LOS TUBOS PNEUMÁTICOS

La Sordera del rocanrol

un avance inservible

…una ciencia para progresar debe desmentirse permanentemente y ha de renunciar a todo postulado definitivo para conformarse con el instantáneo equilibrio entre sus medios de conocimiento y la necesidad de conocer… Juan Benet

0-generalidades Los discos no dejan de tener una extraña vida: los libros pueden dormitar en sus estanterías una vez leídos, durante años y años, vidas enteras tras haber sido leídos una sola vez; los discos piden ser reescuchados o, si no, revendidos, pues nadie se los queda, nadie los tira sin intentar revenderlos, o como mínimo transmitirlos a quienes encuentren qué apreciar en ellos y los vayan a escuchar más de lo que nosotros lo hicimos. Los discos son caros y a la vez baratos: Pasa mucho tiempo hasta que un disco queda totalmente carente de valor, de capacidad de uso. Puede pasar por decenas de tocadiscos y seguir vendiéndose, seguir siendo útil. Lo mismo podría decirse que ocurre con los libros, pero en el caso de los soportes musicales, incluso de los que llevan décadas de rastrillo en rastrillo, completamente rayados. Siempre parece que les queda una posibilidad de hallar la colección en que instalarse; sólo se les arroja a la basura considerándolos imposibles cuando están rotos. Mas no puede juzgarse por este único criterio toda la música grabada. Sólo los coleccionistas necios coleccionan singles de basura que estuvo una semana en la cola de los 40 Principales. Este single inescuchable ni siquiera tiene valor documental, su fracaso es carente de interés. Tampoco es una cuestión de estatura artística. No reside en eso la diferencia que hay entre acumular 20 lps de Thelonious Monk y 20 lps de las Supremes. Tener 10 lps de John Coltrane no convierte a uno en un fanático del free jazz, mientras que tener tan solo 10 singles de las Supremes sí define al propietario, o se espera que lo defina. al menos, que sea algo más que fruto de la casualidad y el ir comprando discos día a día. Hay mucha diferencia entre acumular 5 discos de los MC5 y 50 de Miles Davis: esos 5 de los MC5 han de ser adquiridos con el fin de que puedan ser oídos una y otra vez, hasta 100 veces o más cada uno, y los otros quizás tan sólo se oigan una vez, o en ocasiones muy distantes entre ellas, y de esto se es consciente al adquirirlos. Este es uno de los aspectos de este asunto: por qué se espera de la posesión de algunos de estos discos que definan al propietario y de otros no, por qué se supone que cuántos más discos se tengan de determinada clase, mayor sea este rasgo en el dueño, a pesar de que no sean los únicos que tiene; por qué, en fin, esta identificación del dueño con sus propiedades, sobre todo estando limitada, e tal modo que puede decirse que es un producto de lo que tiene, pero no de todo lo que tiene. (Nadie cree que sea especialmente piadoso alguien por tener un gran número de biblias, pues traducciones y todo, puede decirse que Biblia no hay más que una, y a lo sumo es un coleccionista de ediciones y versiones del mismo libro. Tampoco se espera que quien acumule libros sobre el anarquismo vaya a ser una persona especialmente comprometida con la lucha anarquista. Y sin embargo, la posesión de ciertas mercancías sí otorgan el pasaporte de moderno, rockero, rebelde y demás palabras nauseabundas. Nada más absurdo que creer posible conceder un título a la persona más religiosa del mundo, sabiendo que bien habrá quien tenga el mayor número de biblias en su colección de todo el planeta.) Sin embargo mirando los discos en la estantería de la mejor colección no existe la música, como sí podría existir en la cabeza de quien lea una partitura. Nada menos fructífero que la contemplación de la colección de otro aficionado, preguntándole dónde y por cuánto, nada más que envidia y pulsión erótica. El mayor experto en informática extrae tan poca música de la contemplación de una enorme y exquisita colección de discos compactos como quien no sepa leer notación musical ante la mejor biblioteca de partituras. La música quizás exista al reproducir esos discos, pero se esfuma, no permanece en la habitación. La habitación del coleccionista compulsivo no exuda decibelios, tensión ni deseo adolescente cuando el tocadiscos está apagado. Sigue oliendo ligeramente a polvo, igual que antes. Pero, en el caso del rocanrol, ¿no se supone que es algo más que lo contenido en los surcos, que también reside en los discos mismos, en sus portadas, en el relato de cómo fueron adquiridos uno a uno? El disco transforma lo que antes era sonido en mercancía: la interpretación se transforma en interpretación + grabación + producción + prensaje + envoltorio + venta + marketing + leyenda... Las interpretaciones, que eran siempre fugaces, accidentales, pueden así ser repetidas una y otra vez, miles de veces; y de hecho lo son, a partir del mismo ejemplar o de incontables ejemplares idénticos que dan lugar a ejecuciones tan diferentes y a la vez similares entre ellas. Si en una discoteca se pone el disco que tenemos en casa, es como si alguien hubiera ido a casa y lo hubiera llevado allí. No hay diferencias entre los discos cuando están en descanso. No las hay entre las músicas una vez grabadas: todos los artículos del almacén ostentan el mismo valor mientras no puedan ser juzgados como interpretación o interpretables, no hay entre ellos distinción estilística alguna, ni de gran/bajo arte. La mercancía decepciona como símbolo, como no podía ser