Adriana de Margarida Gil Site Oficial de

direcção de fotografia Rui Poças

Adriana

dossier de imprensa 1

A insubmissa

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Bizarra missão de uma mulher à procura de um homem fértil

outros textos

Nouvelle Candide

por Luísa Costa Gomes

No tempo dos formatos e das técnicas, das narrativas industriais, das obtusas tecnologias chega um filme em que a vida renasce singular, eminentemente singular, e se mostra como busca, erro e errância e contra o formato se afirma obra, revelação de um único espírito, desenrolar de uma imaginação, relação com uma tradição na óbvia relação, neste caso, irónica e paródica, com o seu próprio tempo.

Não admira, por isso, que a protagonista fale uma “língua” que ninguém entende (o açoriano) embora falando uma língua comum, ou como dirá o papagaio confuso, “a minha língua é a pátria portuguesa”. Mas que pátria é essa é o que adiante se verá, visitada ao sabor dos sacões do triciclo neo-realista da vendedeira de couves. Sozinha, expoliada, enganada e avaliada como mera mercadoria – à boa maneira das heroínas do romance negro pré-naturalista – Adriana só escapa às mãos da corrupção porque não vê sequer o perigo em que se encontra.  Ela procura a reprodução pelo método natural, mas ao que parece o método natural fora de contexto só reproduz a corrupção. E lá vai ela à boleia ver o Portugal de pacotilha, o piroso Portugal do sucesso, da couve portuguesa e da falsa relíquia.

Assim é que decide voltar à sua bela ilha natal, onde mais uma vez a vida,  desobedecendo à ordem infecundante do pai, arranjou maneira de continuar. Volta ao mundo onde se engravida por acaso,  onde a vida a rebenta incontrolável, nessa ilha em que morre o ditador que não quer sofrer. Maravilhosa elisão que diz, talvez, que é na nossa própria casa e no cultivo do nosso re-jardim que se encontram os rebentos (que entretanto foram rebentando) da nossa imanente verdade.

Curiosamente, temos um conto moral sem outra moral senão a da sua própria produção narrativa, a que se vai vivendo e revivendo. Adriana é obviamente sobre a força imparável da candura, das vítimas que não se vitimizam, mas observam sem ressentimento, aprendem, recusam-se e renascem. É talvez um anti-Darwin : a selecção natural dos afoitos é aqui substituída pela selecção natural dos ingénuos a quem a vida vai acontecendo surpreendentemente. Os cândidos triunfarão (porque não sabem, nem sonham).

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Adriana

por Sidónio de Freitas Branco Paes

No dia 25 de Abril de 2005, na sessão da noite do festival de cinema Indie, vi no écran do Forum-Lisboa o que, à data, é o último filme realizado por Margarida Gil – Adriana.[1] Numa votação que se pedia aos espectadores dei-lhe 5/5 – o máximo. Vou dizer porquê.[2]

O filme começa com o genérico impresso sobre um plano de cortinas de gaze a esvoaçarem lentamente, por força da aragem que entra pela janela entreaberta por trás delas. E aí ficam as cortinas adejando, inquietantes como em tantos filmes, e sumamente quando prenunciam a sequência da traição de Lívia Serpieri, no Senso de Visconti (com o qual Adriana, aliás, pouco terá a ver). Conforme Jesus Cristo disse a Nicodemos: «o vento sopra onde quer; ouves a sua voz, mas não sabes de onde vem nem para onde vai.» No Evangelho é prefiguração de «todo aquele que nasceu do Espírito» (João, 3; 8). Por antinomia, talvez propositada, aqui será o contrário: são ventos de desgraça e o espírito prefigurado é antes o do Maligno. Outra referência, mais clássica e apropriada, será a dos ventos na antiga Aulis, que só sopram depois do sacrifício de Ifigénia...

