acorde a lo que el mundo ofrece a uno que ha aprendido a verlo todo a través del cine.

§ 19.—                                    El cine accede a una total libertad de imitar hacer de la vida su tema conquistando y preservando lo más trivial de aspectos más engañosos, consagrados acríticamente como lo que hay que ver. Lo más superficial del trato social es retratado bajo la mejor de las luces y se impone la costumbre de demorar sine die el análisis de todo tipo. Una libertad similar a la de las niñas africanas a quienes se protege de matrimonios concertados, ablación y tener familia numerosa a los 14 años para que puedan acceder a la adolescencia media de cualquier muchacha europea. La libertad vista como callejón sin salida. Así es posible hacer un espectáculo de las vejaciones rituales propias de determinada situación: un cuartel, una cárcel, una residencia de estudiantes… La supuesta carga de denuncia encubre un deleite en el espectáculo de la propia impotencia y sumisión: esos abusos han sido superados, pertenecen al pasado, han sido abolidos, y cuando se los descubre, se está preparado para identificarlos y censurarlos. Pero, al no querer opinar sobre ellos, posicionándose personalmente, respondiendo de ellos ante uno mismo y los demás; al mostrarlos de forma que subraya su belleza estética y una ocasional utilidad —sólo para forjar el carácter del héroe, sólo para dar dramatismo y más realce a su conquista final, pero al fin y al cabo sacando provecho de ellos— se expresa beneplácito acerca de una violencia útil, y aprobación de las acciones de quienes saben aplicar la violencia de forma conformadora. Tal abuso —porque usa a su víctima, aunque sea también en beneficio de ella misma— no puede ser fácilmente conciliada ante los democráticos votantes y contribuyentes; pero sería un error que caiga en desuso la eterna violencia fructífera a causa de una situación coyuntural: el fascismo ha de quedar siempre en la recámara, preparado para hacer su entrada en la ocasión adecuada. Un oportuno relámpago de fascismo no desdice, sino que incluso realza: han sido cinco segundos, un bofetón, un despiste, no volverá a pasar, pero tampoco vino tan mal, ¿a que no?

§ 20.—                                    Cualquier elemento del abanico social que contemple la teleserie —octogenario, policía, fregona, presidiario— ha de ver confirmada su normalidad mediante la identificación con el prota y su camarilla, que ha de ser posible para todos ellos por muy variadas que sean sus circunstancias. Sin darse cuenta de sus propias disparidades ni de sus conflictos, ni siquiera de sus sentimientos de resentimiento y envidia.

§ 21.—                                    De esta manera, las películas que se presentan como “entretenimiento por el entretenimiento”, o sea, “arte por el arte”, realmente niegan todo valor artístico del medio, al anunciar que no hay nada que desvelar, que todo consiste en contar con más medios que nadie hasta la fecha, y que no hay más misterio que el de los entresijos monetarios, cuyo soniquete sirviendo de fondo a la banda sonora debería bastar para mantenernos fascinados. Cualquier película dedicada a dar gato por liebre, que recurra a la mixtificación como único recurso narrativo, sí expone y difunde para defenderse —en el mercado— una moral muy concreta, y casi siempre en franca oposición, además de con su supuesto escapismo, con cualquier contenido bienintencionado que pretenda transportar. Y es esa actitud la que cuenta, no las buenas intenciones a que más o menos sinceramente pueda apelar.

§ 22.—                                    La fuerza del Amor domina al Mal. Gracias al Amor, todas las aventuras acaban como comedias, retornando al inicio. Tenemos unas comedias más llenas de crueldad y violencia que las tragedias, y que como tales comedias han de regresar a la situación inicial, por injusta que fuera, gracias al Amor. La historia de amor es el ingrediente que se añade a todo argumento para convertirlo en un placebo, en una conmoción sin movimiento. Todo producto ordinario, se venda como se venda, está tranquilo de tener mercado porque sabe que habrá quien encuentre en él, a pesar de los pesares, una historia de amor.

“Creo que cuando has contemplado las emociones desde cierto punto de vista, ya no puedes volver a concebirlas como algo real.” (Andy Warhol)

§ 23.—                                    La caracterización psicológica de los personajes es la justa para una fácil identificación. Les dota de tanta presencia y funcionalidad en la trama como sus pertenencias. Es otro de los atributos que los rodea y perfila su negativo. Cuanto más se les pretende hacer pasar por reciamente construidos, más se reduce su existencia a un vacío definido por todo aquello que nosotros podamos ansiar, eróticamente. La psicología del personaje ha sido compuesta como un bodegón: en su puesta en escena cada plano ha de quedar atestado de objetos falsos, sin función, un escaparate a la vez que un recurso rutinario para caracterizar a los personajes a través de lo que poseen. Para consumir un personaje, dispongamos el espectáculo de lo que consume él. Quizás no deseemos compartir de veras sus peripecias, pero seguramente sí su decorado.