de otra forma: satisfacer, de la forma que fuera, sería como cometer suicidio. Su supervivencia se confunde con la de su publicidad, con los que está llamada a hacerse indistinguible. A nadie preocupa su ineficacia: el precio de venta se corresponde al envase que es anunciado, vacío o no. La idea de que se ha gestado una cultura independiente, deshistorizada, libre de moral, se identifica fácilmente con una cultura alternativa, universal; el planeta y el idioma transnacional el rock, de los jóvenes, de los hippies o de la aldea global, tanto da, cuando no es más que la asimilación de que todo lo juvenil es lo que ha nacido sin más visión que el consumo desenfrenado de imágenes de sí mismo. Lo único cierto es su carácter amoral y transnacional: pero ni esa forma de alienación es nueva entre las que giran alrededor del dinero.   1-reproduccion/reproducciones El silencio es el ruido inadvertido, la cama sobre la que se depositan las sucesivas capas de información. Para los teóricos de la comunicación, el ‘ruido’ es todos los elementos del canal que distraen o estorban una transmisión perfecta del mensaje, sea un ruido ambiente e inevitable, sea un ruido premeditada pero inadvertidamente introducido por el emisor. Lo reiterativo sirve para tantear el nivel de ruido del canal, compensarlo e inadvertidamente neutralizarlo. El ruido de fondo es el ruido gratuito, el ruido no elegido. La naturaleza es silenciosa aunque esté llena de sonidos. De hechos. El ruido solamente puede ser artificial: es lo que el hombre registra, y sobre todo es lo que produce. El hombre tiene la exagerada capacidad de registrar sólo lo que se refiere a sí mismo, cerrándose al resto, a lo gratuito. Incluso encaramado a una roca, aspirando profundamente el aire marino y oyendo graznar a las gaviotas no deja de estar, simplemente, tomándose el pulso. Y la aparición inesperada de algo tan ‘bonito’ que parezca artificial no es ninguna excepción, sino la regla misma. Como prueba que su reacción automática sea sorprenderse de lleve dándose desde siempre siendo gratis. El hombre se caracteriza por una banda sonora subyacente similar a la natural; el ruido de fondo propio imprescindible para un mundo en que no soportaría verse a sí mismo: un contínuo de ruidos inorgánicos que nunca descansan a la vez. ¿Sería posible localizar su aparición? Habría de coincidir con la visión definitiva de mundo como ciudad, con Nueva York como paradigma. Nueva York es la ciudad siempre asociada a un mal llamado estilo de vida; que debería llamarse ‘entorno de vida’: una permanente avalancha de estruendo sonoro y visual, impenetrable, inabarcable. La Modernidad viene caracterizada por un encadenado de aparatos productores de ruido sin reparos: tranvías, locomotoras, motores, taladros, motos, autos y metros, y sobre todo los servicios públicos en general, quienes producen el ruido de la forma más arbitraria y generosa, sobre todo cuanto más se pretenden de utilidad pública: camiones de la basura y de regado y autobuses y, más que ninguno, los vehículos barrecalles. Eso es similar al ruido de fondo permanente: el ruido visual, el ruido sonoro. (El inglés sound significa tanto ‘sonido’ como ‘ruido’.) Lo que se llama contaminación es lo que desentona, lo que llama la atención sobre el hecho que se da por descontado: contaminación visual, contaminación sonora, polución visual, polución sonora: una incontinencia molesta porque nos llama la atención sobre lo que es. Esta pugna entre los protagonistas de la comunicación tiene tanto de reflejo que nadie puede llegar a ser plenamente consciente de sus muletillas, repeticiones, rodeos, cortesías, etc. Es de lo más normal el uso de los medios sin fin, sin propósito. No hace falta que un discurso vacío deje de serlo, si con su misma producción ya es bastante: es un caso de medio que es el mensaje. Al ruido de fondo corresponde una ideología de fondo. La presencia constante de murmullos, sonsonetes, rótulos y frases abortivas ya es todo un medio ambiente que nunca había sido visto, un medio y una intermediación total. Los anuncios proporcionan una cosmogonía, los iconos una metafísica, el repertorio de tópicos borra el discurso del que fueron extraídos y se consigue una deshistorización adornada con fragmentos escogidos de la Historia Occidental y de la Biblia. “En Francia, el arte del pueblo nunca ha surgido espontáneamente, como un mero registro del folklore y las leyendas inmemoriales. Éste es el mito romántico del arte popular; la realidad fue muy diferente. Desde la Edad Media, la cultura popular había obtenido sus temas, e incluso su estilo, de la ideología de las clases dominantes, de las novelas de caballerías o los romances de gesta. incluso el traje de los campesinos bretones no era más que una imitación de los vestidos de las cortes medievales. Hasta la Revolución Francesa, la cultura popular se había quedado atascada en el pasado, pero en un pasado histórico. (…) De modo que a mediados del siglo XIX el arte popular era una extraña amalgama de diferentes épocas e ideologías. En 1854 existía un arte popular burgués y otro que todavía se servía de los viejos temas del feudalismo.” (T. J.. Clark, Imagen del pueblo, p. 130) Panofsky aprecia en los primeros productos cinematográficos la presencia de elementos que para él caracterizan los productos populares: un sentido primitivo de la justicia y el decoro, un sentimentalismo llano, el regocijarse ante la pura representación de la crueldad y el derramamiento