Na sequência introdutória, a câmara entra no quarto a que as cortinas pertencem, e vê-se Edmundo, Senhor feudal dessa Ilha imaginada (um e outra que grafo com maiúsculas por causa da singularidade de ambos) – Ilha que, aliás, foi filmada no Faial e no Pico, com gentes de cerrado sotaque sãomicaelense (raro nestas duas ilhas). Ouve-se a mulher de Edmundo gritar com dores de parto, em que morrerá quando Adriana nasce. Num acesso de desespero demencial, Edmundo quebra com um murro o espelho em que se está mirando (com uma proximidade que lhe deforma a imagem). E clama o mandamento fatal de que nunca mais se há-de nascer na ilha, nem sequer fornicar: gesto que a velha criada sublinha lembrando que partir um espelho é mau agoiro portador de sete anos de desgraça. 

A breve introdução estabelece assim uma situação ao mesmo tempo trágica e absurda. O mandamento do déspota, pela enorme desmesura, faz pensar no filme de Nicholas Ray, Bigger than life, de ressonâncias bíblicas, em que outro pai tirânico também quebra um espelho, num desespero megalómano. Esta situação concentracionária fecha a Ilha numa espécie de huis clos, e lembra o Farenheit 451, de François Truffaut, onde não só o amor sexual é proibido, mas também o amor da leitura.

Este dado dramático é a semente donde a trama do filme brotará, à maneira da célula temática numa sinfonia musical cíclica, modelo que César Franck estabeleceu, em meados do século XIX, e Luís de Freitas Branco seguiu, na primeira metade do século XX. E, como nos exemplos que citei, o mandamento contra natura põe o espectador em pulgas, à espera das mais trágicas consequências. Mas, já o veremos, graças à imaginação de Margarida Gil, como argumentista, e à sua sensibilidade, como realizadora, o que acontecerá despista as previsões mais fantasistas. A ver vamos.

Entrando no que pode considerar-se o primeiro acto (ou parte) do filme, uma voz off anuncia que os sete anos de azar passaram e logo outros, com o interdito ainda a pesar sobre a Ilha. Num desenvolvimento do dado inicial, algumas sequências mostram os ilhéus tristes, os homens e as mulheres trocando olhares de desejos insatisfeitos: o que estabelece o olhar como ersatz dos impossíveis gestos de amor. Edmundo tudo vigia, qual Big Brother, e para tal estabelece um sistema de polícia, como em toda a ditadura que se preza. Mas, na pequena Ilha, o sistema pode simplificar-se ao máximo, e reduzir-se a um só agente: o rapazinho Odorico, que era o companheiro de Adriana, em brincadeiras não isentas da tensão erótica que transpirava dos adultos. Cumprindo esta função, o pequeno Odorico corria a Ilha a dissuadir os possíveis prevaricadores (com seu pitoresco sotaque sãomicaelense) e a denunciar a Edmundo as infracções furtivas. Assim, os amores eram forçosamente castos e infecundos, ou ínvios, e ninguém nascia conforme o mandamento do Senhor.

Nestas sequências poucas palavras se ouvem, são as imagens da paisagem açoreana que, na sua beleza grave e melancólica, falam por si, austeras como a situação dos ilhéus. Assim o espectador é convidado sobretudo a olhar – é, ainda e sempre, o olhar que prevalece.

Mais sete anos passam, na mesma (des)ordem estabelecida. Adriana é uma mulher feita, tímida e elegante, vêmo-la mesmo nua, a tomar banho num lago idílico, alimentado por uma cascata: e pensamos no banho que Margarida Gil assim tomava nas Veredas, em que era a protagonista, João César Monteiro, o realizador e Maria Velho da Costa dava, como aqui, o seu estilo escorreito aos diálogos.

Ora o tempo e o mandamento ainti-bíblico de não procrear encorajavam a emigração dos mais novos e o despovoamento da Ilha. Constatando a situação e sempre firme na sua obsessão, Edmundo encontra uma saída para o repovoamento, em termos tão estranhos como o seu espírito transtornado: manda Adriana ao Continente, para casa de um amigo nobre, para que «possa constituir família por métodos naturais», de preferência casando com o filho dele. É este o novo mandamento que lhe dita, e será o Leitmotiv para o que segue.