§ 24.—                                    La sutileza y detallismo de tal caracterización será evaluada filisteamente como valor añadido de la película, como una prueba más de minuciosidad y amor al detalle. Así mantiene su vigencia al idea de la existencia de las personas normales. Es más, refrenda la existencia de unos universales —unos elementos constituyentes básicos, científicos, y con ello queda todo dicho— que, combinados, conforman cada YO, y cuyo descubrimiento y destilación es por sí mismo interesante, y más si esta presunta disección psíquica se realiza con mucho arte y oficio. La identificación con los secundarios, las comparsas carentes de amor, podría sacar a la luz la subordinación y la opresión de una condición que es insoportable para todos excepto para los enamorados, identificados sin reservas con la fuerza que los golpea. El miedo a ser aplastado por las absurdas contorsiones de la burocracia se considera un hecho más de la vida; un ruido de fondo psicológico, como el que se tiene a la falsificación, el envenenamiento y el cáncer en cuanto se les concede rango de catástrofe natural. Para la propaganda, el amor es la única aventura posible en las condiciones modernas de existencia. Se podría rastrear el año y mes y día en que los científicos descubrieron de una vez por todas el crucial papel del sexo en la vida humana, en el comportamiento de cada individuo, en la composición química de cada contribuyente. Cuesta imaginarse una época en que el magreo —físico o sentimental— no fuera el interés humano número uno.

§ 25.—                                    Son pocas las películas ambiciosas que sean tan explícitas mostrando coitos dentro del matrimonio como fuera de él. Mucho menos son las que se molestan en hacer el menor hueco narrativo para la intimidad sexual de los larga y satisfactoriamente emparejados: una vez esa búsqueda ha concluido, ya han concluido todas, ya es imposible la carga dramática. El interés radica en la búsqueda del coito exótico que se desarrolla en un decorado de anuncio de perfume, a modo de zanahoria que uno se coloca voluntariamente a un palmo de la nariz para ir tirando. No pueden hacerse películas que dejen siempre la miel en los labios acerca de lo algo para lo que mejor es citarse ante la puerta del cine, o que puede apañarse en el mismo patio de butacas.

§ 26.—                                    El problema es que los doblajes españoles son demasiado buenos: uno se acostumbra a no echar de menos todo lo que puede estar siéndole robado, toda la información que puede contener una banda sonora grabada en directo. En el diálogo entre los protagonistas desaparece todo lo que podía darnos pistas acerca del lugar en que se encuentran y la distancia que los separa. Identificamos a los actores principalmente por sus rostros, pues sus voces son demasiado familiares para nosotros, y también nos hablan desde anuncios y telediarios. Todos los héroes de los cincuenta y sesenta son el mismo con diferentes caretas. Y hay tanta variación en su forma de actuar de cuando lleva una careta a cuando lleva otra como la que hay entre distintas películas con la misma. O al menos, si la hay, queda reservada a los pedantes.

“Siegfried Kracauer hablaba del cine como redención de la realidad física, comprendiendo la ternura que el cine puede mostrar respecto a la realidad. (…) La cámara, situada ante la realidad, debe preservar la fugaz apariencia de las cosas. El mundo fluye constantemente, todo desaparece y las personas han de estar en permanente estado de alerta si quieren ver alguna cosa. El cine redime la realidad cuando la atrapa y memorializa los elementos que componen el reino de lo visible.” (Wim Wenders)

§ 27.—                                    Man Ray decía: “Los peores films que yo he visto, esos que me arrastran a un profundo sueño, contienen siempre cinco minutos maravillosos, mientras que los mejores films, esos que nos llegan cubiertos de alabanzas, no tienen más allá de cinco minutos convincentes.”