de sangre, una gusto ligeramente pornográfico y un sentido del humor típico del slapstick. Habría una determinada relación entre los dos primeros ingredientes, como expresiones de un moralismo primario, así como entre los otros tres, como expresiones de un inofensivo sadismo. Mas parece que aquí confunde Panofsky lo popular con lo populachero, reduciendo a lo zafio elementos que en cierta manera pueden hallarse en culturas en que no hay diferenciación entre Arte Alto y Bajo, es decir, populares en el sentido más llano en que lo es cualquier cosa no particular, sino producto de una sociedad por pequeña y remota que sea. Ya que la cultura popular en que aprecia originarios estos elementos sí sería un degradación de la ética imperante, o más bien la forma en que la industria explota el efecto que tiene la ética —de que participa el Alto Arte— sobre las clases para las que los preceptos de tal ética no son otra cosa que sal sobre la herida. Equipara ‘cultura popular’ y ‘cultura barata’, sin clases: aquella para la que no hay verdaderas normas de decoro. Mas la ilusión de que es posible distinguir el Alto Arte gracias a la situación social de sus propietarios, patrocinadores y hasta autores es absurda. Nada hace pensar que la vida de los ricos sea menos trivial, artificial y recubierta de moralina kitsch que la del resto, y que quizás la única diferencia que pueda apreciarse sea los precios. Sin embargo es de esta infracultura de la que surge la que se llama cultura pop, cultura popular: los subproductos, recogidos aquí y allá y una y otra vez reciclados, que sí es global. La dicotomía High Art / Popular Art (Low Art) nace con la toma de conciencia de la segunda, como alternativa. La acepción de popular puede ser condescendiente, demagógica o beligerante. Incluso puede pretender a ser simplemente un término no marcado que hubiera roto todo vínculo con su origen. Según Panofsky, el arte popular deriva por regla general de lo que se conoce como arte superior. (Hay problemas para traducir al castellano el término: su genealogía resulta más evidente que en otro idiomas. El término enfrentado a él, precisamente por ello, también carga con esta genealogía.) El concepto de Low Art surge cuando el Arte hasta entonces único mira alrededor y desarrolla una (mala) conciencia. La defensa del Popular Art es la trasposición de esa simpatía moralista, de ese cilicio vagamente reformista. El Pop Art es definido para que una complicidad bien marcada tanto con tirios como con troyanos. Mas si la verdadera cultura es la High, ¿qué queda como testimonio de la existencia de la Low? Acaso existan dos historias: una que es dogma y otra que es mejor no conocer, ya se han tomado gentilmente la molestia de evitarnos durante todo este tiempo el espectáculo de una corriente de heces de heces cuyos subproductos ocasionalmente aparezcan como tropezones navegando. El genuino arte popular ya no es inferior: de hecho es el único arte vivo: lo industrial, lo múltiple, lo Cocacola (ubicuo e igual a sí mismo en todo momento y en todo espacio). ‘Popular culture’ es apocopada como ‘pop culture’. Pop Art es una etiqueta que fuera del círculo de los profesionales de la Historia del Arte parece una tautología. La cultura pop es la de los productos culturales y la cultura producida: la cultura industrial, industria cultural; industria popular: popular todo: pero ni del ni para el pueblo. La distinción entre Arte Mayor y Menor desaparece con la llegada de un arte ‘sin pudor’, de renegados que se lanzan sobre la Belleza de lo Real sin escenografías, sin hacer que las prostitutas posen para retratos de princesas, sino para retratos de prostitutas. No sería la reproducibilidad lo que acabara con la distinción de marras, sino la cotidianidad. Aunque no se descarta que sean la misma cosa. La tecnología transformó el mundo de las artes y entretenimientos populares antes y de una forma más radical que el de las llamadas 'artes mayores'. Lo pop es lo industrial. Toda reproducción es Pop Art. La miríada de productos industriales —inferiores, por tradición— en el contexto democrático que los hace posibles han de ser disfrazados de Arte Verdadero; rastrear tras ellos cualquier antecedente en la tradición, y con este calzador acoplarlos al concepto tradicional que no deja de ser el verdadero Arte, el Arte Superior. Algo que, gracias a un rito, haya dejado de ser múltiple y ahora sea tan único como “una virgen románica”, un objeto que ha llegado a ser más sacro que nunca. Su valor intrínseco bien podrá oscilar entre lo ínfimo y lo escandaloso, pero siempre será más disparatada la desproporción entre éste y su valor extrínseco, como si fuera una joya, un recuerdo de familia, un sello rarísimo. La misma distinción entre Arte Superior e inferior se veía especialmente reflejada en la música de compositor del pasado: la música culta era la música de culto, y la profana era una evolución de ésta, desarrollada de forma paralela para la corte y aristocracia. No cabe duda de que esta dicotomía fue la que se generalizó, buscando maneras de hacer encajar los casos de las distintas artes en los cajones predeterminados, aunque el arte profano se quedara con el sambenito de ser degradación del culto, y con poco más de bueno. De querer aplicar la dicotomía a la situación actual, sólo podríamos oponer música vivida frente a música industrial. Pero esto no nos dice nada de la esencia de ambas músicas, sólo acerca de una cierta superioridad ética de la