A segunda parte passa-se no Continente e a paisagem muda radicalmente: de rural e estática para urbana e agitada. Adriana chega ao aeroporto de Lisboa, «formosa e não segura», excessivamente ingénua e mal avisada das manhas continentais. E logo cai na primeira, quando confia a mala à guarda de uma desconhecida de boa pinta (e maus instintos, já se verá) – que se apresenta como «Luíza, com-zê» – e é parecida com ela na compleição esguia. Como Adriana lhe contara a sua situação e que o motorista do amigo do pai a espera, Luíza-com-zê rouba-lhe a carteira, com o dinheiro e os documentos, apresenta-se ao motorista como sendo Adriana e logo embarca para o solar nortenho, onde o nobre D. Manoel (como o Oliveira) Menezes Pimentel acabara de morrer e o filho, Salvador, a aguarda. Surge aqui o primeiro caso de disfarce, que será outro tema ligado aos maus costumes do Continente.

A Adriana nada mais resta do que vaguear sem rumo nem fito, sem saber como chegar ao amigo do pai que vive tão longe. Mas a má sina não a larga, leva-a a umas vielas esconsas e de novo é roubada, quando deixa a mala da bagagem para ir colher noções (como diria Júlio Diniz). Fica então só e desorientada, sem papéis, nem roupa, nem dinheiro que baste, num beco sem saída (em sentido estricto), ainda por cima de noite. Ao acaso, vai parar a um bar de má nota mas cuja dona, Estela (interpretada pela emblemática Isabel Ruth dos verdes anos 60 do novo cinema português), tem pena dela. Dá-lhe de comer e quando, exausta, adormece, leva-a para casa e deita-a numa cama tão desmazelada como o bar. A situação é dramática a ponto de comover: tudo leva a crer que Adriana vai descer aos infernos de inesperados bas fonds lisboetas.

É grande virtude do filme o contraste chocante que estabelece entre o belo, austero cenário rural da Ilha e o submundo citadino que nos será dado a ver. Mas Margarida Gil não cai na esparrela melodramática que nos faz por um momento espreitar (piscando o olho enxuto). E, de novo, decepciona as más expectativas de qualquer espectador indiscreto e viciado em telenovelas...

Adriana acorda, já o sol vai alto, e vê-se na cama ao lado de um corpo de homem adiposo, suado e semi-nu. É o filho de Estela, Saturnino (nome derivado do sinistro deus do tempo) que, além do aspecto untuoso, viremos a saber que é homossexual e travesti de profissão (outra situação de disfarce). Logo se desconfia pelos seus modos e pelo fado de Amália, Foi Deus (título muito a propósito), que cantarola com agrado de Adriana. Em contraste com o enxovalho da casa (que recorda a Amarela das Recordações de João César Monteiro), a janela ensoalhada abre-se sobre a vista sumptuosa da colina da Graça até ao Tejo. Enquanto toma o pequeno almoço ao som do Fado para Adriana, ouvido na rádio, ela confessa ao que veio – «para constituir família por métodos naturais». Mas, obviamente, a opção sexual dele em nada a poderá ajudar nisso...

Todavia Saturnino promete encaminhá-la numa tarefa que não será difícil de cumprir por outros. Para tal tem que vesti-la decentemente mas, que lhe sirva, só encontra um fatinho de marujo – guardado decerto doutros tempos mas que, nela, marca o “despaisamento”, e faz rejubilar o mais sisudo dos espectadores. E assim a leva, nessa noite, ao nigtclub de travestis onde faz de Amália Rodrigues (canta Bairro Negro, “fado” de protesto contra as opressões). O espectáculo começa com a voz off de Marilyn Monroe (cantando os «parabéns a você» ao presidente Kennedy – outra provocação!) e, além de Saturnino, outro travesti representa Maria Callas e canta, em play back, a ária de Leonora, do Trovador de Verdi: Regnava il silencio (tão deslocada nesse local como Adriana). Mas Adriana diverte-se, no meio desta novidade insuspeitada, onde o fato à marujinho não destoa. Depois é apresentada a um tal David que a leva para sua casa com a ideia de lhe corrigir o sotaque.