§ 28.—                                    El propósito de Walt Disney era recuperar una tradición centroeuropea que nadie recuerda. Porque nunca existió. Nunca así, al menos. Da igual, lo cierto es que divulgó eficazmente arquetipos y mitos de la cultura europea. Y aunque sea falso que fueran mitos o arquetipos en absoluto, ha de bastarles la coartada divulgadora. Puede argüirse que se trata de los ingredientes de siempre, remezclados y parsimoniosamente combinados por el equipo de guionistas hasta llegar a la receta del pastel de este año —prácticamente idéntico al del año anterior, confeccionado con los ingredientes de siempre—, un estilo de cocina presuntamente derivado de la tradición oral centroeuropea. Para esto ayuda promover una visión equivoca de la misma. ¡Tanta gente para tan poca cosa! Este trabajo en equipo, invisible en el producto final, debe justificarse en que lleva mucho tiempo probar todas las combinaciones posibles con los tópicos seleccionados y hacer un estudio de marketing confrontado con lo planificado para el mercado en el año en cuestión. Tal desproporción entre medios y fines se presenta filisteamente como un mérito añadido más. La afirmación de que ya es una verdadera demostración de genialidad el gestionar una gran empresa que produzca creaciones estéticas de envergadura deviene una auténtica ideología destinada a justificar la basura que deliberadamente se produce.

§ 29.—                                    La aprobación incondicional que se promueve de películas que siempre nos llegan en las peores condiciones, como monumentos animados a la mercantilización ciega y autodestructiva evoca la actitud que, según tú, se busca que nos inspiren las figuras del Poder a las que antes te has referido: no se presta atención a que los clásicos a adorar se divulguen en copias todavía masacradas por la censura, con cualquier tipo de adaptación criminal del formato de pantalla, coloreadas, e incluso cuando la copia es por azar aceptable, descubrimos que el clásico casi siempre muestra un desenlace trucado, añadido o falsificado mediante una música o una moralina de última hora. Que teóricamente sirvieron en su momento como camuflaje, pero que en la práctica han venido funcionando como métodos para desanimar a cualquier interpretación. De nuevo un disfraz que deviene uniforme: el público queda convencido que la historia no contiene nada que no sepa ya. La alabanza ciega “¡Qué grande es el cine!” opera como sermón reaccionario que insta a aceptar cualquier cosa que se nos presente como un hecho incuestionable. El descuido con el que se presentan estos hitos de la cultura de masas pone en evidencia la rutina de un discurso que justifica el maltrato presente con el maltrato pasado.

—                           De la lucha contra la mediocridad puede hacerse una carrera tan provechosa como mediocre.

“El novelista habrá cumplido honradamente su tarea cuando, a través de una fiel pintura de auténticas relaciones sociales, haya destruido la representación convencional de la naturaleza de estas relaciones, destruido el optimismo del mundo burgués y obligado al lector a dudar de la perennidad del orden existente, aun cuando no nos proponga directamente una conclusión, aun cuando no tome claramente partido.” (Emer, citado por Luis Buñuel)

§ 30.—                                    El ojo no tiene memoria. La lacónica y nunca embellecedora mirada de Buñuel va aislando escenas nimias sin un contenido concreto, sin lección que compartir o refutar: se trata de enseñar al ojo a pensar. Se concibe la mirada como una herramienta, como una herramienta dialéctica.

§ 31.—                                    Como característica del cine surrealista podría valer el no enseñar a hacer casi nada, el evitar cualquier ocasión de describir los procesos más elementales. Es inherente a cualquier película narrativa una carga documental, un elemento descriptivo que muy difícilmente podría evitarse sin dejar la película en la oscuridad más absoluta. Así, hasta la cinta más infame puede enseñarnos algo sobre el funcionamiento de un teléfono, la forma de afeitarse con navaja, el mecanismo de una escopeta. Sin embargo, como los objetos del rastro, las acciones y usos olvidados aparecen desfigurados por el tiempo, cubiertos de orín, sin que sirvan más que para desencadenar hipótesis. Del mismo modo nos es difícil estar seguros de cuándo una película antigua nos describe unas condiciones de vida sórdidas, ya que hasta la más mísera de las casas mostradas lo que se nos muestra resulta envidiable en comparación con uno de nuestros vecindarios.

§ 32.—                                    La carga de descripción y enseñanza empírica inevitable en las películas es reemplazada de modo análogo por demostraciones poco fiables acerca de lo más básico de las leyes procesales, el uso de armas, los fenómenos naturales, la vida de los animales; de todos aquellos saberes elementales escamoteados o trucados a sabiendas. El nihilismo industrial impone que a veces no haya quien se libre de tenerse que hacer pasar por tonto, en alguna ocasión, para la más cómoda gestión del negocio.

