Nota preliminar
La llamada «Época de Oro» del
cine nacional, es delimitada subjetivamente por los individuos que la estudian,
según sean sus intereses y/o objetivos; generalmente, el marco de
tiempo más aceptado de la época de oro en sí, son
los años de 1941 a 1945, que son los años de mayor auge del
cine nacional; sin embargo, hay quienes proponen los años de 1935
hasta 1955, siendo ésta la temporada de consolidación,
auge y comienzo del declive de la industria cinematográfica.
Para esta investigación, sin embargo, se
tomó como referencia la década de 1941 a 1950, tiempo en
el cual se filman muchos de los grandes trabajos cinematográficos
con los que México cuenta (según la revista SOMOS, de julio
de 1994, en un número especial de cine, de las 100 mejores
películas mexicanas, más del 30%, son de estos años).
Se intentara no perder de vista los avances anteriores y posteriores al
tiempo ya mencionado. Siendo así, no se trata de la «Época»
de oro, sino de la «Década» de Oro del mismo, el tema
que a continuación se tratara.
Del documental a Allá en el Rancho Grande
El invento que estaba sorprendiendo a Europa, el
Cinematógrafo de los Hermanos Lumière, llega a nuestro país
en 1896, ocasionando el asombro de casi todos los grupos sociales, «salvo
raras excepciones, los intelectuales de todo el mundo desdeñaron
al cine como materia de sus estudios»1 , y en
México no fue la excepción, si tomamos en cuenta que Vasconcelos
lo señalaba como diversión para los incultos. Aún
así, un grupo de mexicanos estuvo dispuesto a invertir su dinero
en el cinematógrafo. Entre este grupo de intrépidos se encuentran
los Hermanos Alva, Enrique Rosas y Gabriel García, entre otros.
Estos, para ganarse al gobierno, filmaron los quehaceres de Don Porfirio,
y para ganar público, filmaban al pueblo, que después iba
a las salas, carpas o teatros rentados, para verse en la pantalla.
Cuando inicia la revolución, comienzan a
filmar las batallas. Los hermanos Alva filman Revolución orozquista
en 1912, en su intento de ser objetivos, se dedican a filmar batallas sin
desenlace, y con ello daban señas de no tomar partido, y más
aún, cuando no se veía quien podría ganar. En México
se usó del cinematógrafo sólo para representación
de los hechos reales, tal y como ahora lo hacen los noticieros; pero así
como algunos noticieros, estos comienzan a ser manipulados con la intención
de sobrevivencia. El honor y honras iban al gobierno en turno, y pocos
se atrevían a colocar vistas en sus presentaciones que atacaran
al entonces gobernante. Era mucho el dinero invertido, y no se quería,
ni se debía perder. Este cine era más que nada documental.
Filmaban y colocaban sus vistas en un orden, más nunca intentaban
recrear lo que veían, se creía que con ello se quitaba el
encanto del cine. Casi al finalizar la época del cine documental,
se da origen a la Escuela De los Caudillos, que ya tenía fines propagandísticos,
sea a favor de cualquiera de las distintas facciones revolucionarias.
Observando el avance del cine mundial, en México
se intenta comenzar a filmar cine de «ficción», es decir,
cine en el cual lo que se viera fuera recreado, no un hecho real. Este
tipo de cine ya se estaba intentando hacer desde tiempo atrás, pero
había sido atacado constantemente por la prensa, acostumbrada a
ver el cine como un reflejo de la sociedad y que no podía contaminarse
con la ficción. Pero México no debía quedarse rezagado
a comparación del cine mundial, y más cuando en el país
ya tenía tiempo de presentarse películas de este género,
y con mucho éxito, sobretodo las del genio de la ilusión
Georges Méliès.
México intentaba seguir el ritmo que imponía
la cinematografía mundial, el documental revolucionario deja de
aparecer en cartelera en 1916. En 1919, se afianza el cine de ficción
con la filmación de El automóvil gris de Enrique Rosas.
De ahí en adelante comienza una serie de filmaciones de este
tipo de cine.
El cine mudo nacional tiene su momento de auge entre
1914 y 1918, ya que debido a la primera guerra mundial, los distribuidores
y exhibidores mexicanos tuvieron que crear sus propias películas,
puesto que las europeas eran muy difíciles o imposibles de conseguir,
y las americanas comenzaban a ser rechazadas en México por la forma
en que representaban al mexicano (siempre era el villano feo que raptaba
la heroína, entonces un gringo mucho más guapo la salvaba
no sin dejar de darle su merecido, aunque muchas veces mostrando misericordia
y bondad infinita, y lo perdonaba). Otra cosa era la inestabilidad
política reinante en México, que infundía desconfianza
de las productoras y distribuidoras norteamericanas al comerciar con nuestro
país.2
Se fundan estudios cinematográficos como
los de Mimí Derba, Azteca Films. Comienzan a sonar nombres como
los de Miguel Contreras Torres en el cine nacionalista, y con una mirada
más «cosmopolita» los de los hermanos Stahl.
Por los años veinte llega a México
un personaje que daría gran fuerza e impulso al cine nacional de
calidad: Serguei Eisenstein, que en 1925, había hecho El acorazado
Potiomkin; viene a México y realiza ¡Qué viva
México!, su muy peculiar manera de hacer el cine, se toma como
afín al muralismo de Siqueiros o Rivera. Este exiliado ruso llega
a México y deja una profunda huella, sobretodo en el que sería
el cine del «Indio» Fernández, junto con su fotógrafo
de cabecera, Gabriel Figueroa.
Se afianzan varios personajes, como el de la prostituta:
Arcady Boytler nos muestra a La mujer del puerto (1933) con Andrea
Palma como la prostituta que anuncia «vendo placer a los hombres
que vienen del mar». Fernando de Fuentes nos presenta su visión
de la revolución con El compadre Mendoza, Prisionero 13
(1933), y en 1934 con Vámonos con Pancho Villa, (en ésta
última, Silvestre Revueltas tiene una aparición como pianista,
señalando un letrero que dice «Se prohíbe tirarle al
pianista»). A Fuentes se le puede considerar «Padre del arte
cinematográfico mexicano» puesto que «su obra trasciende,
con mucho las estrechas limitaciones genéricas de las que el cineasta
solía partir»3 . Pero no se quedan atrás
directores como Juan Bustillo Oro, con Dos Monjes, 1934; En
tiempos de don Porfirio, 1939; Ahí esta el detalle, 1940,
entre otras películas; otros directores como Miguel Zacarías:
Sobre
las olas (1932); El baúl macabro, (1936), junto con José
Bohr, Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel (quienes juntos dirigen
Redes). Además de una mujer que sobresale: Adela Sequeyro Perlita,
que tiene una breve etapa en el cine, pero es digno de mencionarla, porque
fue la única mujer en las épocas de inicios del cine sonoro
y consolidación de la industria.
La emoción de descubrir los nuevos horizontes
que traía consigo el nuevo tipo de cine, permite la exploración
de distintos géneros. El mayor éxito del cine nacional consiste
en el descubrimiento de poder utilizar canciones populares para atraer
a la gente. En ese momento, compuesta de una trama «ingenua»
y que sería muy explotada a partir de ahí; llena de música
y sobretodo de personajes sencillos que se podían entender y hasta
estimar, llega a las pantallas nacionales Allá en el Rancho Grande,
con Tito Guízar de protagonista.
Esta película sería la primera donde
se describe a los charros mexicanos como unos tipos alegres, guapetones
que a la primer oportunidad que se les presente cantan, enamoradizos, pero
siempre fieles a su pareja, con alto sentido del honor y la lealtad, y
demás cualidades que serían explotadas y aumentadas en la
época dorada.
La crítica social a través del cine
había comenzado con Redes (1936), de Fred Zinneman, cinta
promovida por el “realismo socialista”. Con esta exploración del
cine llegó la censura: «es un curioso caso de (de)generación
espontánea, la censura nació casi al paralelo al cine para
reprobar aquello que los limitados cerebros de los censores no podían
explicar y entender»4 . En México, esa
censura era fielmente llevada a cabo por la limitación de pensamiento
de las ligas de la decencia y la moral, unidas a la Iglesia católica.
Uno de los primeros afectados fue Fernando de Fuentes, con sus ya mencionadas
películas: El Prisionero 13 en la que se le sugiere
a de Fuentes cambiar el final (que por educación, no se dice, y
más porque muchos no la han visto); y con Vámonos con
Pancho Villa, fue cambiada también, por su «crudeza y
brutalidad»5 .