Ao contrário da expectativa inicial de descida aos infernos, Adriana sente-se bem no que é, para ela, uma experiência excitante, comparada à anterior pasmaceira ilhôa. Faz progressos nas lições de fonética, e aprende mesmo umas frases com pronúncia “correcta” (numa alusão implícita á Elisa de My fair lady de George Cukor). Como educação sentimental, Clara Pinto Correia faz-lhe uma introdução à sexologia, num breve intermezzo lúdico para regalo do espectador entendido (como tantas outras “citações” no filme). E logo é remetida ao ensino de David que, além da fonética, é especialista em “sexo tântrico”.

O filme trata estas sequências com exuberância de imagens e humor de palavras e peripécias, em forte contraste com a gravidade bucólica das sequências açoreanas, ou com o breve simulacro de “descida aos infernos”, na chegada a Lisboa. Numa dessas noites “brancas”, Adriana chega ao ponto de embebedar-se. E este climax burlesco põe ponto final na segunda parte do filme que, em analogia musicial, dir-se-ia um scherzo (urbano), contrastante com o “sério” primeiro andamento (rural-insular).

Estela, que é uma mulher de princípios, não gosta deste rumo em que Adriana deriva do objectivo a que vinha. Por isso mete-a na caixa aberta da lambreta com que faz os abastecimentos e o comércio de peixe (note-se que, em consonância, o apelido de Adriana é Bettencourt Câmara Peixe) para a levar ao solar nortenho aonde estava destinada. Na viagem, entre duas sequências de estradas poeirentas, Margarida Gil (lembrada tavez das mises en abîme do seu ex-marido João César Monteiro) brinda-nos com outro pequeno divertissement. É quando as duas viajantes descansam à beira duma praia e, ex nihilo, aparece uma jovem prostituta que lhes prega um sermão sobre as coisas práticas “da vida” – em contraste (mais um) com a seriedade sui generis de Estela e o propósito pretensamente “sério” que Adriana persegue. Esta viagem é, assim, um interlúdio que introduz a terceira parte (ou acto) do filme.

Chegada ao solar dos Menezes Pimentel, Adriana é acolhida por um rapazinho, Amadeu, que faz paralelo com Odorico, seu antigo companheiro na Ilha e espião instituído pelo pai dela. Amadeu informa-a de que Salvador, filho do defunto D. Manoel, recebeu uma Adriana Luíza-com-zê que, com suas artimanhas, lhe fez crer na sua falsa identidade. A verdadeira Adriana logo verifica que Luíza-com-zê tomou conta dos negócios do solar. Assiste a um ensaio de venda de falsas antiguidades (mais um caso de disfarce): «são falsas, mas mais baratas» – comenta Luíza-com-zê. E quando Adriana lhe fala do encontro no aeroporto ela, naturalmente, diz que nunca a viu.

Para tirar teimas, Salvador leva a vera Adriana (que julga falsa) a um quarto de cama barroco e bafiento. No desalinho geral, sobre a cama está deitada uma imagem antiga de S. Sebastião (seria também falsa?) e, ao sentar-se, uma das setas do santo fere Adriana na coxa (jocosa alusão às flechas de Eros?). Ao tratar-lhe a ferida, e contrariando o seu nome, Salvador porta-se grotescamente, como se estivesse a copulá-la: mas é mais um fingimento de que a falsa Adriana (Luíza-com-zê) logo o recupera, restabelecendo o seu estatuto de suposta verdadeira. Ficando só, a autêntica Adriana, num gesto de zanga e de repúdio daquela fantochada, agarra o santo e “depena-o” (liberta-o!) das muitas setas (já com verdete) do seu martírio: gesto tragi-cómico que é um dos melhores achados deste filme ricamente gestual.