primera sobre la segunda. La barrera entre música culta y música para consumo masivo no es tan clara como antes, y la música llamada clásica se ha convertido en una división de la música pop, tanto por ser empaquetada como predecible repertorio de grandes éxitos y usada como anestesia de las multitudes, como por tener que limitarse, cuando es música vivida, a complacer a un público que trae memorizado de su casa lo que ha de oír. Todas las músicas, por ejemplo, quedan igualadas cuando se hacen por igual conservables en registro sonoro, incluso las más extensas. Es poco creíble que haya un amante de la música que solamente la escuche cuando se la está ejecutando. Pero esto tiene cierto número de repercusiones en el desarrollo profundo de las formas musicales: la reproducibilidad, la posibilidad de repetir miles de veces una grabación, y los distintos límites temporales sucesivamente impuestos por los soportes según iban siendo desarrollados, favorecían más el enlatado de unas músicas que de otras. Así, la música pop puede decirse que fue conformada por los procesos de grabación y la necesidad de estructurarse como canciones de escasos minutos. Además, en cuanto es posible llevar la música consigo y decidir escucharla en cualesquiera circunstancias, deja de ser un fenómeno ligado a un rito y a un momento, y se equipara al poema del libro que uno lleva consigo y se pone a releer a la primera ocasión propicia. Y aún más: la posibilidad de acceder a todo tipo de grabación mediante el ordenador —a ingentes cantidades de música— convierte definitivamente la música industrial en simple información, desprovista hasta de las experiencias anejas a la compra y trapicheo de discos. El fenómeno que hace que todos los que ante hubieran sido fenómenos culturales de lo más heterogéneo pasen a ser productos culturales comparables, de una única y común especie, conduce a curiosos malentendidos. Es cuando se hace posible rastrear cualquier tipo de solidaridad interna entre cualesquiera productos que se llega a suponer la eventual existencia de una cultura pop, de una cultura del rock and roll, y similares. No sólo se olvida que es inapropiada toda comparación entre la cultura industrial y la folklórica, incluso se comienza a dar crédito de sopetón a la idea de que existieron pretéritos elementos folklóricos pretéritos, habiéndolos tenido hasta la víspera en menos que una interesada noción romántica. Mas no deja de ser cierta esa solidaridad, la solidez que tiene, como conjunto, la producción ,sobre todo vista a través de un prisma que polarizándola la organice y dé sentido; pero no se toda cohesión no deja de haberse producido por razones industriales, para maximizar el beneficio. “¿Es que una revolución en el mundo de las Artes Mayores no es más que un escandalillo en comparación con cualquier ataque directo a las artes verdaderas, como el cine, la televisión, la radio, la música, que se escudan tras su fachada de ideología comercial? Es cierto que el arte verdadero es el que es imitado: sólo en él se da el contexto en que puede ser apreciado un acto de imitación, en el que cuenta la imitación. El arte serio condiciona instantáneamente la forma de hacer la pintura y es posible que en el estilo que se ha decidido como el del presente aparezcan de la noche a la mañana representantes por doquier. Por ejemplo, durante unos pocos meses de 1983 no fue plagio ser un clon de Keith Haring. La posibilidad de plagiar a un artista sin ser recriminado por ello es lo que marca tanto su pertenencia al canon como su vigencia como encarnación del tiempo-ahora. Mas cuidado, porque lo que hace un año era un camino abierto a la innovación puede que ahora sea una marca registrada. Se da la misma distinción entre Commedia dell’Arte y la Commedia Erudita. Aunque el mayor rasgo distintivo se halla en que la segunda es la comedia puesta por escrito; la comedia que, como el derecho, es positiva. La Commedia dell’Arte es la comedia de los artistas de la legua, de los que improvisan. La música culta, el equivalente sonoro del High Art, se componía para la escucha, el baile o la ejecución doméstica; en todos casos formas de uso completamente temporales, efímeras. No para su presencia mobiliaria. Pero cuando Félix de Azúa habla de imitar en un artículo un cuarteto de Janacek, de leer a Berhandt con Alban Berg de fondo, está hablando, pese a todo, de discos, de la grabación hecha por alguien de una interpretación de música culta. Quien disfruta la música en el recuerdo, no está atento a otra cosa. Aunque puede haberla aprendido a partir de un disco. De hecho, eso es lo que me parece más probable. No creo que se aprenda gran cosa de música en los conciertos: a la vez son demasiado pocos y demasiados. El protocolo del concierto empuja al asentimiento coral, al agradeciemiento y el aplauso se reciba lo que se reciba, para no tener la sensación de haber pagado la entrada y haber hecho cola en vano. Lo más desagradable de los conciertos (que se transmite casi siempre a las grabaciones de conciertos) es la sensación de que el público está ansioso de recibir lo que ya conoce. Nada más desagradable que los aplausos de reconocimiento que suenan tras las primeras dos notas de un tema que se conoce de memoria, se trae aprendido de casa, y se espera que sea ejecutado ante nosotros como en el estudio de grabación, teniendo los ejecutantes que incorporar el trabajo del productor y a la vez cometiendo los atrevimientos justos para que nadie salga