§ 33.—                                    Se aprecia, en general, en el campo más amplio de películas para toda la familia, que más bien podríamos llamar ‘películas que se pueden emitir en cualquier horario’, una falsificación premeditada de lo que anteriormente componía el valor objetivo incluso de la más vil producción: toda la carga documenta. Aparte de los anacronismos a los que se da entrada alegremente en la continua grabación de remakes y nuevas adaptaciones de todo tipo de clásicos mil veces adaptados, se observa que, ya sea por adecuarse a lo políticamente correcto, ya sea para ahorrarse cualquier tipo de investigación y consulta, en las películas de época, personas de toda raza, estado y extracción están perfectamente integradas, vestidas, educadas y alimentadas, excepto en aquellos casos aislados que impongan las necesidades dramáticas. Estoy seguro de que sería posible determinar la existencia de un género cinematográfico que podríamos llamar “cine de autoayuda”: no sería de extrañar que llevase largo tiempo formando un elevado porcentaje de lo que se difunde a diario.

§ 34.—                                    Adorno y Horkheimer desestiman el término “cultura de masas” (o masificada) a favor de “industria cultural”, que les parecía menos recuperable, menos apologético. Todo lo contrario: olvidando el origen del término, éste, como el de sociedad del espectáculo, puede integrarse a la científica jerga de los especialistas. Yuxtaponer cultura a masas o a industria ya no tiene nada de oxímoron. “Las industrias de la cultura son aquellas cuya principal actividad es trabajar con bienes simbólicos, bienes cuyo principal valor económico deriva de su valor cultural”, dice un adulto cargado de títulos en un congreso de hombres adultos y cargados de títulos, sin que nadie se escandalice ni sonroje, ni siquiera los títulos. Una vez leído esto en la prensa, podemos asegurar que nacido ha un nuevo campo de la Cultura. Todo está preparado, incluso, para la fundación de un nuevo ministerio: el de Culturas Industriales.

“En cierto modo tengo que ser una persona muy moderna dado el efecto tan extraordinariamente benéfico que el cine me produce. no puedo imaginarme mejor descanso del espíritu para mí que una película americana. Lo que veo y la música me producen una sensación de dicha, quizá en un sentido infantil, pero no por ello menos fuerte. En general, como he pensado y dicho a menudo, el cine es algo muy parecido al sueño y las ideas freudianas son susceptibles de aplicarse inmediatamente a él.” (L. Wittgenstein, Movimientos del pensar, p.31)

§ 35.—                                    ¿Se trata de que ciertos elementos freudianos resultan más evidentes de lo normal en las películas Disney, o que éstas se hacen en laboratorio a partir de un repertorio de situaciones recopilado conforme a su freudianidad? (xenofobia, desviación sexual, represión, edipismo/electrismo, represión erótica, histeria, miedo a lo genital, analidad, etc.). Se puede relacionar con la pornografía cualquier tipo de espectáculo. Quizás en Disney es de lo más evidente, pero en general, podemos decir que la necesidad ontológica de hacerlo todo igual y a la vez superior a todo lo anterior, que cada película sea mejor y más impactante que todas las demás, y que cada escena sea más fuerte que todas las restantes, y cada plano el más potente… Es como las revistas porno, prometiendo como parte del juego que se van a estar constantemente superándose en algo en que todo queda dicho desde la primera foto y lo único que quedaría por mostrar sería cosa de cirugía.

§ 36.—                                    Al poner toda la carne en el asador constantemente, sus limitaciones quedan en evidencia: al estar en la cúspide siempre, cada minuto hace sombra, anula y hace reiterativos a los restantes —tanto dentro como fuera de la obra. Es evidente que debido a esta necesidad de dar a todos los planos una igualdad de oportunidades —sobre todo de cara al espectador zapeante, desprejuiciado—, es imposible que la obra disponga de articulación. Mejor para ella cuanto menos articulada esté. Las escenas de transición siempre serán relleno despectivamente filmado, un residuo y una imposición de que se hace a sí misma una industria siempre éticamente por detrás de su amoralidad. Esta inflación imposibilitará su crecimiento indefinido. El contacto con la realidad se produce a trompicones, durante espacios cada vez más breves.