Rejeitada e convencida de que aquele também não é bom caminho, e do seu agrado, para «constituir família por métodos naturais», Adriana resolve fugir, nessa mesma noite. Nisto a ajuda o pequeno Amadeu que, disfarçado de motorista (de farda e boné), a conduz no velho Jaguar de museu do amo à estação de comboio mais próxima. E aí se passa mais um cómico entremez, quando Amadeu escapa ao polícia de serviço que decerto o prenderia por ilegalidade do seu trabalho infantil.

Assim termina esta terceira parte, mais curta, mas não menos fárcica do que a anterior: só o é diferentemente, em mais um acentuado contraste entre o submundo popular lisboeta e o arcaico meio aristocrático nortenho. Novo scherzo que o décor também reforça, tanto na nobre arquitectura mal conservada, como nos velhos móveis, imóveis no tempo, característicos deste como doutros antigos solares de entre-Douro-e-Minho.

Regressada a Lisboa e aos amigos do bas fond popular, assistimos a uma reexposição da segunda parte, mas tão reduzida que, em desespero de causa, Adriana é prontamente embarcada para regressar à Ilha natal.

Aí é recebida pelo mesmo friso hierático de mulheres que lhe deram as despedidas, igualmente vestidas de preto e com travessas de produtos regionais à cabeça. Aí encontra o pai, envelhecido e apático, que ouve, insensível, a notícia do fracasso do seu projecto de viagem repovoadora: no Continente ninguém a quiz para «constituir família por métodos naturais» (diz ela), em nenhuma das três ordens sociais (digo eu): nem na nobreza (o aristocrata nortenho), nem no povo (o homossexual ou o mestre em sexo tântrico lisboetas), nem no clero (obviamente fora de causa)... A amostra masculina pode parecer excessivamente reduzida e pouco representativa dos recursos reprodutores do Continente, mas é assim que a ingénua Adriana entende a aventura por que passou – e basta para informação do frustrado pai e despótico Senhor da Ilha.

Todavia, há motivo para festejar o regresso de Adriana. E o filme termina com a típica celebração do Império do Divino Espírito Santo. Aí Adriana encontra Odorico, o antigo companheiro de brincadeiras que, entretanto, se tornou realizador da estação de rádio local; e podemos imaginar que, esquecido da sua antiga função policial, consiga fruir algum amor clandestino nas deslocações que a profissão lhe logrará fazer, fora da Ilha. Mas não será o advento mesmo deste media um sinal de possível abertura?

Assim, depois da viagem iniciática de Adriana ao Continente («dans un mois, dans un an», como Racine faz declamar Berenice?), se tudo parece estar na mesma, algo estará mudando. Edmundo é ainda o Senhor absoluto e obsecado, mas o seu projecto concentracionário está à beira da falência: e o antigo ritual do Divino Espírito Santo – festa da fecundidade cristã – continua... Ora como «o Espírito sopra onda quer»[3], quando o filme acaba – e acaba com a ambiguidade que lhe (e nos) convém – abre-se um infinito campo à imaginação do espectador, para reflectir sobre a estéril atrocidade ditatorial e de como é pelo sopro do Espírito que aquela vontade se pode desarmar e a Ilha, como outros huis clos, se pode desencantar. Toda esta fabulosa intriga fez-me lembrar um pensamento que Camilo, como de costume, diz mais belamente que ninguém: «O mundo é péssimo; há porém providência n’esta péssima organização.»[4]

Eu é que penso assim, com os meus botões, porque Margarida Gil não força a pensar isto ou aquilo, só dá a ver e fá-lo com a invulgar imaginação, a sensibilidade, o humor e a arte de mise en scène que já lhe conhecíamos, desde o filme-revelação que é Relação fiel e verdadeira. Esta arte radica-se no esplendor da imagem (do belo encantatório ao feio horrendo e até ao kitsch – conforme pede o argumento), numa perícia na escolha e direcção de actores, na presença forte dos cenários e na animação de toda a equipa de realização que conseguiu a qualidade da obra feita.