decepcionado. ¿Pero puede la revelación que a veces produce la música, y se pasa buscando el resto del tiempo, darse en presencia de la interpretación? (Para Handke), oír sin previo protocolo música en un sitio público —pues quizás la escucha privada no incite más que a la pereza—; mejor aún, oír discos de máquina tocadiscos en el bar adecuado, a solas, sea comparable y tan válido como ir al cine. La epifanía que acaece al escuchar en medio de la ciudad la música adecuada no es comparable a la lectura de la partitura como si fuera un poema ni a ocupar una butaca durante un acto de interpretación: se trata de un nuevo acto. Arriesgado y finalmente prostituido por presencia obligatoria de las radios y los hilos musicales y de todos aquellos que hacen su oficio de convencernos que la presencia constante de sonido es una necesidad biológica impepinable. Una de las experiencias urbanas típicas es sufrir inevitablemente encontronazos con la música a cada paso, en medio del ruido o constituyéndolo. El canturreo, acompañar la canción con la que afortunadamente uno acaba de toparse, o recordarla para uno mismo va moldeando el errar por las calles y las mesas, estirando el tiempo de peregrinaje tal vez beodo con los amigos, pudiendo incluso implicar que de súbito se entienda la canción sin identificarla con ejecutores y al margen de su valor y su interés musicológico. ¿No es en nuestra cabeza más bella la música —la música pop sobre todo— que en cualquier otro medio, en la cabeza de uno, como un eco, allí donde más existe? ¿No sirve esto para probar que el recuerdo es experiencia, y que en determinados casos, como los estéticos, es la verdadera experiencia? La música pop es la omnipresente. El arte pop es lo que está en todas partes. La cultura popular no es la de lo cotidiano y común, sino nuestro constante e ineludible ruido de fondo, la base de sonidos, actos e imágenes por defecto a la que, a duras penas, se superpone lo demás."...Algo que no se puede fingir, falsificar, imitar; algo en lo que ni siquiera el más experto impostor podría complacerse. " Pues si alguien quedara a salvo de la televisión, de lo que no se librará es de la música popular. Apenas queda nadie sin condicionamiento positivo respecto a ciertos productos y negativo respecto a otros La música popular resulta el mejor ejemplo a la hora de examinar cómo puede practicarse una división perfecta de la población universal, convirtiéndola en sectores del mercado, conforme a los criterios más arbitrarios y postizos, además de pintorescos. Al tiempo que la reproducción, y la producción de música exclusivamente para su reproducción, imprime un mismo carácter industrial a toda grabación en el mercado y de cualquier mercado, la música industrial por antonomasia, el rocanrol, se complace con warholiana ironía en la igualdad consigo misma. El uso además ha consagrado la exportación a todo el entorno de la música industrializada lo que ya fue comprobado en el rocanrol. Así, por ejemplo, que se exija totalitariamente lo que en su momento fueron características contingentes del rhythm&blues / r’n’r (brevedad, pseudo éxtasis, impacto, ser jingle de sí mismo). El cine es una disciplina plenamente industrial, que encuentra su sentido en la reproducción y la ausencia de aura. A pesar de la compleja dialéctica que mantiene con la música de verdad, la que se crea y descrea y desaparece con la interpretación, lo que se consume ubicua y constantemente estaba llamado a ser el equivalente sonoro y portátil del cine y la TV, con los que actualmente mantiene unas relaciones que nos pueden imaginarse más íntimas. Cualquier cosa que se haya de oír obsesivamente simplemente porque está puesta, antes de que se nos acostumbren los oídos y la reconozcamos como cumbia, o como cuarteto de Vivaldi, nos parecerá lo que comúnmente se conoce como música pop. El rocanrol, como estilo musical perfectamente industrial, ha supuesto el modelo perfecto en esta metamorfosis inadvertida: Como en La invasión de los ultracuerpos, nos acecha en los altavoces de cualquier galería comercial, de autobuses y oficinas del paro, pretendiéndose lo de siempre, es en el fondo otra cosa. Aunque también sigue siendo lo de antes, y es difícil que deje de serlo. La barrera entre música culta y popular cae con la reproducción: toda música grabada y comercializada es música industrial, música pop. Ya que la música no se puede poseer, comprar ni vender, es que el objeto de estas acciones es otra cosa. En una grabación de “música culta” (o de culto (religioso, claro está) se exige la invisibilidad técnica, en pro de la verosimilitud de los instrumentos: la identidad de intérpretes y compositor se respeta tanto como la de cada oboe, trompa o bombo, que han de ser reconocidos como tales, con toda su riqueza y tradición. Asimismo, se espera la relación entre metales, vientos, etc., y el volumen y proporción sonoros propios de la actuación de la orquesta toca en la sala de conciertos, con cada uno colocado donde le corresponde. Frente al silencio que se espera de estos virtuosos de la simulación acústica, el protagonismo del técnico al registrar “música profana”, rivalizando en su necesidad de expresarse con quienes graba: En la música industrial la “identidad” del instrumento suele tenerse en poco (¿iconoclastia heredada del rocanrol?) y es apto el uso de cualquier ruido, distorsión, interferencia, sampler o gimmick: No hace falta que se sepa qué es ni cómo se hace (para eso cómprate Guitar Player