§ 37.—                                    Si es cierto que “en la vida moderna, las películas son lo que la mayoría de las otras formas de arte han dejado de ser, no un adorno sino una necesidad.”, ¿para qué debe cuestionarse qué pide el público, si va a ir sea como sea? Estas molestias banales parecen el caso de Disney: ¿no sería más rentable en todos los aspectos (dentro de lo que cabe) dejarse de ingredientes falsamente populacheros dado que, si al público en el fondo no le interesan, y en el fondo tampoco interesa lo que interese o no al público, sólo pueden ser introducidos por expreso deseo de los gerentes de la empresa, y cuesta creer que para ellos la expresión de tales contenidos, a su propio coste, sea una necesidad ética? Pero parece ser que “cuanto más miserable y ramplón es el libreto, más grandiosa y solemne la partitura” es el lema que cifra todo el modus operandi de cualquier industria audiovisual norteamericana que quiera hacer productos todoterreno: el ornamento con todo tipo de moralina y tópico deleznable, mejor cuanto más indefendibles desde cualquier punto de vista responsable sean. No se trata de una “suspensión de la incredulidad” sino de una “suspensión de la responsabilidad”.

§ 38.—                                    ¿No sería mejor que no fueran más que un show puramente retiniano, a lo Mélies, a lo prestidigitador, una caricatura que nada dice, un divertimento de personas responsables: que evitan transmitir más testimonio ético que el que la obra pueda contener como producto material de su época y circunstancias? Aunque este enfoque no deja de tener su propia carga ética, al menos es más honrado. El escapismo prometido, ni tan inocente ni liviano, tiene más de promesa que de hecho. Es una excusa para que el espectador baje las defensas ante la industria y ante sí mismo, para poder asumir tal “mirada irresponsable”, y a la vez un cebo: se le garantiza una ocasión para ello, y que además es de gran mérito. Entonces, ¿no entra en contradicción con tal mensaje? ¿Es un ingrediente bien escondido por el artífice, o parte del reclamo? ¿A qué se debe la combinación de cristianismo, terror, melodrama, sadismo, hipocresía de burgués de hace 200 años, Frank Capra, kitsch, y no sé cuántos otros referentes? Y me refiero a cuando alguien habla de usar referentes quiere decir selección y amalgama premeditadas para un fin bien concreto. El contenido educativo de las películas de Disney es ininterpretable. Más allá del nihilismo de Lewis Carroll, llega a un enredo de moralinas que se pisan la cola, imposibles de organizar. Hitchcock recurría al McGuffin, ciertas pelis de terror a un onirismo en el que todo valía. Estas otras películas, a superponer capas de adoctrinamiento familiares pero contradictorias. Porque los que articulan estos mensajes, con todo el cinismo y un torpe sentido industrial del cálculo, que es del que quiero hablar, son absolutamente indiferentes a ellos, y se sienten perfectamente capaces de combinarlos como convenga.

§ 39.—                                    Cuanto más cruel es Hitchcok, más se transparenta en él un contenido místico-religioso. Su validez salva y justifica todo el conjunto al que no deja de pertenecer. Incluso la excepción es cómplice de la regla, si la confirma. No sería de temer un futuro en que para quienes no hayan vivido el apogeo de los grandes peliculones, incluso las raras avis hayan caído en el descrédito, revueltas con las más anónimas y grises mercaderías. Pero nadie se espera los productos típicos de esa época vayan a lucir con luz propia.

“El anuncio televisivo se nos antoja adecuado para relacionar nuestro ámbito de estudio con la realidad que los anuncios configuran en el imaginario del individuo posmoderno (...): las narraciones publicitarias trascienden sus condiciones comerciales y sociales para incorporarse activamente a nuestras vivencias personales. Esta incorporación es muy natural, ya que los mitos reactivados por la televisión son persuasivos por naturaleza.

‘La realidad sonrosada’ es una mirada tan lúcida como frívola sobre el recurso hecho por la publicidad a la función poética como recreación constante de la personalidad. En efecto, el anuncio no es sólo un dispensador de mágicas promesas que nos sugieren la inmortalidad. También nos provee de los recursos necesarios para afrontar la continua construcción de una identidad poliédrica, necesariamente compleja en un mundo a su vez cada vez más complejo que nos propone múltiples realidades en sus proyecciones imaginarias.”