A partir de 1937 aumenta la producción de
películas; se filman de todos los géneros posibles, por ejemplo:
Bustillo Oro, que era una persona culta, gustaba de hacer películas
de sentido histórico (aunque muy a su forma de ver la historia)
que duraban más de dos horas, y eso alejaba al público. El
cine se vio como medio de propaganda política, para resaltar los
logros del gobierno cardenista. Se intenta dar un toque indigenista, con
música de Revueltas; comienza la sátira política,
también se adentran en temas religiosos y llaman la atención
las cintas recreadas en la época porfirista hechas para una clase
media «hambrienta de genealogía», a la que los revolucionarios,
si bien los reconocen héroes, no les agrada mencionarlos, por su
apariencia no muy agradable, por muy rasuraditos que aparecieran en pantalla.6
También aparecen filmes que tocan los temas de cabarets y
arrabales. En las comedias, se hacían presentes Pardavé y
Cantinflas,
y para el género ranchero ya se perfilaba Jorge Negrete. Están
presentes la familia Soler (Fernando, Julián y Domingo), Sara García,
María Antonieta Pons, Arturo de Córdova, etc.
En 1939 aparece un decreto que exigía a las
salas de cine exhibir por lo menos una película mexicana al mes
(algo parecido al decreto que salió hace un año); las compañías
americanas no iban a permitir que se les fuera de la mano este mercado
y metieron su cuchara para aminorar el efecto del decreto. Aún así,
el decreto fue benéfico, pues en cierta forma permitió aumentar
la producción de cintas. Los géneros se consolidan y se da
la expansión del cine nacional; su único competidor latinoamericano
es Argentina, que junto con España eran sus competencias en el ámbito
internacional, pero al iniciar la Segunda Guerra Mundial, el asunto cambiaría
a favor del cine mexicano.
La Década de Oro del Cine Nacional
El Gobierno mexicano, otros intereses y el afán de obtener Todo el poder
En pocas palabras se puede conocer el por qué del desarrollo tan grande del cine nacional en esta época:
«La Segunda Guerra Mundial impide la distribución de películas europeas y Estados Unidos vuelve propagandista su producción cinematográfica. Eso favorece al cine mexicano y su distancia con las potencias del Eje le dan acceso al material virgen que se le niega a su más cercano competidor, el cine argentino. La producción aumenta considerablemente, los actores redoblan su fama y los realizadores adquieren solidez técnica. Se construyen enormes estudios»7
México en la guerra, declara estar a favor
de los aliados; Argentina, su competidor latinoamericano, se declara neutral,
al igual que España, la otra competencia, pero se sabe que Franco
tenía cierta simpatía por los líderes del Eje. Fue
entonces cuando la industria cinematográfica mexicana explota las
oportunidades que se le presentaban. Hay una serie de elementos que se
conjugan a beneficio del mismo movimiento, por su participación
a favor de los aliados, México recibe la ayuda norteamericana en
tres renglones:
1. Refacción de maquinaria para los estudios.
2. Refacción económica a los productores.
3. Asesoramiento por los instructores de Hollywood
a los trabajadores de los estudios.
Agreguemos a esto, la preferencia que se le tenía
para darle película virgen; la RKO apoya con el 50% de las producciones
de los estudios Churubusco, y distribuiría la primer película
de éstos: La Perla. El otro 50% lo aportó Emilio Azcarraga.
Para 1945 se fundan los estudios Cuauhtémoc, y en 1946 los Tepeyac,
que eran más modestos. Los Cuauhtémoc, propiedad de Henri
A. Lube, se convertirían posteriormente en los América.
El gobierno nacional apoya al cine mexicano creando
una institución única en su género, tanto en el ámbito
nacional como en el mundial: el Banco Cinematográfico S.A. El 12
de abril de 1942, mismo año en que se funda la Cámara Nacional
de la Industria Cinematográfica. La iniciativa fue dada por el Banco
Nacional de México con apoyo del presidente, primeramente de Manuel
Avila Camacho, y posteriormente con el de Miguel Alemán, cuando
este banco sería cambiado en 1947 por la Financiera de Películas
S.A. Este Banco Cinematográfico apoyaba en la creación de
productoras nacionales, como la GROVAS, S.A. Al mismo tiempo nacen
otras productoras como Filmex, Films Mundiales, Posa Films, ésta
propiedad de Mario Moreno Cantinflas y Asociados; y Rodríguez
Hermanos, de la cual saldrían los grandes éxitos cinematográficos
de Infante. Revive la firma Clasa Films, quien será la productora
de films con estrellas como María Félix, y que además
absorberá a GROVAS en 1944, cuando muere su dueño, don Jesús
Grovas. El cine mexicano, a cambio, exalta algunas de sus beneméritas
funciones de buen estado, y apoya al Panamericanismo, tan de moda
en ese entonces, tomando argumentos, libros para adaptaciones o actores
de países sudamericanos.
En este afán de asociación, se crea
un sindicato nuevo; por iniciativa de gente como Cantinflas y Negrete,
apoyarían la integración de este nuevo grupo sindical, el
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica,
que estaría afiliado a la CTM, dejando a un lado al STIC (Sindicato
de Trabajadores de la Industria Cinematográfica), que en 1945, obtiene
el derecho a la creación de los noticieros y su exhibición,
mientras que el STPC, gana el derecho de filmación y distribución
de películas de ficción.
Los costos de las películas aumentan, sobretodo,
porque los actores y directores ya se sienten verdaderas y cotizadas estrellas,
así que su sueldo es excesivo. Por lógica, los productores
buscan recuperar sus ganancias, así que contratan directores y actores
que aunque les cuesten, les dejen dinero, y para ello, hay que conocer
que tipo de películas les quedan. Así se crean nuevos y particulares
géneros del cine mexicano.
En 1946, hay una baja en la producción, que
repunta nuevamente para 1948. Se comienzan a abaratar los costos de las
películas, puesto que la composición mayoritaria del público
que asistía a las salas, era analfabeta y exigía menos calidad
en el cine, lo que le importaba era divertirse y no como estuviera hecha
la película, y nacieron los «churros»: que se define
como grupo de películas hechas en serie y con ínfima calidad.
Por desgracia, estos son apoyados y financiados por el Banco Nacional Cinematográfico,
comenzando con ello el monopolio estatal del cine. Aparece para este propósito
Películas Nacionales, que se encargaba de producir y distribuir
en México los filmes, y con el mismo propósito, pero en el
ámbito mundial se crea Películas Mexicanas. Estados Unidos
se empieza a cobrar el apoyo dado al principio de la década: el
seudo-embajador de este país en México, William Jenkins,
se asoció con Maximino Avila Camacho, Gabriel Alarcón y Manuel
Espinosa Yglesias. Ellos, para 1949, controlaban más del 80% de
las salas, haciendo presión con los distribuidores, «obligándolos
a desvalorizar su trabajo y a someterse a las leoninas exigencias económicas
del monopolio».8
Los sectores que buscaban realmente la valorización
y superación del cine nacional critican estos movimientos. José
Revueltas, Secretario del Interior de la Sección de Autores y Adaptadores
del STPC, escribe en la revista Hoy, artículos donde denunciaba
la acción de estos individuos, más específicamente
el día 29 de octubre de 1949, que entre otras cosas señala:
«El cine mexicano no está en peligro de desaparecer. Está
en peligro de convertirse en el instrumento de los intereses más
oscuros y agresivos que existen contra la patria mexicana».9
Inexplicablemente, Jenkins obtiene el apoyo de varios
productores como Gregorio Wallerstein; en oposición se encuentra
el Grupo de GROVAS, entre los cuales se encuentran de Fuentes, Bustillo
Oro y Miguel Zacarías, que terminarían claudicando, por no
estar de acuerdo en ciertos aspectos. Los Hermanos Rodríguez se
opondrían a Jenkins por su cuenta. Se mantiene en la pelea
Contreras Torres, que en 1960 publicaría un libro llamado El
libro negro del cine mexicano. Para resolver este conflicto en 1949,
aparece un decreto del Congreso de la Unión que encarga a la Secretaría
de Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía
la solución de los problemas relativos a este conflicto. En sus
renglones, el decreto indica que «se prohiba a los exhibidores tener
intereses económicos en la producción y la distribución
y viceversa»10 , es decir que, o eran exhibidores
(dueños de las salas), o eran productores o distribuidores.
Estas normas en realidad, estaban inspiradas en la normatividad hollywoodense
y su censura legal. El STIC, se opone a estas disposiciones, pero entiende
que tarde o temprano, las tendría que aceptar.
El recuerdo de Cronos
Y en el cine, México recuerda su historia.
