À conversa com Rui Poças, num resumo sobre os trabalhos de longa-metragem de 2003, onde se fala dos filmes, das questões sobre o estilo fotográfico e do papel de um director de fotografia num filme. Uma conversa que dava para mais.

O trabalho de um director de fotografia é adequar a imagem de um filme aos seus propósitos.  Recentemente vimos o “Maria e as Outras”, o primeiro de três filmes que rodaste em 2003, todos eles muito diferentes uns dos outros. Queres falar um pouco sobre isso?

O “Maria e as Outras” aborda a vida pessoal, profissional e sentimental de três amigas na casa dos trinta anos. É um filme de alguma contemporaneidade onde a tecnologia comum actual é também veículo privilegiado de relacionamento entre as pessoas e essa circunstância, a par de alguns ambientes sócio económicos em que a história se desenrola, foi de certa forma o ponto de partida para a minha abordagem fotográfica.

Embora não se trate exactamente de uma comédia, pareceu-me adequado um tratamento visual que “puxasse as coisas para cima” e em que as nuances fotográficas seguissem o desenvolvimento da história de uma forma subtil sem nunca perder um certo “verniz”. Ao ler o argumento pela primeira vez afigurou-se-me óbvio que se tratava de um filme onde era requerida, se quiseres, uma certa “elegância” no tratamento.

O “André Valente”, por outro lado, pedia um tratamento fotográfico quase que diria no sentido inverso. O filme conta a história de um miúdo da periferia da cidade num momento de adaptação a uma nova realidade familiar.  A par de alguma melancolia, a história corre ao sabor do fascínio infantil por uma casual figura de substituição de um pai ausente.

O desafio do filme colocava-se em criar um ambiente de suburbanidade e algum desconforto (no léxico fotográfico que encontrei para trabalhar com a Catarina, a realizadora, utilizávamos palavras-chave como humidade e tristeza) a par com o “olhar” (em termos de ponto de vista) de uma criança, caracterizada por uma certa ingenuidade e entrega. Nesse sentido tentamos trabalhar o mais sensatamente possível a paleta de cores dos decores e guarda-roupa e tirar o máximo partido deles de forma discreta, umas vezes na ambivalência conforto/desconforto, e noutros casos na clássica polaridade quente/frio.

E depois desse filme ainda fotografaste a “Adriana” da Margarida Gil...

Sim. Outro filme, outra abordagem. A “Adriana” é um filme de um percurso de um personagem que só pode existir no cinema ou na literatura. A coincidência com a realidade, se existe, só pode ser casual, já que o filme o que faz é transportar-nos para outras esferas. Não é a “Alice no País das Maravilhas” nem um perverso “Feiticeiro de Oz” (embora para mim tenha algo deles). Passa-se simultaneamente neste mundo e nos seus locais concretos e num espaço inventado, às vezes arquetipal (com referentes que se localizam no mundo real). Os ambientes e os locais onde decorre a acção vivem numa certa dissonância com a realidade, como se fossem decores naqueles livros recortados que se abrem e transformam as duas dimensões numa ilusão de tridimensionalidade num efeito cénico assumido. Fotográficamente, o filme corre no fio dessa navalha que não é exactamente uma representação da realidade e está longe de ser o fantástico. Depois o recorte fino de comédia pedia ora (uma falsa) contenção ora exacerbação na fotografia, obedecendo ao percurso e aos percalços da Adriana.

Nesse filme andaste a filmar em zonas muito diferentes do país...

A história começa e acaba numa ilha inominada que nos levou aos Açores, onde filmamos em S. Miguel e no Pico. Filmamos também em Lisboa, Guimarães, Esposende e Póvoa do Varzim. O percurso da Adriana não é só pessoal, como geográfico. Essa diversidade de locais está bem patente no filme e corresponde a uma passagem por ambientes muito diferentes, não só fisicos como sociais. Nesse sentido tentei com a fotografia acompanhar (e ajudar a) essa evolução e dar-lhe um “crescendo”, de acordo com o argumento.

Como assim?

Pensando em termos fotográficos, considero que existe em qualquer filme, a par da linha narrativa (como contas a história com a camara, se é dia, se é noite, etc), uma linha dramatúrgica, mais ligada aos ambientes que vais criar e à sua evolução ao longo do filme, por exemplo. Enquanto director de fotografia tomas opções que estejam de acordo com as cenas por si, mas não podes perder de vista o todo do filme. O teu trabalho não é apenas o mero somatório de cenas fotografadas com um determinado ponto de vista ou objectivo, mas a forma como é conduzida a fotografia ao longo do filme de acordo com o que se quer contar, mostrar ou demonstrar. É um trabalho que exige um certo envolvimento na criação de um filme, alguma preparação antes da rodagem, e obviamente um esforço de adaptação ao que tens à disposição no momento de rodagem.

Tentas fazer isso em todos os filmes?