§ 40.—                                    Para repetir el mantra “qué grande es el cine” se organiza el coro, distinguiéndose los antiexégetas de los falsos peritos. Los primeros se encargan de ocultar hasta el más palmario caso de desvirtuación a base de decirlo todo para callar lo más evidente, identificando aquello digno de la atención de un crítico como lo único que merece que se la preste atención; el segundo obra de falso tasador conchabado con el vendedor que quiere hacer pasar su mercancía por mucho más de lo que vale. Las palabras de los llamados críticos de cine más bien parece una apología simplista de los anuncios. Aplicadas a un objeto que no favoreciese tan fácil simpatía, esas apelaciones a la nostalgia y al mito, esas excusas esotéricas y tal erudición barata, quedarían en evidencia como rutina vacía. Como falsa crítica blanda que se nutre de regurgitar sus propios tópicos. En todo caso van llevando por delante, como escudo, que a ellos no se les puede pedir cuentas por lo que dicen. Que tampoco ellos están dispuestos a responder de lo que hacen. De modo análogo, amparados por el halo de escritor oscuro y estrafalario, los traductores poco serios realizan estropicios incalificables de los poemas de Rimbaud: todo vale: se haga lo que se haga, se va a quedar impune. Olvidan que lo primero es tomar lo que se está leyendo al pie de la letra.

§ 41.—                                    Olvidan que los proyectos y memorias son redactados por los profesionales del espectáculo para uso interno, y que fuera de la célula de administrativos que han de echar un breve pero terrible vistazo a las justificaciones del más mínimo gasto y de la más ridícula inversión. Los más extraños análisis son los dedicados a convencer a directivos y supervisores, no a los clientes. No es a ellos a quienes hay que satisfacer en primer lugar, sino a los consejos de administración.

§ 42.—                                    En los sistemas estéticos, la materia y el dominio del Arte es, sin discusión, la Belleza, llámese Verdad, Dios, Espíritu o Ideal, fuera lo que fuera, y costase lo que costase descifrarla. Mas en el arte de la modernidad no hay más belleza que la fealdad y sólo estando terminalmente condenada puede aspirar a lo sublime; de lo contrario se queda como un reclamo, tan bello para anuncia un perfume como para contenerlo. El Arte verdadero bien puede permitirse no ser bonito: sólo de forma secundaria puede ser agradable, y eso por accidente. El ser bonitos y agradables es consustancial de la ilustración, los cuadros de restaurante y la música para ascensores. El Arte no debe hablar ni al corazón ni al intelecto: su diálogo lo celebra con instancias superiores. Aunque, vista con la lejanía suficiente, puede adquirir connotaciones sentimentaloides, mercantiles, hasta una obra de Malevitch.

“Cuando se eliminan esas ingratas contradicciones, las cuestiones referentes a la naturaleza de las cosas no habrán sido respondidas, pero nuestras mentes, dejando atrás todo engorro, dejarán de hacerse preguntas que no hacen al caso.”

(Hertz, citado por Wittgenstein)

§ 1.—    Lo mismo que la palabra tiene el potencial de decir lo cierto sobre las cosas, deberíamos imaginar la posibilidad de usar la imagen sin cinismo, sin acatar la resignación como el estado natural de las cosas.

§ 2.—  La dificultad de distinguir los fenómenos de sus causas se ha visto agravada por la licuefacción de toda lógica que podría servirnos para determinar la relación causa-efecto de forma concluyente: nos resulta imposible estar seguros de no estar creando el concepto de una causa inductivamente a partir de unos cuantos efectos que nos han llamado la atención como podrían haberlo hecho cualesquiera otros. Tanto la argumentación como los argumentos mismos son admitidos como nuestros. Nuestro intento de descripción crítica de un proceso de estetización universal, en que todo lo referente a la vida en común ha de ser administrado y atendido tan solo con miras a su ‘aspecto’, y del cual la construcción de un espectáculo global sería tan solo un síntoma, podría verse de pronto invertido y resultar que la espectacularización, la reducción de todo a una imagen falsaria, fuera el proceso que hubiera determinado la estetización y administración de cualquier relación que pueda ser falsificada y tratada como mercancía.

§ 3.—  Cada signo, la parte de cada símbolo perceptible por los sentidos, a un significado inseparable, pero ¿a cuál: al conjurado en el campo de lo público o al concepto privado, al creado por cada individuo durante su experiencia, durante su privado bautizar? ¿Puede suceder que el símbolo aluda a un concepto convenido de común acuerdo, el cual, a su vez, tendría un valor ligeramente distinto para cada uno de nosotros, sin que se caiga en la confusión? La Caída sería tener que recurrir a una segunda representación interpuesta, necesaria pero que multiplica el peligro de falso conocimiento. De equivocarnos respecto al objeto al que se hace referencia: ¿hablamos de mi concepto, del concepto comúnmente aceptado, o de algo que no es ni tan sólo eso, una mera realidad visual o acústica? Oscilamos en cada ocasión entre los campos de los signos privados y públicos, intentamos orientarnos entre bosques de signos que acaban por no dejar ver el conjunto. No podemos saber qué sabemos y qué no, qué signos vamos difundiendo con un descuido criminal.