Tiempos antes de la misma época de oro, ya se trataban estos temas;
claro que no podían faltar llegando a la etapa de máximo
esplendor. Pero no solo se habla de películas de ciertos acontecimientos
históricos, sino de películas recreadas en épocas
de antaño. Aún así, con las buenas intenciones sucede
que: «La historia Patria viene a ser ya filmada, una fiesta de disfraces
que entreverá con recitaciones de primaria».11
La independencia nacional se representa en películas
como La virgen que forjó una patria, de Julio Bracho, de
1942; cinta a la que Emilio García Riera la califica de derechista
y retrógrada (¿será acaso por sus diálogos
sacados de la retórica de las escuelas primarias?); además
están las cintas El padre Morelos y el Rayo del Sur,
las dos de 1943, y del director Miguel Contreras Torres, al que se le denota
cierto encanto por los temas históricos.
Para la época de la intervención francesa,
Miguel Contreras Torres filma Caballería del Imperio en 1942;
Álvaro Gálvez y Fuentes dirige en 1943, Mexicanos al grito
de Guerra, una película medio hecha al estilo patriotista americano,
en donde al sonido de las notas del Himno Mexicano, hasta el más
mutilado se levanta y lucha por su patria venciendo al enemigo francés.
Miguel Zacarías, por su parte, coloca a una de las parejas mas queridas
por el cine en una historia de amor en esa época Una carta de
amor, en 1943, con Gloria Marín y Jorge Negrete.
Una historia un poco diferente es Porfirio Díaz
de 1944, donde Raphael J. Sevilla y Rafael M. Saavedra nos muestra al Díaz
soldado, mucho antes de ser gobernante.
Para el porfiriato, se recrea una sociedad de clase
alta que permite que el público, recuerde los tiempos mozos y agradables
que había antes de la sangrienta pero justa revolución. No
se evocaban imágenes de aquellas personas de clases medias
y bajas, para eso había otro tipo de cine. Sólo se recordaba
la clase alta y bien acomodada con sus fracs, y el compás de los
valses que acompañaban las fiestas porfirianas. Como dice Monsiváis
de esa clase hambrienta de genealogía (perdón que repita
la frase, pero me parece justa para describir el porqué del gusto
hacia estas obras), buscaban en su ilusión la «frivolidad,
dulzura, ruido infinito de botellas que se descorchan, amoríos prudentes
y recatados, brindis poéticos y horas idílicas».12
Entre estas películas sobresalen ¡Ay que tiempos aquellos,
Señor Don Simón!, (1941) de Julio Bracho, en la cual
se roba la película el magnifico cómico Joaquín Pardavé;
México
de mis recuerdos, (1943), de Bustillo Oro, con Joaquín Pardavé
y su personaje de Don Susanito Peñafiel. La guerra de los pasteles
que
es una farsa porfiriana de un incidente anterior trasladado al porfiriato,
film dirigido por Emilio Gómez Muriel en 1943.
El cine de la Revolución es marcado principalmente
por la visión de Emilio «Indio» Fernández, aunque
otros directores también hicieron su intento este tema. Las cintas
sobre Revolución son: Flor Silvestre, de 1943; Las
abandonadas en 1944, Enamorada (1946), de esta película
vale la pena resaltar las bofetadas que María Félix le da
a Pedro Armendáriz («y sí es tan macho, aguántese
la otra, porque me vio los dos»); Rancho de mis Recuerdos
(1944) de Contreras Torres; Cuando lloran los valientes; de Ismael
Rodríguez; Verde Club (1944), de Rolando Aguilar, entre otras
películas. Si el cine del porfiriato mostraba una época injusta
pero llena de elegancia, el cine de la revolución, principalmente
el de Emilio Fernández, mostraba la justicia de ese movimiento que
aunque rudo, tenía una belleza natural, como los paisajes del mismo
México, de esto se hablará un poco más adelante. En
1949, aparece un híbrido entre lo ranchero o intento de western,
con películas como Si Adelita se fuera con otro (1948), de
Chano Urueta, Pancho Villa vuelve (1949), de Miguel Contreras Torres,
y Vino el remolino y nos alevantó (1949), de Juan Bustillo
Oro, entre otras.13
Un aspecto interesante fue el cine acerca de la
participación de México en la Segunda Guerra Mundial,
ante tal acontecimiento se filman Soy Puro Mexicano, (1942), que
aunque está bien hecha, llega a ser fastidiosa en algunos momentos,
y más con el discursito, en extremo nacionalista que Pedro Armendáriz
se hecha contra dos nazis que viven en México; Espionaje en el
Golfo (1942), que habla del hundimiento del buque Potrero del Llano;
Escuadrón
201 (1945), que se hace como homenaje al grupo de mexicanos que
participó en el conflicto. En estas películas México
demuestra su favoritismo, apoyo y propagación de las ideas de los
aliados, aunque halla quien diga que en México había una
preferencia por los nazis.
De un rancho a otro
Una buena definición de la comedia ranchera sería:
«Es la muestra de un cine exageradamente mexicano, como el tequila y sus machos bravíos. Su universo es el mezcal y el mariachi, el de los jarritos de barro y el papel picado, el de los sombreros charros, los sarapes, las trenzas arregladas y el repertorio de trajes típicos. Y a su vez, el de los sones del mariachi, las canciones autóctonas y las coplas populares».14
Con la cinta Allá en el Rancho Grande,
se dio inicio a uno de los géneros más populares del cine
mexicano, que además otorgaría al Star System nacional, dos
de sus más grandes y queridas estrellas: Pedro Infante y Jorge Negrete.
Este último revitaliza el género con la cinta: ¡Ay
Jalisco no te rajes!, (1941), de Joselito Rodríguez. Para esta
película, los hermanos Rodríguez querían colocar a
Pedro Infante como protagonista, pero Joselito no aceptó por ningún
motivo y llaman a Negrete, que haciendo mancuerna con Gloria Marín
logran un éxito taquillero, tanto que Jalisco de repente se volvió
parte del nombre de una serie de películas con argumentos parecidos
o que se refirieran al campo:
Jalisco nunca pierde, Hasta que
perdió Jalisco, Así se quiere en Jalisco, Jalisco
canta en Sevilla, por mencionar algunas. El charro cantor por
excelencia fue por mucho tiempo, Jorge Negrete, y se puede decir, que hasta
nuestros días ostenta el título, porque su más cercano
competidor, Infante, tiene también mucho de arrabal y citadino por
su trilogía de Pepe el Toro.
En este mismo tipo de películas, aparecen
personajes de los cuales se podría desprender subgéneros
cinematográficos: la dulce y bella damisela, que aunque independiente
en ciertos sentidos, se da a desear, y a la vez, llora por conseguir el
amor del protagonista. La «machorra», que por circunstancias
del destino actúa como hombre, pero termina irremediablemente enamorada
del galán que le ha llevado serenata, o que la desafía constantemente,
como por ejemplo Susanita la de Chihuahua (1942) o La barca de
Oro. Personajes que se harían presentes en películas
de María Félix como en La monja Alférez y por
supuesto Doña Bárbara, que aunque no son comedias,
su personaje es una mujer «con corazón de hombre»; versión
aparte es la abuelita mandona con puro en mano y boca, que agarra a bastonazos
a sus nietos, como en Los tres García y su secuela. Los «patiños»,
regularmente cómicos de gran capacidad que son reducidos a meros
personajes secundarios por no poseer ni la voz, ni la galanura del
protagonista. El «malo», que puede ser un tipo feo o
uno guapo; su característica es ser malo por naturaleza e instinto,
pero que muchas veces ante el pueblo se comporta de otra forma. La música
es parte esencial, indispensable e imprescindible, para este tipo de cintas.
Muchas de las canciones que se presentan en las películas han pasado
a ser parte de nuestros himnos populares: ¡Ay, Jalisco no te rajes!,
por ejemplo. Los temas más conocidos fueron a cargo del maestro
Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, en voces de los
charros cantores que podían ser Infante, Negrete o Luis Aguilar.
Películas de este género, con gran
éxito y que reúnen todos los requisitos ya mencionados, se
pueden encontrar: Los tres García y su secuela, Vuelven
los García, (1946), que con Pedro Infante, Sara García,
Víctor Manuel Mendoza, Abel Salazar y Marga López, cuentan
la historia de tres primos y su sobreprotectora abuela-madre-padre; el
argumento basado en una anécdota verídica de ciertos
primos del Bajío es excelentemente bien aprovechada por Ismael Rodríguez;
el cual mezcla en esta película, el melodrama en la lacrimógena
escena de la muerte de la abuela y el nieto llorando en su tumba; resalta
al mismo tiempo las virtudes del género, cuando Infante le canta
a Sara García el día de su cumpleaños o cuando los
tres primos le llevan serenata a la gringuita de la que están enamorados.