y suelta 800 pelas), sino que se sepa quién lo ha hecho (Quizás esto podría interesar más en La Cocina... o servir de hilazón entre una revista y otra: hasta qué punto quiere el artista que se sepa de su técnica. Los críticos serios piensan que el conocimiento técnico es fundamental para el disfrute estético; los críticos-gastrónomos de la haute cuisine exigen que se distingan los ingredientes, que pueda deducirse una precisa y elegante elaboración del plato: Vale cualquier malabarismo, cualquier salsa de fantasía, pero que ni esconda los verdaderos ingredientes ni equivoque a los exegetas.) ¿Podría decirse que la música acecha dentro de la grabación igual que dentro de la partitura: como potencia, siempre presta a ser actualizada? Por bonito que fuera, me temo que no. Se trata de la misma diferencia que Artaud veía entre cine y teatro: el cine y la música grabada ya son, y nada los modifica, incluso aunque se los desvirtúe por supresión, como en el caso de la censura, no pueden ser enriquecidos con nada (aunque estaría bien comprobarlo, no conozco casos de censura aditiva en el cine). Permanecen cerrados de cara a la recreación subjetiva. La evidencia negativa en este caso es que un soporte o un aparato reproductor averiados, o imprevistos tales como obras en la calle, niños impertinentes o agradables visitas, pueden alterar la reproducción inesperadamente, convirtiéndola en una experiencia con valor propio; y esto arroja que lo que se espera de la audición es una experiencia predecible. Una garantía de placentera repetición, relativamente a salvo de lo contingente, de lo transitorio: lo que pasa y no se repite. No hace falta ver muchos coches con el bakalao a todo volumen para percibir lo útil que esto resulta como herramienta de autohipnosis y de arma defensiva con la que protegerse de toda evidencia de la existencia de otros seres en el planeta. Los propietarios de los medios de reproducción se benefician de los experimentos efectuados en las propias carnes por la Nación Woodstock, pero la musiquilla era lo de menos excepto para quienes den poyo a la sempiterna distinción moralizante entre Alto y Bajo, Bello y Vulgar, Sacro y Profano, de genealogía una y mil veces narrada: No hay motivos para pensar que un mundo en cuyos aparcamientos y ascensores y salitas de espera sonasen coros rusos, cantos maoríes o Penderecki fuera a ser un sitio demasiado distinto en que vivir. La vinculación entre música e imagen industriales en primer lugar parece deberse a lo fácil que es entre ellas el intercambio de sistemas de propagación. También resulta que el consumo de muchos productos se dispara con su asociación a una imagen. Es una asociación tan natural como contra natura, pues es el poso efímero débilmente contenido en la reproducción lo que queda fijado como banda sonora permanente. Por negación, resulta que este consumo hasta entonces se había demorado a falta de vinculación con una imagen satisfactoria, y que la impopularidad de muchos sectores de la música industrial se debe a su resistencia a dejarse vincular con el repertorio de imágenes de la Realidad dispuesto al efecto. La música, transformada en icono puramente connotativo, desprovisto de significado, no podría hacer mayor traición a sí misma. El desarrollo de los almacenamientos musicales, del tubo de cera al MP3, aparece ahora como sobre todo centrado en la relación entre tamaño y cantidad de información. El inmenso espacio de almacenaje ahora disponible no parece especialmente destinado a saltos de gigante en cuanto calidad. Del mismo modo que las máquinas de revelado automático ofrecen enormes posibilidades técnicas, sin que sean aprovechadas más que para poder poner a cualquier operario no cualificado y fácilmente reemplazable a revelar cantidades ingentes de fotos, la universal política del mínimo común denominador supone dejar de lado la consecución de la mayor calidad aural en beneficio de la producción y reproducción de la toda la cantidad de lo de siempre que ahora nos sea posible. Una vez la demanda ya no tiene que privarse de coleccionar cada instante de las vidas propias y ajenas a causa de la exigüidad de su vivienda, sólo un loco cometería la autoritaria osadía de seleccionar lo que juzgue mejor, aunque para presentarlo óptimamente, en vez de permitir que cualquier mortal tenga el mismo acceso a un aceptable facsímil de toda la documentación conservada, y que escoja él solito. Las teorías modernas del texto, ¿suponen un retorno por la vía científica al culto al genio creador? Si ya es estéril la contemplación de listas de la compra manuscritas en busca de movimientos del pensar de nuestro superhombre preferido, ¿qué valor puede tener ver un ensayo, oír pistas sueltas de arreglos de viento, a la Voz aclarándose la garganta? Mientras la intelectualidad profesional defiende el carácter teledirigido de la música industrial, un subproducto producido por una élite del mismo modo que antaño el arte popular se alimentaba de la resaca de las tendencias de la aristocracia, no falta quienes defiendan formas de “folk contemporáneo”. Pero el productor espontáneo de música industrial tiene más de autoempleado que de uno más de los desposeídos. Si la cultura industrial, ya sea por naturaleza o por elección, ha de proseguir con la tradicional reelaboración de los detritos del arte de élite en entretenimiento para las masas, lo hará al menos de forma que no se avergüence. El autoplagio y la autocaricatura no sólo son buenas