§ 4.—   La tarea del artista prescrita por Da Vinci, “contemplar las grietas del muro hasta que vea un mundo alternativo (una realidad alternativa) que únicamente el arte es capaz de revelar”, por mucho que delegue atractivas competencias en el artesano no nos ofrece más que una nueva visión de lo mismo. La forma de la grieta supone un nuevo encuadre, un nuevo marco o forma de recortar. Hermosa si se quiere, pero que viene a reiterar de cerca lo ya visto de lejos. No deja de ser una receta mecánica para disfrutar de una mirada mueva garantizada sin esfuerzo.

§ 5.—  Los antiguos grecorromanos advertían que la profusión de símbolos y augurios en la naturaleza era tal que podía acabar llevando al que se obcecara en conocer su hado y estar al corriente de los caprichos de los dioses a cada instante, a la total postración y a lo que actualmente se conoce como neurosis. “El hombre está petrificado en el caos de los símbolos y pierde la libertad que los antiguos desconocían. Al actuar cae bajo el poder de los signos y los oráculos.”

§ 6.—  En comparación con pueblos carentes de tradición escrita, el cerebro occidental parece reservado a lo trivial, pasajero, privado, al flujo de lo cotidiano: todo lo realmente serio debe ser registrado, positivado, historiado. (En las películas de serie negra, es al contrario: lo importante únicamente está en la cabeza del receptor, porque en términos concretos no se nos dice nada.) El ser humano carece de capacidad para apreciar matices, en comparación con un animal. Para nosotros lo natural palidece al lado de lo artificial, que sí sabemos percibir de mil y una formas, con mil y una sensibilidades. Pero lo natural tampoco existiría sin que existiera alguien para percibirlo, así que viene a ser artificial también. Aunque diferente de la otra artificialidad por ser como el propio ruido de los latidos o del sistema nervioso, el ruido de fondo, los canales en tarifa plana, la "cama" sobre la que se pinta lo demás.

§ 7.—  Un animal está en el mundo como un vaso de cristal sumergido en un torrente: sólo da momentáneamente forma a lo que termina por salir de él lo mismo que ha entrado, para dejar paso a más agua. Tanto da para el vaso lo que contenga en un momento o en otro, pero lo vemos remolineando torrente abajo. Ésa es la impresión que me dan los gatos que veo dormitar en equilibrio precario en la barandilla de un balcón del tercer piso, girando la cabeza en todas direcciones, atravesados por los acontecimientos, aunque parezca que les entren por una oreja y les salgan por otra, o por los ojos. Éste era el Edén de Adán y Eva: abandonarse a lo que había, sin separación entre lo que eran, lo que era el resto de la Creación y lo que de ella tomaban para formar parte de sí. La Caída viene a narrar el momento en que se dan cuenta que el Edén nunca fue más que un parche de césped en un pedregal y que tarde o temprano había de llegar el momento de decidir si hacerse destripaterrones o irse con unas cuantas bestias en busca de unos pastos nuevos a cada estación.

§ 8.—  El perro se distingue del humano en no saber dónde termina él, perro, y el resto. Al can tanto le da comer esto o lo otro, con tal que le apetezca, casi como una medusa o una palmera, apenas separadas del medio mineral en que viven por la condición de estar vivas. Imaginemos un perro separado de una de sus propias patas: está por ver si dejaría de comérsela si se le cruzase en su camino. El hombre no puede comer un conejo sin prepararlo de alguna forma, sin matarlo, cocinarlo, desconejizarlo. Un animal podría empezar a devorarlo sin esperar a que haya dejado de agitarse. Mientras que no conozco casos de antropofagia en que se haya devorado miembros de personas que se supiese que seguían vivas. Para unos ojos caninos, no hay juicio ni diferenciación, sólo un tejido ininterrumpido de experiencia. La inteligencia, el lenguaje es lo que fragmenta ese tejido a la vez, y la condición humana es no poder conocer sin desvirtuar lo que conoce, produciéndose una aporía en que nunca puede llegar a conocer lo que quiere, siempre va un paso por detrás de sí mismo.