En la cinta aparece poco Fernando Soto Mantequilla, su aportación
aunque poca, fue sustanciosa. Otra cinta con iguales características,
fue la que logró el tan esperado duelo de canto y actitudes de los
dos charros mayores: Negrete e Infante en Dos tipos de Cuidado (1952),
donde, a pesar del conflicto personal de Negrete con Infante, logran una
escena memorable del cine mexicano: el duelo de voces, en el enfrentamiento
verbal por medio de coplas de Jorge Bueno (Ay! que bueno) y Pedro Malo
(huy! que malo); esta cinta, además, hace una crítica a las
instituciones de una manera abierta, burlándose de la Iglesia, del
matrimonio, mediante la situación de enredos amorosos.
Este tipo de películas nos muestra un México
rural, alegre, cantor, fiestero y bravío; que en cierta manera,
mantiene la paz ansiada por una capital ajetreada, peligrosa y en constante
crecimiento, donde se comienza a perder la confianza y la individualidad.
Además, a las poblaciones alejadas de la ciudad, les permite el
imaginar su propia vida de otra forma, hasta cierto punto más romántica
e idílica. Al mismo tiempo, se burla de los «gringos»,
que no comprenden las virtudes del macho mexicano, que este tipo de películas
idealiza.15 En este mundo de charros, caballos
y mujeres «el Paraíso Perdido, que se sitúa inevitablemente
en la época abstracta donde los hombres eran estrictamente hombres
y las mujeres definitivamente hembras, en medio de un paisaje que alterna
o combina la crueldad y la dicha».16
La tarde de un matrimonio de clase media, y cuando se dice Adiós a mamá
La moral se presenta en el cine, y solo se permite
la entrada a lo que exalte al núcleo familiar: el padre como abastecedor
de lo indispensable para la vida, y ejemplo digno a seguir de los hijos;
la madre abnegada y resignada a llorar por unos hijos de su... mala vida
y que obedece fielmente al esposo; los hijos, unos muy buenos estudiantes
o trabajadores; la hija inocente, que no sabe la clase de golfo que tiene
por novio/esposo; está también, el hermano descarriado del
rebaño que hace sufrir tanto a los padres y pone en vergüenza
a la familia, este último terminará pidiendo el perdón
de Dios, de la Virgen, y de todos los santos, cuando se de cuenta de sus
fechorías y regrese al hogar implorando el indulto de sus congéneres.
Estas son las imágenes que quieren ver para satisfacer el ego, ello
no implica que el cine se cierre a otros géneros menos «decentes».
Estas tipologías familiares (pueden variar
los personajes, según el argumento) son las que se representan en
el cine mexicano. En 1941, llega a las pantallas Cuando los hijos se
van, un film de Bustillo Oro, (con todo y la triste escena de cuando
embargan el radio de una familia clasemediera el 10 de mayo, mientras el
hijo le dedica una canción por este medio), ejemplo con el que el
público mexicano se identifica. Cree que esta visualizando en la
pantalla a su propia familia, con todo y las luchas para salir adelante,
mientras su moral y su respeto a las tradiciones chocan con el mundo moderno
que esta invadiendo a la sociedad de una manera por demás feroz.
Sara García aparece como la madre del cine nacional, aunque se convirtió
prematuramente en su abuela, y como tal, querida y estimada por el pueblo;
Fernando Soler en su personaje de padre de familia, enseña a los
que alguna vez se sintieron parte del Rancho Grande, a adaptarse a esta
sociedad sin valores, y sacar a su familia avante. Cintas parecidas, pero
en que se cambia la fecha especial son Azahares para tu boda, donde
Marga López obedece a su padre, para terminar como solterona, porque
no la dejan casarse con algún pelafustán de ideas socialistas.
O Una familia de Tantas, en la que como cualquier hogar mexicano
se festeja la entrada triunfal de su pequeña niña a la edad
«difícil», los 15 años. 
Sin embargo, hay familias, que no son del todo «normales»
según las normas sociales, en un afán de hacer más
reales las situaciones, las recrean. Evita Muñoz, aparece como madre-niña
en la cinta La pequeña madrecita, de Joselito Rodríguez,
en 1943, en el mismo año, llegan a la pantalla las Divorciadas,
de Alejandro Galindo. Hay también, una serie de madres pecadoras
a los ojos de la sociedad, que serán redimidas con el proverbio
maquiavélico de «el fin justifica los medios»: las prostitutas.
Éstas tendrán su propia redención cuando el público
las premie con su propio género cinematográfico. Ellas son
madres «atípicas» del cine nacional, puesto que no tienen
una pareja que les ayude a sacar adelante a sus hijos, sin embargo, mantienen
la misma visión maternalista del cine mexicano, una madre que lucha
por sacar adelante a sus hijos, llora, sufre por ellos, y que además
tendrá su recompensa: el amor de sus hijos.
En el paraíso no existe el dolor
Si nos reímos de la muerte, ¿porqué
no reírnos de la misma vida?. En México nos gusta reír,
al igual o más que llorar. Así que el cine cómico
salió a ganar terreno en el amplio mercado cinematográfico.
Muchas de las películas ya mencionadas, son comedias rancheras,
comedias melodramáticas, o mezcladas con la historia. Los cómicos
se abren brecha con sus propias cintas, creadas especialmente para ellos.
Joaquín Pardavé -que en opinión
personal, junto con Fernando Soto Mantequilla, son de los actores
más desperdiciados del cine nacional, y aunque merezca rechazos,
me parecen mejores que Cantinflas y Tin Tan-, no sólo
se centra ya en su condición de actor, sino que inicia una carrera
de director y productor, sin descuidar su primera fuente de ingresos. «La
genialidad de Pardavé radica en la ambigüedad y la chispa de
sus papeles de inmigrantes luchones con tintes melodramáticos»17
, en cintas como Los hijos de Don Venancio (1944), El baisano
Jalil (1942), dirigidas por él mismo. Además, se incluyen
sus personajes de «lagartón» porfiriano, que simplemente
son geniales.
Cantinflas que había triunfado con
Ahí
esta el detalle, encuentra a un director principiante y lo usa como
medio para producir sus películas: Miguel M. Delgado, cuya primer
película juntos, fue hecha en 1941, El Gendarme Desconocido,
que es bastante buena. Es así como los dos llegan a formar una mancuerna
que tiene dos consecuencias: la primera, éxito taquillero de Mario
Moreno, como el cómico de principios de década, sobretodo,
porque su mayor competencia es Pardavé, que viene siendo un cómico
para clase media y alta, mientras que Cantinflas comienza a ser
considerado «universal», y su público comienza a ser
mayoritariamente la clase baja; la segunda consecuencia, es que por el
mismo éxito, Moreno prefiere caer en la misma rutina una y otra
vez, sólo cambia el nombre del personaje y su oficio, pero repite
argumentos y situaciones. Es entonces cuando Cantinflas elige el
dinero y la popularidad a la calidad de su trabajo. A principios de la
década de los cuarenta, con Delgado a su cargo (porque no
se puede decir que fue al revés), llevan a la pantalla grande dos
adaptaciones muy particulares de Los tres mosqueteros (1942), y
Romeo
y Julieta (1943), con las cuales muchos de los intelectuales de la
época se fueron de espalda, al ver estas obras clásicas manejadas
al estilo cantinflesco.
No le dura mucho el gusto, porque de las fronteras
llega el Pachuco del Cine Mexicano en 1943 al Hotel de Verano, y
ya para 1945, Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés
Castillo Tin Tan tiene su primer estelar en El Hijo desobediente,
de Humberto Gómez Landero, con quien filma dos películas
más. Sería Gilberto Martínez Solares el director y
Juan García como escritor, quienes lo dejarían «expresarse»
libremente en la pantalla; con Calabacitas Tiernas (1948) y de ahí
se volvió El Rey del Barrio (1949), pero no pudo evitar caer
en las parodias como La marca del Zorrillo y Simbad el Mareado,
las dos, bastante ingenuas. 
Después llegarían personajes como
Piporro,
Resortes
o
Clavillazo;
el primero, trabajando principalmente en cine ranchero, aunque también
llega incursionar en el de arrabal;
Resortes, con ciertas chispas,
que muy de vez en cuando demostraría; mientras que el último,
que es ciertamente patético, tendría éxito por causas
que no puedo explicar.
La reina de la noche y las Mujeres insumisas
(Vende caro tu amor / Aventurera)
Mejor dicho Las reinas de la Noche. Que existiera
liga de la decencia, la censura y todo el moralino mundo exterior, no quiere
decir que el cine se limite; al contrario, a ese grupo de públicos,
cuyo deseo reprimido por la moral se libera a través de la pantalla
cinematográfica, se le otorga un género. Aunque para nuestros
días no dejan de ser en cierta manera inocentes, pero con su encanto
erótico (advertencia: no hablo de películas porno).