coartadas, también valen para reciclar bajo cuarentena la moneda sospechosa de falsa y pringosa por llevar tanto tiempo en circulación y recuperar el pasado de forma que podamos soportarlo, incluso haciendo de esta recuperación un triunfo que nunca existió. (No sé si la cultura industrial es la más fiel obediente al imperativo adorniano y por tanto la música debe estar humillando su frente con cenizas cada vez que es Si bemol, o si como lenguaje para hablar con Dios, estima lo más apropiado dirigirse a él un galimatías coprófilo, por si acaso encima no existe.) ¿En qué consiste el original de una música grabada? Cuando existen múltiples versiones del mismo máster, cada una sometida a una aceleración diferente a fin de ganar en timbre, en pegada, ¿habría que volver a la versión fiel a la madre naturaleza, o respetar esta coyuntural manipulación, más fiel después de todo a la razón por la que existen todas ellas? (A estas alturas esta pregunta no pega aquí.) Incluso a la música culta se le recriminó su carácter alienante, de fomentar un memo simulacro de catarsis mediante los fáciles y repetitivos aspavientos de un intérprete protagonista. La ópera y el teatro sirven de excusa cuando los excesos van más allá de lo tolerado en una película de Disney. 2-cuestiones de género Puede que música y lenguaje tengan una relación estrecha. Piensa en la tradición oral, y en todos los siglos en que la música se resistió a la escritura. Pero esto me lo sugirió una observación de M. Duchamp sobre las palabras que, según él, no conservan íntegros a través del tiempo nada más que sus sonidos, o que al menos más íntegros que su significado o uso. Aunque ¿qué tiene el rocanrol que ver con la música, al fin y al cabo? ¿No tiene al fin y al cabo lo mismo que ver, o más, con la literatura? Se podría examinar la música pop en términos de producto literario, de formas de recitado dramatizado, con acompañamiento. Y este es un problema que podemos ver puesto en evidencia con quienes aspiran a hacer poesía de lo que ya lo es. Y lo mismo puede decirse de quienes quieren hacerla música. La más evidente relación entre lenguaje y música, y que subyace siempre en la discusión acerca de cuál de ellos es el huevo y cuál la gallina, es su carácter, además de transitorio, puramente transitivo: son lo que hacen, lo que se está haciendo, y cuando no se habla ni se toca música, ni hay palabras ni música. Cada instante es irrepetible: no puede haber una música hecha de instantes idénticos. Una nota sólo sucede y forma melodía con otra a condición de aparecer a costa y desaparecer dejando paso a la siguiente. Gracias a la notación musical e instituciones de la caterva de la SGAE, hay que admitir la existencia de los temas, de ideales musicales, entelequias platónicamente legales. Una improvisación de free jazz tiene tan poca utilidad transcrita en partitura como una sesión de tambores africanos. Sería un rodeo estéril. Sin embrago, la más rabiosa improvisación, la más demente cacofonía tal como queda positivizada en la discografía oficial o en los registros de derechos de autor sirve como encarnación mundana de la Idea. Ya decía John Cage que no podía evitar que una serie de notas formulada mediante criterios absolutamente no musicales, no sólo acababa dejando entrever una melodía tras las suficientes repeticiones, sino que incluso podría acabar siendo una música bonita. Sin embargo, la técnica permite una creación que ¿se escapa al tiempo y al parentesco y analogías con el lenguaje? En el caso de un tema forjado por grabaciones múltiples de voces e instrumentaciones ejecutadas por una sola persona, a base de combinar, poner, quitar y sobregrabar fragmentos grabados en momentos y lugares muy distintos, ¿podemos seguir hablando de la existencia del tema, o solamente de la de una huella material como lo es un cuadro? La figura del productor, tal vez importada del negocio cinematográfico, no puede ser la más adecuada: es él el artífice de la reificación de algo que de lo contrario hay que disfrutar como grato recuerdo. Por otra parte, la modificación técnica de los ecos, ecualizaciones, modulaciones, así como cualquier efecto especial casero realizado al producir la música profana lleva desde siempre demostrando más sobre la naturaleza comunicativa y expresiva de los sonidos no musicales que todo Stockhausen, y mediante la experimentación técnica pronto se supo sacar partido de aspectos ajenos a los conceptos tradicionales de cantidad, ritmo, timbre y tonalidad. Como en el caso de la fotografía, el oído del público de la música profana está educado para interpretar estética y funcionalmente cuya mera existencia aún tienen que admitir los expertos académicos. Quienes debieran cuestionarse este atraso, la verdadera causa del escepticismo con que se acogen sus revelaciones, porque a nadie se oculta que ellos también han de vivir saturados de sonidos e imágenes profanos, industriales.     