§ 9.—  El hombre está entre las imágenes como la olla hundida en el fondo del río, como el vaso sumergido en el fregadero. Pero es en su propio flujo de imágenes en lo que está sumergido. Yo no hablo de una Caída producida cuando el hombre comenzó a poner nombre a las cosas; además, según el Libro del Génesis, Adán ya había puesto nombre a las cosas de la Creación antes de probar la fruta prohibida, incluso antes de que Dios creara a una Eva que le invitara a probarlo. Ese primer lenguaje habría sido un lenguaje no falaz compartido por los humanos y las cosas: porque el nombre sería parte verdadera de ellos. El nombre de cada cosa habría sido, entonces, su nombre propio. Un índice, parte sustancial de ella, parte de la palabra divina con que se creó. El hombre y la mujer, no creados por palabra, sino por aliento, para poder pronunciar palabras a su vez, con el hálito divino saliendo de su boca, habrían dicho cada vez que nombraban una cosa aquello mismo en que consistía enteramente su esencia, la palabra divina que únicamente eran. Al probar el fruto del Árbol de la Ciencia, o del Bien y el Mal, el lenguaje se convierte en humano, y se reconoce que crea tanto como reduce y oscurece tanto como muestra. Es más, que cada palabra más que cargada con la Verdad, lo único que porta es una Historia de convención, imposición y una u otra forma de normalización. La Caída se produciría al desaparecer la cualidad de lo divino en el lenguaje de los humanos.

§ 10.—                                    Todo el valor de esta historia desaparece en cuanto comenzamos a verla como alegoría. Los términos de este relato no son un disfraz, no son ruinas de, sino un túmulo de cascotes elevado para señalar el arquetipo, no mito, que podría entenderse como Caída. Se trata de que no hablamos en términos temporales, de una era dorada previa, de que algo ocurrió, y por eso estamos donde y como estamos: se trata de que en cada una de esas raras veces en que una idea ciertamente pasa entre nosotros entrevemos ese ideal, siempre igual de distante de nosotros. Caída hace referencia a una Falla.

§ 11.—                                    Una última divagación sobre este asunto: el Edén de la narración bíblica es una construcción retrospectiva, la invención de un suceso a partir de una pieza de decorado que debe salir en el último plano. Todas las historias empiezan por el final. Los Angelus Novus ven amontonarse a sus pies más bien escombros de obra que ruinas. Tenemos el montón de cascotes, los creemos ruinas de un castillo al que estaba prohibida la entrada por una guardia de querubines con espadas flamígeras, y nosotros siempre fuera, patéticamente condenados a pasar el tiempo esperando que nos digan por fin que entremos a un castillo que, para ti, no es más que unas hueras murallas.

“La totalidad del mundo perceptible, tal como existe para el miembro de la sociedad burguesa y tal como se encuentra en interacción con aquélla, se presenta como un conjunto de facticidades; el mundo está ahí, y debe ser aprehendido. (…) Pero el mismo mundo ya es al mismo tiempo, en la forma en que existe y subsiste, un producto de la praxis social general. Lo que percibimos en nuestro entorno, las ciudades, los pueblos, los campos y los bosques, lleva en sí el sello de la elaboración.” (Horkheimer, TT/TC, p.35)

§ 12.—                                    Cuando es lo más lógico del mundo que el número de expresiones plásticas crezca geométricamente a cada instante, superando muchas veces todo lo producido anteriormente, tal cúmulo de arte sólo pueda albergarse depositándose capa sobre capa, a la vez que nutriéndose de constante saqueo, tributo y canibalismo. Hay un término griego de doble filo, como casi todos ellos, y que consecuentemente viene al pelo: apocatástasis, la restauración definitiva. En el mundo precristiano significaba nada más que la restauración total cíclica, la eliminación completa de lo existente y el comienzo de un nuevo giro de la rueda del eterno retorno. A este concepto se superpone su versión escatológica: la de subida al Cielo de absolutamente todas las almas tras el Juicio Final, incluyendo las de paganos, réprobos, condenados, las de quienes por razón de la fecha de su nacimiento no tuvieron anteriormente ocasión de ser redimidas, e incluso las de los inquilinos nonatos del Purgatorio o las almas aún en stock en el Limbo (aunque no creo que estas regiones divinas hubieran sido descubiertas cuando del concepto en espiral original se disparó esta escisión, de todos modos me parece adecuada esta puesta al día). Ambas variantes de este doblete conceptual parecen lo mismo: está por un lado la idea laica de llegar al inicio de forma natural, como cuando se habla de la desaparición de los dinosaurios, o de sus fósiles —que sólo son su rastro grabado en la piedra que los sepultó. Por otra parte, el fundamentalismo cristiano de la apocatástasis como utopía del retorno calculado que, sin embargo, tampoco puede renunciar a esos limbos tan incómodos para su fin que no es otro que convertirse en bucle incansable.