Primero el erotismo aparece como una comedia, y
era del gusto de la clase media: Cinco minutos de amor, (1941),
Noche
de recién casados, (1941), son algunos de los ejemplos, pero
su máxima culminación es La corte del Faraón
(1943), de Julio Bracho. El punto en común, además de que
las tres son comedias, es la presencia de Mapy Cortés, que sería
la actriz del cine ligero por excelencia.
Del cine erótico, se encuentra como antecedente
La
mancha de sangre (1937), de Adolfo Best Maugard, junto con La Mujer
del Puerto, cinta ya mencionada. De ahí hasta 1946, cuando aparece
la mujer fatal por excelencia del cine mexicano; para muchos el rostro
más bello del cine nacional (?), María Félix, que
viene a ser la Garbo o Hayworth mexicana. Era despiadada, materialista
y sin escrúpulos (ni morales ni sexuales), en La mujer sin alma,
(1943), o en La Devoradora (1946), los dos filmes de Fernando
de Fuentes. Roberto Gavaldón no la dejaría ser la dueña
de la película en La diosa arrodillada, donde la Doña
se muestra sumisa ante Arturo de Córdova, en torno a la estatua,
que es el centro de la película. Se decía: «en todo
caso, una simple mujer de rodillas, es como a los hombres les gusta ver
a las mujeres» (!). En ese mismo año, Algo flota sobre
el agua, muestra a una Elsa Aguirre en sus tiempos mozos enloqueciendo
a un pueblo de pescadores, principalmente a Arturo de Córdova que
repite el mismo papel de hombre atormentado por las mujeres fatales. Aunque
ya no abarca el tiempo de investigación, vale la pena mencionar
la cinta de Emilio Fernández, La red (1953), una película,
que se podría decir no necesita diálogos, el erotismo se
presenta de una forma dialogada con la cámara, no con los actores.
Así pues, en este tipo de género,
los desnudos artísticos consisten en mostrar sólo el busto
de la mujer, la cual siempre está en una sola posición, estilo
modelaje. No se muestra la parte púbica, y se manejan muchas luces
y sombras, para darle mayor presencia de arte plástico. Así,
intentan dar sentido al porqué del desnudo en la cinta, se muestran
como directores, productores y actores de calidad. Y la moral dañada,
aunque los reprende, acepta ser atacada en nombre del arte.
En el cine, donde las mujeres muestran lo más
que se les permite, comienza a tener éxito, sobretodo si en el momento
de mostrar, lo hace con ritmo y sensualidad; para explotar este mercado
se crea el cine de cabaret que «intenta» retratar estos centros
que estaban proliferando, -para gusto de uno que otro varón- puesto
que aunque en un principio se encontraban muy alejados de la ciudad, el
crecimiento demográfico ocasiona que cada vez más se acerquen
a los centros habitacionales, que generalmente eran arrabales (vecindades
o barrios de gente de pocos o medianos recursos). Para este entonces, Agustín
Lara ya con cierto renombre, compone los temas que serán interpretados
en la película para darle en la torre, de una manera muy cordial,
a la mujer perdida y sin salida que se encuentra ahí; muchas de
sus canciones serán los títulos de las cintas como Flor
del Fandango (1941), Noche de Ronda (1942), Nosotros
(1943), Palabras de Mujer (1945), Las abandonadas (1944).
La trama es sencilla: madres que por amor a sus
hijos y por no tener otros medios más dignos, trabajan como prostitutas,
pero eso sí, son muy buenas y dignas. Aunque después nacería
una variante que es la mujer mala, pérfida y fatal, que sólo
usa a los hombres para ganar dinero y posición social -ellos muy
dejados, ¿no?-.
Para la música de este tipo de cintas se
utilizó el ritmo de moda: la rumba, interpretada por Los Ángeles
del Infierno o la Orquesta de Dámaso Pérez Prado. Se
presentan varias jóvenes cuya mayor cualidad era buena pierna, buen
cuerpo y si sabía decir tres líneas seguidas, mejor. El cine
de cabaret, se vuelve de rumberas, o solo de prostitutas, según
la ocasión y el director. Existen en versión light,
que incluye a cómicos como Tin Tan y después Resortes.
Y que muestran el estilo de vida de la cabaretera, como una fiesta.
Sin embargo, la otra cara de la moneda nos muestra a la mujer desesperada,
que trabaja en lo que sabe hacer: «pues con estas piernas, Señor
Juez, que más podía yo hacer». Ninón Sevilla
roba escena con dos cintas: Aventurera (1949) y Sensualidad
(1950), las dos como buena fichera, seduce a su víctima con sus
encantos (físicos y dancísticos), pero con finales distintos.
Aventurera
fue aclamada por la crítica francesa, para asombro de todos,
hasta de la misma Sevilla y de su director Alberto Gout, quienes
además serían los emblemas del buen cine cabaretero. En este
género, muchas estrellas como Marga López, Gloria Marín,
o Blanca Estela Pavón harían su incursión, pero nunca
llegarían a ser como la Sevilla o Palma, mucho menos en el erotismo
de la Félix. Hasta Emilio «Indio» Fernández
incursiona en este género con Salón México
y Víctimas del Pecado, la primera con Marga López
y Miguel Inclán, que por fin sale de bueno, la segunda, con Ninón
Sevilla.
Este tipo de tramas se verían repetidas en
otras cintas, que aún no siendo del género, lo tocaban
de una u otra forma. Detalle curioso, es que se suponía que los
lugares donde ellas trabajaban eran de los barrios bajos, pero contaban
con estrellas de la categoría de Pedro Vargas.
En relevo de la Sevilla aparece María Antonieta
Pons, en Angel o Demonio (1947) o La bien pagada, del mismo
año, que a su vez sería reemplazada por la cubana Rosa Carmina.
El creador de las dos, por así llamarlo, es Juan Orol, (Premio TvyNovelas
al mayor hacedor de churros en el cine mexicano) quien, en su intento de
hacer cine, descompone y denigra todo un género cinematográfico,
pero a decir de Monsiváis, no lo hace con intención, porque
Orol es un director con visión de niño, lo cual no quiere
decir que sea retrasado mental o algo así, sino que imprime lo que
él ve, con cierta inocencia, cayendo muchas veces en la ingenuidad
sobrepasada.18
Mención aparte merece la película
de Julio Bracho: Distinto Amanecer, (1943). Bracho tenía
fama de ser un director culto, fama que muy pocas veces es otorgada a los
directores cinematográficos en el país; gustaba de
filmar cintas de corte psicológico, además es quien moldea
a Arturo de Córdova como el hombre atormentado por sus problemas,
muy del estilo freudiano. Tuvo el honor de que Distinto amanecer,
fuera, por mucho tiempo la única cinta en el archivo de Cine Mexicano
en Nueva York; además por la dirección del personaje, y sin
dejar atrás la gran actuación de Andrea Palma, en el personaje
de Julieta, es considerada la fichera auténtica del cine nacional,
con un final inesperado y que en cierta manera revela el pensamiento
moral del director.
De este género cinematográfico, se
alimentó en demasía el cine nacional (más de 150 películas),
tanto, que llega a su declive con películas tontas, burdas, tirándole
a una pornografía insulsa, llegando a ser, junto con la de los cómicos,
los luchadores y la ciencia ficción, los géneros más
proclives a los churrazos.
Un embrujo de la Madre Patria
La Guerra Civil Española, ocasiona la llegada
de muchos españoles a nuestro país; México, con tanto
español comienza a rendirle honor a la hispanidad en mayor cantidad.
El cine no podía estar al margen de la situación, y aprovechando
varios de los talentos que emigran a México en busca de oportunidades
(y de paz), se enriquece con las aportaciones que estos puedan hacerle.
Los españoles que aportan al cine mexicano son Sara Montiel y Jorge
Mistral, entre muchos más y los excelentes escenógrafos Manuel
Fontanals, Vicente Petit y Francisco Mavco Chillet; en la dirección
Antonio Momplet tiene una modesta participación, además de
ser un buen argumentista y adaptador, pero no se compararía en lo
más mínimo a la de su compatriota, el legendario Luis Buñuel.
Entre ambiente español se filma La Barraca,
de 1944, dirigida por Roberto Gavaldón, quien a partir de ese año
se convertiría en uno de los directores más respetados
y caracterizado por su perfección narrativa. Este es un filme mexicano,
con una espléndida recreación de una provincia valenciana,
junto con unos actores que supieron interpretar correctamente el comportamiento
y el acento de los españoles (Domingo Soler, por ejemplo y
los inicios de Manolo Fábregas). Merece el reconocimiento de la
crítica, puesto muchos la creyeron española, porque desde
las escenografías, las actuaciones y la ambientación fue
muy bien realizada.