3-marketing y rebelion Existe cierta angustia siempre, al encontrarse cara a cara con un afiliado, a los rockers o mods, sobre todo: hasta quien organiza su calendario de actividades en torno a los días en que abre y deja de abrir el corte inglés no puede dejar de percibir algo de muerte y patetismo en quien se empeña en vivir a su manera y a contrapelo a base de ingredientes extraídos de un poco de propaganda vieja, no por ello menos merecedora de las mayores sospechas. El consumidor ideal es el que sabe que las características asociadas por la publicidad como exclusivas de su producto favorito no pasan a ser las suyas sólo por comprarlo, sino por creer en él y anunciar su fe a los cuatro vientos. La juventud es el sector del mercado caracterizado por exigir que se le ofrezca un producto que sea obra exclusiva de jóvenes Sin embargo, será seguramente en una lectura banal, pero se llama ser alternativo a no resignarse a ser consumidor: pugnando, con esfuerzo, para ser al mismo tiempo, productor. Como si mejorase la prostitución por ser uno su propio proxeneta. Colaborando alegremente con los medios de masas: sus consejos directivos, cuando por fin consiguen ponerse al día, se llevan la sorpresa de que su mercado, tras sacarles una desmedida ventaja, se ha parado para esperarles y está ansioso por hacer horas extras echándoles un cable.   Superponiéndose a la ya definitiva mala conciencia que da carta de ciudadano de país desarrollado, figura la oferta de “alternativas” que a pesar de su similar tecnificación se presentan como libres de alguna manera del mismo estigma de nuestra “música industrial”. No sólo la “música de otro sitio” para mantener su diferencia debe ir siempre asociada a lo pintoresco y tópico, ya sea como objeto de nostalgia o de reivindicación. También supone una demostración de que el recelo mostrado ante la mediación y la reificación de cada instante es injustificado: mira qué ocurre allí, donde todos bailan y van medio desnudos, o acá donde se baila supervitaminado y comprometido con no se sabe qué al son de los DJ’s, ¿no es la demostración de que no es malo el medio, sino la forma en que se usa? Si se quiere mostrar la música como algo vivo, como simple forma de subsanar la imposibilidad de acercarse a los que quieren estar al corriente de algo y de participar de ello, quizás sea lo más adecuado inasequible de puro diseminada y voluminosa, que no sirva para coleccionar, sino sólo para puntuales escuchas aquí y allá, en cualquier lugar donde aflore una grabación. Esta unicidad sería un sustituto del acto de la ejecución. Pero igual que tres puntos cualesquiera definen una curva en el espacio, se hace imposible la posesión de varios discos sin descubrirse formando una colección, con todo lo que ello conlleva. Ningún sonido hay que no prefigure el muzak del futuro, la música del orden ligada a la foto realista de lo que es lo que hay. El folk industrial lennoniano se asocia sobre todo al establishment yanqui. En todo el mundo, en cuanto la herencia de los oprimidos y el canto de los mudos ya no pertenece a nadie en concreto, sirve como otro ingrediente más de la Cultura y la Historia locales, como ameno testimonio y lucrativo reclamo turístico acerca de los logros conseguidos y el futuro que se mira tan esperanzados. Tanto cultos como profanos tratan de hacer una música no recuperable, o que al menos no sirva para nada más que sí misma, y no para vender nada, ni dar nuevas ideas a los que quieren venderlo. Periféricamente a estos intentos premeditados, queda la ful tipo Ed Wood. Mientras unos en realidad avisan al cazatalentos de que hasta la fecha había pasado por alto una casilla de la retícula, una jugosa parcela, y entre llamativas burlas, clava su señal en su virginal filón de oro privado, otros, queriendo hacer lo que todos en la casilla, demuelen su fondo dejando ver lo que hay debajo del tablero. 4-historia y shit music Si existe una “escuela del resentimiento”, cuyos productos hay que respetar y merecen lugar de por sí debido a la pertenencia de sus autores a grupos sociales bien definidos, también podría existir una “escuela del odio a uno mismo”, cuyos productos, como sirven de ejemplo determinados tipos de música, son la mejor confirmación de que la mayor identificación se produce con un producto que a uno no le gusta y que, cuando no hay modo de evadirse a él, queda claro que tampoco ha sido elaborado para gustar a nadie, y con eso queda patente por partida doble su triunfo absoluto.       5-vivencia,concierto, publico Gracias al mérito de las obras a él dedicadas, incluyendo el 99% de la música vocal, la entelequia maldita del Amor con mayúscula nos seguirá oprimiendo por los siglos de los siglos. La música, disciplentemente perdonada por Platón pero pesadilla para Lenin y Breton, es el fundamental cómplice de la que tal vez sea la razón principal del estancamiento del que tantos millones de muertos nos costará escapar): que toda historia sea en el fondo una historia de Amor, que hasta la más vejada vida sea susceptible de ser vista como una comedia en que un corazón solitario espera su príncipe, que lo que más cuente sea el beso final mientras pasan los créditos y en tanto todo es seguirlo intentando y venga con la autosuperación y el aeróbic... Parece imposible leer una página de ésas en que se afirma que la música, ya fuera ópera o sinfonía, fue para las demás el arte guía durante el siglo XIX, sin pensar que la propaganda fue su análogo durante el siglo XX; como superación de la artificiosa separación entre las artes y como ariete que muestra a literatos, pintores, físicos, filósofos, dictadores y pedagogos que el hombre sólo tiene normas para saltar por encima de ellas, muy alto, y lo de menos es el aterrizaje. Un aspecto en el que sí recibe el Rock and Roll un tratamiento acorde al concepto oficial de Arte: a ambos se les exige que prometan mucho, preferiblemente todo, y se espera que den lo de siempre. Y si no, ver lo exigente que es su común público respecto al cumplimiento de ambos requisitos.