Dizem-me que Margarida Gil, na sua maneira de filmar, revela influências de ilustres cineastas. Confesso que, ao ver o filme, não foi isso que me impressionou, mas a obra em si: já não tenho memória pronta e afiada para estes amenos jogos de adivinhação, resta-me o gosto de ver e ouvir... De resto, não é coisa que me apoquente quando há tão luminosos exemplos nossos de “polimorfismo”, como Amadeo de Souza-Cardoso ou Fernando Pessoa (de cujo convívio com os seus heterónimos fez Margarida Gil um belo, senão único, filme: Daisy - um filme para Fernando Pessoa).

Nesta questão gosto mesmo de pensar como o velho pedagogo Séneca, quando recomendava a Lucílio, há dois mil anos: «quicquid lectione collectum est, stilus redigat in corpus».[5] Isto é, transpondo da escrita ao cinema, o que a vista coligiu foi assimilado a ponto de se transformar no próprio corpo (ou alma) da autora de cinema («in vires, in sanguinem», em forças e sangue, na forte palavra de Séneca). Do amor pelo cinema nas suas máximas expressões, daí saíu há muito a “forte” personalidade, o “sangue” fílmico de Margarida Gil, sempre imaginativa no assunto e original na forma – o que aqui é evidente. E cumpre ainda o sábio preceito de Séneca: «Não consintamos que nada do que em nós entra fique intacto, por receio de que não seja nunca assimilado. Digiramos a matéria: de outro modo, ela passará à nossa memória, mas não à nossa inteligência (in memoriam non in ingenium). Adiramos cordialmente aos pensamentos de outrém e saibamos fazê-los nossos, de tal modo que unifiquemos cem elementos diversos assim como a adição faz, de números isolados, um número único.»[6] E, enfim, conforme Michel Foucault conclui (e eu aplico à “escrita” cinematográfica): «Pelo jogo das leituras escolhidas e da escrita assimiladora, deve tornar-se possível formar para si próprio uma identidade através da qual se lê uma genealogia espiritual inteira.»[7]

Pus-me a magicar na «genealogia espiritual» de Adriana e fiquei meio tonto (desculpem-me por isso as tonturas que seguem!), com a frondosa “árvore” a que trepei. Para não alongar vou ater-me a alguns “ramos” dela, apenas.

Principiando pela base, reparo que o filme está estruturado no tempo com o rigor clássico de uma simetria especular. Retomando o confronto musical, a organização é semelhante à que, no primeiro acto do Siegfried de Wagner, fez escola com o nome de Bogen, arco. Ou, esquematizando as cinco partes já referidas: A (na Ilha), B (em Lisboa), C (a caminho, no solar nortenho e de volta), B’ (em Lisboa) e A’ (na Ilha) – com os dois últimos “andamentos” encurtados, porque não há necessidade de inúteis redundâncias e tudo se deve precipitar para o desfecho. Simetria que comporta, porém, partes assimétricas na extensão, como vimos, e se estende, por vezes, à organização dentro de cada parte. Aqui o três, ali o cinco, em conformidade com a velha regra de estética que vê o número ímpar como gáudio divino: «numero Deus impare gaudet».

Quanto ao género, Adriana não se cinge a uma só das categorias dramáticas consagradas: e assim, deliberada e descaradamente, infringe a regra de ouro clássica da unidade, para seguir o que, na música barroca, se chamava la réunion des goûts. De início sugere uma tragédia de amores proibidos e mortes fatais, num ambiente de interditos; e chega a dar-nos um simulacro de descida aos infernos. Mas logo, numa inesperada reviravolta de registo, passa a comédia de costumes (e mesmo de disfarces), até ao burlesco ocasional (para gáudio nosso), e termina na parábola potencial, que desde o início se configura. Começamos por ficar sérios e chegamos a ter a lágrima ao canto do olho; eis senão quando, estamos a sorrir e acabamos filosofando gaiamente sobre um caso tão triste, anormal e significativo...