Otro ejemplo de este fenómeno es que se creó
un «género» de películas taurinas. En ellas lo
que hacen es llevar a la pantalla a los toreros más populares del
momento, con películas de malas a regulares. Hasta Cantinflas
actuaría en una de este estilo en Ni Sangre, ni Arena, parodia
de la cinta americana Sangre y Arena. A finales de la década,
los toreros, no actuaban sólo en películas cuya trama estuviera
centrada en una corrida de toros, sino que incursionaron en cine de cabaret
y a veces cómicos; intentaban ahora, llevarlos a planos
de actores profesionales. De este tipo de películas, la mejorcita
es La hora de la verdad, (1944) que para acabarla, no es interpretada
por un torero sino por el actor Ricardo Montalbán y que no fue dirigida
ni por un español, ni por un mexicano, sino por el norteamericano
Norman Foster, quien filmaría la mejor versión de Santa
en
1943.
La ciudad de ciegos
La ciudad de México, como centro urbano
importante, poblado y donde se centra la actividad económica,
fue muchas veces retratada por visiones cinematográficas. La capital,
al contrario de la provincia, estaba llena de tristezas, humillaciones,
trabajos duros y mal pagados, es decir, de maldad genuina, que los protagonistas
tratan de vencer teniendo siempre como base su honradez, principios y una
gran alegría de vivir.
Ya se había retratado una ciudad porfiriana,
era hora de mostrarla con sus cualidades y defectos (sobretodo lo último).
Entonces se muestra una ciudad llena de cabarets de mala nota, y de arrabales.
La ciudad con sus escenarios, fue el centro de atención principalmente
para Alejandro Galindo, que se dedica a hacer cine de buena calidad y dirigido
a clases no muy acomodadas, utilizando el mismo modo de emplear el lenguaje.
Incluye, al mismo tiempo, actores que tuvieran cierto acercamiento con
el pueblo, así que escoge a David Silva, Fernando Soto Mantequilla,
Víctor Parra, Resortes y Tin Tan; y pronto serían
también llamados a este cine Ismael Rodríguez y Pedro Infante.
Ellos retratan un pueblo parte del «esplendor alemanista»,
es decir, el auge del periodo presidencial de Miguel Alemán, 1946-1952;
esto permite, que una de las funciones del cine se vea concretizada: llevar
al espectador por medio de imágenes, a otra vida, que sin embargo,
se identifica con la propia, y por lo mismo queda más conmovido
y le acepta más.
Alejandro Galindo, en Campeón sin corona
(1944), toma como personaje principal uno de los entonces ídolos
populares, el boxeador Kid Casanova, y con esto, un estudio
de la clase media-baja. Con ella, Galindo se convierte en el cronista social
más importante del momento, al mismo tiempo: él asegura
que el mexicano se acompleja al tratar temas que los americanos ya habían
tocado, como el boxeo, es por eso que lo trata de una forma muy mexicana,
con el fin de que se sientan identificados con la película. Filma
la cinta en escenarios reales o muy bien elaborados con tal de que parezca
auténtico. Es el director del mejor cine urbano, director de Una
familia de tantas y ¡Esquina bajan!, entre otras;
además dirige una excepcional adaptación: Doña Perfecta
(1950) de una novela de Benito Pérez Galdós, y se adelanta
a su época con Espaldas mojadas (1953), que habla de los trabajadores
inmigrantes. Gilberto Solares y Tin Tan, muestran los arrabales
de forma más cómica, con El Rey del Barrio, entre
otras cintas, puesto que la mayoría de las cintas de Tin
Tan, se desarrollan en lugares donde vive la gente de clase baja o
media. Mientras que Gavaldón entra en este género con La
noche avanza (1951), con Pedro Armendáríz de protagonista.
La película más taquillera del momento
del cine mexicano, y que ocupo ese puesto hasta que Sexo, pudor, y lágrimas
(1998),
llegó a las pantallas, proviene de este tipo de cine, se trata de
la famosa trilogía: Nosotros los Pobres, Ustedes los Ricos
y Pepe el Toro, filmadas respectivamente en 1947, 1948 y la última
en 1952; a la manera de ver de Rodríguez, él, con esos personajes,
hubiese hecho más de tres películas, pero se le muere Infante
antes de tiempo, y eso que ya había perdido a la «Chorreada»
(Blanca Estela Pavón muere en un accidente de aviación en
1949). Rodríguez, acusado varias veces por la crítica de
ser demasiado «truculento», nos trae una comedia, drama, musical,
en el que el pobre tiene la desventaja de tener demasiada, pero demasiada
mala suerte. Vive pobre, acosado constantemente por los ricos sin corazón
que gozan de verlo sufrir y lo meten a la cárcel, su madre que es
paralítica y muda, es herida de muerte por su vecino drogadicto
(Miguel Inclán, excelso en este papel); a uno de sus amigos, que
era cojo, lo deja inválido un tranvía; para acabarla de amolar,
su hijo muere quemado en un incendio donde también pierde su medio
de subsistir: la carpintería, y poco después muere su mujer;
su hija adoptiva, que en realidad es su sobrina, le juega la broma de irse
con su padre millonario dejándolo solo, pero luego regresa, para
que no se sienta tan triste el pobrecillo. Pero aún, contra todas
las calamidades que el destino le presenta, él maneja la vida con
alegría: canta mientras trabaja, para enamorar a su mujer y para
hacer feliz a su familia. Su condición de pobre, le hace ver que
tiene muy poco que perder y mucho que ganar si acata al destino; su fe
en las bienaventuranzas evangélicas es el vivo ejemplo de la sociedad
católica mexicana de clase baja: que se haga lo que Dios quiera.
Su premio será tener la dignidad y la felicidad que el dinero no
puede comprar y que por lo tanto los ricos no pueden tener.
Este es el cine urbano, que tiende a idealizar a
los pobres como los futuros herederos del reino; que nos refleja a una
sociedad que no puede con el cambio, donde la tradición choca con
la modernidad, que nos muestra una sociedad cambiante, en donde los ricos
se hacen más ricos, los pobres más pobres, pero al mismo
tiempo se abre la puerta a la movilidad social si uno trabaja honradamente.
Sin embargo, en 1950, gracias al genio de Luis Buñuel, llega una
de las cintas, que muchos también consideran documental, que en
vez de mostrar a un pobre contento con su destino, describe a los
pobres a los que el destino les vale un cacahuate, porque no hay un mañana:
se vive el presente y después ya se verá cómo; la
primera gran joya de Buñuel en México: Los olvidados.
La trama, posiblemente porque es demasiado verídica,
es impactante; un grupo de niños, que comúnmente se les conoce
como niños de la calle son liderados por el Jaibo (Roberto Cobo),
que muchos pueden considerar como malo, pero que simplemente responde a
las condiciones que la vida le presenta en una forma agresiva, cual bestia
que defiende su derecho de sobrevivencia; uno de los niños que lo
sigue, Pedro (Alfonso Mejía), es hijo indeseado de una mujer (Stella
Inda), que fue violada, y cuyas parejas sexuales sólo le dejan hijos
y problemas, pero no con eso deja de vivir su sexualidad, tanto que llega
a tener relaciones con el mismo Jaibo; Pedro, ansioso del reconocimiento
materno, intenta separarse de la vida que lleva con el Jaibo, después
de que éste mata a otro joven; también se presenta un ciego,
Don Carmelo (Miguel Inclán), admirador del porfirismo, quien
podría representar la desilusión, coraje y apatía
a la sociedad y sus individuos. La relación entre estos personajes
con los demás niños que los rodean (con una Alma Delia Fuentes,
siendo aún una infante), con los adultos con los que conviven y
con el medio en que interactúan, hacen una película fascinante,
que aún habiéndose estrenado hace 50 años, se pude
palpar como actual.
«Los olvidados puede ser vista como una denuncia de la miseria, pero es sobretodo un acercamiento solidario a personajes no vistos insólitamente, con el ánimo sentimental, lastimero y conmiserativo típico del melodrama, son vistos, en cambio, como seres humanos verdaderos, capaces de acceder a lo mismo por necesidades moralistas, sino por el azar, la imaginación, el inconsciente. De ahí la inclusión en la película de sueños misteriosos y de ahí el poderoso aliento poético y realista que anima una obra excepcional»19
Es así que Los olvidados, fue enérgicamente
rechazada por el público y la crítica mexicana, considerándola
una película que denigraba nuestra sociedad, por lo tanto,
no obtiene éxito en taquilla. Ante esta posición, la crítica
mundial, especialmente la del Festival de Cannes, la aclama como
una joya, no solo del cine nacional, sino del mundial también.
Así que cuando regresa a México, es reestrenada, ahora sí
con el éxito meritorio. En castigo, por el susto, se obliga a Buñuel
a dirigir una película comercial, y filma Susana (carne y demonio),
de 1950, que fue considerada un churro más, pero un buen observador
se da cuenta de que la película de aparente humor «subversivo»,
se transforma en un melodrama divertido y desaforado.20
Dos visiones distintas, de una misma ciudad y habitantes,
cada cual con su mercado y público, pero que no dejan de ser parte
de una misma historia.
Sobrenatural
Intentando imitar el cine norteamericano, se incluye
en el mexicano un género, que en mi opinión, hasta nuestros
días se está logrando un verdadero perfeccionamiento en México:
la ciencia-ficción. Vale la pena mencionar que regularmente ésta
es relacionada con el horror. Sin ser despectiva, ni malinchista, un montón
de murciélagos de plástico movidos con un hilito muy visible
no da mucho miedo que digamos.
Fernando Méndez inaugura el género
con Las calaveras del terror (1943). A comparación del cine
americano con sus grandes presupuestos, que tenían la capacidad
de hacer que el hilito no se viera, el equivalente de efectos visuales
aquí consistía en una capa y vestiduras estilo El jinete
sin cabeza de Disney, aún así este género tuvo
sus adeptos, sobretodo si se incluían marcianos que hablaban muy
bien el español (así como los marcianos americanos hablan
inglés), vampiros, «monstruos», momias aztecas o todo
aquello que simulara dar miedo y una que otra mujer bien dotada que bailara
con ellos, o que de «perdis» mostrara sus encantos con una
cara de asombro mal fingida. Mi opinión es que si le hubiese dado
el financiamiento necesario (pues ¿con qué?), quizá
se hubiese mejorado el género, pero ¡nooo!. Así entonces,
se torna en una fábrica frecuente de churros caseros, muchos de
ellos por demás risibles (claro que si las vemos cuando somos unos
niños, todos nos la creemos).
Pero el intento se le hace, y más pierde
el que no arriesga. El cine de ciencia-ficción, nos da una dotación
de luchadores charros, un bonche integral de luchadores y un kit con todos
los monstruos que sólo en la infancia (y hasta los 6 años),
nos quitaron el sueño, junto con música de cha-cha-cha, mujeres
con grandes escotes, faldas pequeñas y los cómicos de pastelazo
-esto es ya a mediados de los sesenta-. Este cine con humor involuntario
fue reconocido. La película El Santo contra las mujeres vampiro,
es reconocida y admirada (!) por la crítica francesa quienes la
consideran de culto por sus imágenes surrealistas (!!!).
En cuanto al cine de terror, en México,
el género es parecido en sus efectos terroríficos a los del
cine de ficción, sin embargo, parece ser que los argumentos estaban
mejor hechos y lograban el objetivo de aterrar al espectador, o mínimo
meterle uno que otro sustillo, sin necesidad de un tipo con disfraz caminando,
como si hubiera tenido un accidente antes de llegar al baño. Claro
que corrió con la misma suerte que el género de ficción.
La ley de Herodes o el poder de ser director
La dirección en esta época, es una
de las grandes características para que sobresalga el cine mexicano;
aunque se dirigen a un público que permite redituar su trabajo,
lo hacían con la mejor calidad y dedicación posible, creando
así obras excepcionales.
En el cine de rancho, que después degeneraría
(o se convertiría, como lo quieran ver), en Chili Western (dícese
de las películas del estilo de los hermanos Almada), destaca Raúl
de Anda; el cine sofisticado, urbano, cosmopolita de Julio Bracho, sobresale
su enfoque perfecto, con excelentes manejos de cámara propios, si
comparamos a muchos directores que usaban fotógrafos para
sus tomas, además de un buen manejo de luces y sombras artificiales
(con focos), sus películas como Historia de un gran amor,
Crepúsculo,
Distinto
amanecer o en 1956, Canasta de cuentos mexicanos. Juan
Bustillo, parte de la antigua generación en ese tiempo, gusta del
Cine histórico, igual que Miguel Contreras Torres o Miguel Zacarías,
además, Bustillo Oro, es director de comedia, melodrama y drama
fantástico, uno de los consentidos de la asociación GROVAS,
esto
le permitió hacer las películas a su gusto. Fernando de Fuentes,
parte también de la antigua generación con sus cintas revolucionarias,
que al llegar a la época de oro, mantiene un cierto status
que poco a poco va decayendo, como el de Bustillo Oro, o el de Bracho,
en parte porque la nueva generación viene pujante y vigorosa. En
esta nueva Generación, ya para los años cincuenta, Roberto
Gavaldón toma la batuta como director de reconocimiento y prestigio
en México, aún, sobre el mismo Emilio Fernández, pero
éste mantiene su posición a nivel mundial; al mismo tiempo,
Alejandro Galindo, describe la ciudad de una manera excepcional, que parece
ir sobre las pistas de Julio Bracho. También como director sobresale
uno de los Soler, Julián Soler, que dirige a sus hermanos o producciones
aparte, y se convierte en uno de los grandes directores de la época.
Una mujer en el mundo varonil de la dirección
cinematográfica, Matilde Landeta, tiene pocas películas,
pero bien elaboradas. Joaquín Pardavé entra al ámbito
de la dirección y al de la producción, primeramente con sus
propias películas, cuando tomo confianza, se arriesga a dirigir
y producir cintas con otros actores, pero en casi todas aparece él
mismo. Ismael Rodríguez, el menor de los hermanos, que debutó
a los 22 años dirigiendo
¡Qué lindo es Michoacán!,
(1942), en donde comienza a dirigir a su pareja principal: Pedro Infante
y Blanca Estela Pavón; acusado de ser truculento, es decir que lleva
la escena al máximo límite, casi amarillista, para hacer
sentir al espectador la fuerza de la imagen casi al extremo. Los dos últimos,
antes de pasar a los primordiales, son Juan Orol y Alberto Goul, directores
del cine de cabaret. También estuvieron en escena Tito
Davinson, quien dirigió a María Félix en Doña
Diabla, y fue el guionista de La diosa arrodillada. Rogelio
A. González, que había sido guionista, se decide por la dirección;
hace películas desde 1950 hasta 1959, dirigiendo a Infante.
Su película más famosa, aunque fue de guionista, es precisamente
La
oveja negra, película en la que Infante estelariza con Fernando
Soler.
Emilio «Indio»
Fernández, cuya autobiografía parece más novela que
vida propia, es exagerada por el ego de este gran director mexicano, que
tomaba de Eisenstein y de Tisse el «preciosismo plástico»,
que se admira en sus películas. En su currículum, aparece
que antes de ser director de cine, tuvo varios intentos para llegar a ser
actor. Fue extra en muchas películas americanas al lado de Dolores
del Río, de quien se enamora, pero al mismo tiempo sabe que no es
ocasión para mirar tan alto. Sigue luchando, al mismo tiempo
va elaborando guiones para películas, su gran éxito estelar
es Janitzio, y con eso se abre las puertas, para que por fin alguien
compre su guión y le produzca Adiós Nicanor.
Aunque ya había dirigido algunas películas, la relevancia,
es que este era un guión de él. Cuando gana notoriedad es
cuando el «Indio» que le decían así por su aspecto
físico y su carácter impulsivo, logra crear alrededor de
él un grupo de trabajo como pocos: Mauricio Magdaleno (gran amigo
de Don Alejandro Topete del Valle), como argumentista y guionista; Gabriel
Figueroa como fotógrafo, quien tenía entre sus trucos filtrar
las nubes en el positivo (técnica para realzar sombras y luces),
además de que no empezaba a filmar hasta que no veía a las
nubes en la posición que a él le gustaba. Emilio también
contaba con su grupo particular de grandes estrellas cinematográficas,
que se conformaba por: Dolores del Río, Pedro Armendáriz,
María Félix, Carlos López Moctezuma, Columba Domínguez
y Roberto Cañedo, a estos dos últimos él les da la
oportunidad de demostrar sus dotes en Pueblerina, considerada por
muchos su mejor cinta.
A la Félix la dirigió en Enamorada
y en Río escondido, una con Armendáriz, la otra con
Carlos López Moctezuma. A Dolores, la dirige en Bugambilia,
Las
Abandonadas,
Flor silvestre y María Candelaria
(o Janitzio en Xochimilco). A cada una de ellas le da trato especial
y una dirección adecuada, para que luzcan su belleza y su carácter,
a mí muy particular forma de ver, él las convierte en divas
del cine nacional, así como convierte a Armendáriz, a López
Moctezuma en estrellas, aunque sus dos creaciones, les faltó un
empujón más. En su cine siempre se muestra nacionalista,
fatalista y profundamente religioso, fue llamado bárbaro y primitivo,
pero al mismo tiempo se le reconocía y se admiraba su obra: «enfrenta
a los personajes como estatuas, hieratiza sus rostros, ritualiza sus gestos,
idolatra sus presencias».21 Con estas características
Emilio «Indio» Fernández, muestra un cine netamente
nacional, a veces cayendo en el exagerado discurso nacionalista (como en
Río
Escondido, cuando se le explica a la Félix el porqué
del mural de Palacio Nacional), pero siempre con la intención de
mostrar la belleza salvaje y natural atrayente de México, desde
sus mujeres y hombres, hasta su suelo mismo. Al igual que en cada película
intenta plasmar el mensaje que un pueblo sin educación nunca saldrá
adelante (como en
Río escondido).