Quanto às personagens, há um pouco de tudo. O Senhor despótico da Ilha tem a fibra dos grandes ditadores (valha-nos Chaplin, ou Welles), aqui em ponto pequeno e com humor insular, o que lhe afecta a estatura. O nobre e os vários plebeus são mais exemplares do que típicos e fogem ao traço grosso da caricatura: uma excepção é Luíza-com-zê, mas percebe-se porquê. As crianças são um regalo, e regaladamente dirigidas. Bendita Margarida, cuja virtude, entre outras, é a simpatia pelas suas personagens e os actores que talentosamente as representam!

Mas é Adriana, a protagonista, que ganhou maior espessura de sentido e, vendo bem, uma impressionante ancestralidade de referências. Se fiz uma fugaz alusão à Ifigénia, de Eurípedes e, por razões formais, ao Siegfried (herói ingénuo e sem medo), o mais justo arquétipo será Parsifal. Não tanto o da Távola Redonda ou do drama sacro de Wagner (obviamente Margarida Gil não é wagneriana de feitio), mas a encenação dele por Syberberg. Aí o «reine Tor» (louco puro) é andrógino – e quem não verá esta condição ajustada a Adriana? Criatura cândida, inocente, secreta, lançada de surpresa num mundo estranho, senão hostil, faz ainda pensar nos heróis chaplinescos ou busterkeatonianos, no feminino é claro, e em português (por demais sãomicaelense). Frágil, pura de coração e desorientada no mundo, fica bem na companhia de certas personagens de Murnau, Stroheim ou Jean Vigo, que estabeleceram paradigmas no cinema mudo; de Renoir (nas regras do seu jogo), de Sica (nos seus milagres, e não só em Milão), de Rosselini (nas viagens iniciáticas, e não só em Itália, do seu pós-neorealismo), de Fellini (na sua Giulieta-Gelsomina-Massina), ou de Nicholas Ray (passim e não só, nem tanto, no já citado Bigger than Life), autores e personagens que marcaram o imaginário fabuloso no sonoro do pós-guerra; ou depois, noutro estilo mas com afinidades espirituais (e electivas), penso em certos personagens “perdidos” de Godard (nos seus começos), ou de Rohmer (nos seus “contos morais”), ou no “rei virgem” do também já nomeado Syberberg (mais que no de Visconti). Que «genealogia» assustadora! Mas est modus in rebus... – e desculpem se peco por defeito.

Na mesma linhagem, mais tranquilizante e perto de nós (no tempo e no espaço), é naturalmente  Benilde, a virgem-mãe de José Régio e Manoel de Oliveira que mais ocorre, mas também algo do seu imenso Claudel (autor que também é de L’Annonce fait à Marie e Jeanne au Bûcher); depois, é a rapariga que Margarida Gil interpreta em Veredas de João César Monteiro (que também faz uma viagem iniciática); e ainda mais perto, as personagens de semelhante inocência que Beatriz Batarda (a cuja figura frágil Ana Moreira se assemelha) tem admiravelmente interpretado, em Quaresma (de José Álvaro Morais), Noite escura (de João Canijo) ou Costa dos Murmúrios (de Margarida Cardoso).

Assim, sem dependências estilísticas ou até ficcionais, mas tão só por afinidade de «genealogia espiritual» da personagem e da sua circunstância, é possível traçar uma linhagem, que começa a engrossar e já faz história, na história do cinema português contemporâneo. É nela que  Margarida Gil se inscreve, numa continuidade investigadora e criativa, que passa por Relação Fiel e Verdadeira, Rosa Negra, O Anjo da Guarda, as curtas e médias metragens, e culmina (por ora, e boa hora é) em Adriana, numa primeira linha de qualidade imaginativa (em todo o sentido) e realizadora, para nosso regalo, dos olhos, dos ouvidos e do espírito.