De Luis Buñuel, una leyenda en la cinematografía
mundial, ¿qué más se puede decir?. Su manera muy particular
de manejar el cine le da ese toque distintivo. Por ejemplo en Los olvidados
maneja el realismo, (imágenes de la vida de estos niños),
mezcladas con el surrealismo (el sueño de Pedro), pero en sus demás
filmes será más surrealista. Cuando llegó a México,
como refugiado de la Guerra Civil, en España ya había ganado
reconocimiento su cinta Un perro andaluz (1928) en la cual colabora
Salvador Dalí; llegando a México le proponen filmar una película
sin mucho chiste ni inspiración para él: Gran casino (1946).
Su siguiente filme es El gran calavera, comedia, sin mucho chiste
pero con gran recepción en el público, con la cual se gana
la confianza de Óscar Dancigers, quien es el productor de estas
cintas, de ahí Los olvidados, le continúa Susana..;
a partir de 1952, vendrían grandes obras como Él,
El
bruto, Robinson Crusoe, La ilusión viaja en tranvía,
Ensayo
de un crimen, Nazarin, etc., en algunas de las cuales participa
Silvia Pinal (me pregunto que diría Buñuel si la ve ahora
en un capitulo de Mujer... casos de la vida real). Una etapa muy fructífera
para Buñuel, que lo llevaría otra vez a Francia a continuar
y consolidar su labor, para morir después en México. 
Y La tarea se ve compensada...
En 1946, se funda la Academia Mexicana de Ciencias
y Artes Cinematográficas, que se encargaría de premiar a
lo mejor del cine nacional (en ese entonces sí había competencia);
así que deciden crear los Arieles. Este premio constituía
el mayor galardón que cualquier cineasta mexicano podía obtener
en su tiempo, pero su valor y credibilidad ha decrecido, al igual que el
Óscar. En los años de 1946 a 1951 —no olvidemos que
ese es el tiempo estudiado, pero se toma un año más porque
los premios se otorgan a películas filmadas un año antes-
los ganadores fueron:
Mejor Película: 1946, La barraca;
1947, Enamorada; 1948, La Perla; 1949, Río Escondido;
1950, Una familia de tantas; 1951, Los olvidados. El mejor
director fue sin duda Emilio Fernández con tres galardones (1947-1949),
después Galindo (1950), Gavaldón (1946) y Buñuel (1951)
con uno. La actriz más premiada fue María Félix con
tres arieles, dejando atrás a las demás: Dolores del
Río (1946), Marga López (1950), y Blanca Estela Pavón
(1948). En actores masculinos no hubo uno que sobresaliera, lo ganaron
Domingo Soler, David Silva, Pedro Armendáriz, Carlos López
Moctezuma, Roberto Cañedo y Fernando Soler.
Es así como bien inicia la historia del Ariel,
que poco después se vendría desacreditando, tanto como el
propio cine nacional.
Y ahora estamos En el país del no pasa nada
Siendo sinceros, 1957, es una fecha decisiva: año
de la muerte de Infante y con él, el cine nacional; sus grandes
estrellas eran ya internacionales, y no aceptaban fácilmente un
papel en México; además, el público mexicano ya no
exigía calidad en sus producciones, y la cinematografía,
manejada por Jenkins, no tenía la intención de hacer cine
de calidad, bajando los costos de las películas; además,
el cine americano y europeo volvían a la carga. El cine mexicano
comenzaba a morir, se saturaba de malas producciones que con la intención
de mantener al mercado, no cambiaban; la televisión había
llegado a México, y en cierta forma era más económica
a largo plazo, más útil y otorgaba cierto status ante la
sociedad, que el ir al cine no proporcionaba; así, la televisión
se convirtió en uno de los tiros de gracia de la cinematografía
nacional.
De repente, la cinematografía nacional tuvo
pequeñas resurrecciones, principalmente ayudados por las películas
de Buñuel, ya que hasta el «Indio» Fernández
tuvo un decaimiento. Nació el cine independiente, que permite una
que otra buena película con reconocimiento más que nada internacional,
porque en el país, ya estábamos idiotizados viendo a Viruta
y Capulina, al Santo contra quien fuera, a Resortes,
y cuando llega el rock and roll. Ahí estamos todos viendo a Angélica
María, a Enrique Guzmán, Mauricio Garcés (arrooozz!!!),
y todas las vedettistas tan famosas y asediadas de nuestro cine, como Sasha
Montenegro. Ya no digamos a los hermanos Almada o «Lola la trailera»,
y demás películas chafas y vulgares como La risa en vacaciones
(no mientan todos hemos visto por lo menos una), o las cintas con títulos
como Los albañiles, y no sé que más.
Así, se cae en un bache lleno de churros
que demeritan en demasía el cine nacional y que contagia a directores
como Bustillo Oro, Zacarías, Rodríguez, Fernández
y, por supuesto, Orol, su máximo exponente; además enferma
a actores de la talla de Tin Tan, Cantinflas y hasta
a María Félix; se salvan los demás grandes actores,
porque mueren antes o por pura suerte.
Desde entonces el cine mexicano cayó poco a poco en el precipicio, del que muchos piensan no saldrá. Este escrito, fue hecho con la intención de motivar a que ahora nosotros sepamos exigirle a los productores y directores, para que nos entreguen buen cine, y cuando lo hagan, apoyarlo yendo a las salas a verlo. Si muchas veces gastamos nuestro dinero en ver churros americanos, porque no mejor ir a ver buen cine mexicano; comprendo que nuestro temor es toparnos con un churro, pero no podemos juzgar antes de ver; el cine es arte y cultura. Es hora de volver a confiar en nuestro cine, y si podemos, obligarnos a crear una nueva época dorada de nuestro cine, como aquella que fue tan bella, tan bella, tan bella...
Nota:
1. Sé que faltaron muchas películas,
actores y directores por mencionar, pero ¿qué no se les hizo
muy extenso así?.
2. Las películas pueden variar uno o dos
años, si buscan las fichas técnicas, porque algunos autores
colocan el año de filmación y otros el de estreno.
Notas a pie de página:
1 Moisés Viñas, "Clasificación genérica
del cine mexicano", en: Cien años de cine mexicano, 1896-1996,
CD-ROM, CONACULTA/IMCINE/Universidad de Colima, 1996
2 Aurelio de los Reyes, "Cine y sociedad en México. 1896-1895.
Vivir de sueños", citado en: Emilio García Rivera, Historia
del cine mexicano, SEP/Foro 2000, México, 1985, p. 29
3 Eduardo de la Vega Alfaro, "Los grandes directores del cine mexicano",
en: Cien años de cine..., Op. Cit.
4 Rafael Aviña, "Expedientes Secretos MeX; De la Censura
y Otros Males", Cinemanía, año 3, número
28, enero de 1999, pp. 32-33
5 Idem, p. 32
6 Carlos Monsiváis, "Notas sobre la cultura mexicana en el siglo
XX", en: Historia general de México, El Colegio de México,
México, vol. 2, 1999, pp. 1513-1514
7 Moisés Viñas, "Periodicidad histórica del
cine mexicano", en: Cien años de cine..., Op. Cit.
8 Emilio García Rivera, Op. Cit., p. 159
9 Idem, p. 160
10 Ibidem
11 Carlos Monsiváis, "Las mitologías del cine mexicano",
en: Cien años de cine..., Op. Cit.
12 Carlos Monsiváis, "Notas sobre...", Op. Cit.,
p. 1514
13 Margarita de Orellana, "El cine de la Revolución Mexicana",
en: Cien años de cine..., Op. Cit.
14 Rafael Aviña, "Expedientes Secretos MeX: La comedia ranchera.
Trenzas, charros, y tequila", Cinemanía, año 2,
número 24, septiembre de 1998
15 Ibidem
16 Carlos Monsiváis, "Las mitologías...", Op.
Cit.
17 Rafael Aviña, "Los Expedientes Secretos Mex: Los cómicos,
genios del humor del cine nacional", Cinemanía, año
2, número 23, agosto de 1998, p. 26
18 Carlos Monsiváis, "Las mitologías...", Op.
Cit.
19 Emilio García Riera, Op. Cit., p. 186
20 Ibidem
21 "El canto bárbaro de Emilio Fernández", en: El
seminario cultural de Novedades, México, 24 de febrero de 1985