Claro. É uma das grandes contribuições criativas de um df num filme. Senão mesmo A grande contribuição. No sentido inverso daquelas pequeninas coisas que às vezes ninguém dá por elas mas estão lá e fariam uma diferença se não estivessem.

Queres dar um exemplo?

Pegando num destes filmes de que estamos a falar... No “Maria e as Outras” há uma cena de noite em que encontramos a Maria após a morte do pai à janela do seu quarto, e toma a decisão de voltar a falar com o Star, numa reacção aos acontecimentos anteriores. Quando estava a iluminar esse mesmo plano lembrei-me de utilizar um girofar no exterior, como se fosse um carro da camara municipal ou algo assim (pouco importa) que se afasta até deixar de se fazer sentir no interior do quarto. Do ponto de vista da plausibilidade essa luz tem uma justificação e narrativamente não acrescenta nada ao que se está a passar. Em termos objectivos, tens um personagem que toma uma decisão que se prende de alguma forma com a morte do pai no momento em que uma luz pulsante dum camião desaparece devagar (na verdade era um electricista agachado na varanda de um sexto andar a passar um “pirilampo” de uma mão para a outra e escondê-lo a trás de um “negro”!!!). Não havia nenhuma razão para a existência dessa luz e porém a leitura da cena não seria a mesma sem ela.

Falando na contribuição criativa de um director de fotografia nos filmes e partindo desse principio que se deve adequar a fotografia ao projecto em que se está envolvido, como vês a questão da autoria dos dfs nos filmes?

De forma pacífica, claro. O cinema é uma arte onde a fusão de contribuições criativas em várias áreas produzem um objecto chamado filme. Com uma distribuição do trabalho em funções especializadas, como normalmente ocorre, essa vertente chamemos-lhe colectiva, é ainda mais evidente. Esse lado de trabalho colectivo nunca foi um problema (bem pelo contrário) e existe dessa forma porque se considera contribuir para uma melhoria de qualidade do produto final. Tem-se em conta a complexidade do trabalho envolvido na execução de um filme e na especialização de sectores e consideram-se ténicos as pessoas que exercem uma função específica aliada a um saber tecnológico. O que é o caso do director de fotografia, que como o nome sugere é também chefe da equipa de imagem, do ponto de vista da distribuição do trabalho, e autor da fotografia do filme.

Consideras, portanto, o trabalho de direcção de fotografia um trabalho de autoria.

A contribuição criativa de um df num filme é absolutamente determinante no que esse filme é.  Acho que disso ninguém tem dúvidas. A convivência de várias autorias numa mesma obra é pacífica e está há muito regulada no cinema, como é exemplo o trabalho dos argumentistas e dos músicos. A diferença em relação ao trabalho de fotografia é meramente uma questão “legal” e só eventualmente gera alguma controvérsia por uma série de factores: porque esse trabalho está necessariamente colado à tal especialização técnica (os argumentistas e os músicos não dominam também técnicas especializadas?); a execução do seu trabalho lida com outras áreas, se não mesmo com todas as outras, tal como o trabalho de realização; e porque a questão da propriedade das imagens, novamente uma questão meramente “legal”, está à partida definida de uma determinada forma (recordo que em relação à fotografia “fixa”- a que não é a 24 imagens por segundo – essa questão não se chega a colocar).

Então não vês nenhum problema relativamente ao reconhecimento do trabalho de direcção de fotografia ?

Olhando para inúmeras contribuições de dfs em centenas e milhares de filmes nestes últimos cem anos, e revendo a história do cinema à luz do trabalho dos seus directores de fotografia, a sua relevância é enorme e mesmo apaixonante. Porém lamento verificar que esse reconhecimento fica muitas vezes aquém do merecido. Os protagonistas da história do cinema nunca serão nem têm de ser os dfs, parece-me inquestionável. Mas há na verdade casos em que não é dado o que me pareceria ser um devido relevo às suas contribuições, inclusivamente em exemplos de um magnífico trabalho de conjunto de duplas realizador/df, unha e carne em tantos filmes em que o fruto dessa colaboração são momentos sublimes de cinema.

Depois existe uma interessante perversidade: por vezes a fotografia de um filme destaca-se de tal forma deste que, em última análise, ao ter, exageremos, uma autonomia própria, podemos considerar que não serve o filme. O que nos leva a questões do género “o que é um filme?” e “o que é uma boa fotografia?”. Nestas coisas, como em outras na vida, o mundo nem sempre é justo. Mas a não ser quem tenha um umbigo tremendo, creio que a maior parte dos dfs faz o maior dos esforços em favor de uma unidade em detrimento de uma cega demonstração de “virtuosismo”.  Até pela razão mais elementar: mais vale um bom filme, ponto, do que um mau filme com umas imagens bonitas.

E como se inscreve essa participação criativa pessoal num trabalho de solicitação tão variada ?

Pessoalmente acho estimulante trabalhar em filmes muito diferentes. Se o leque de opções dentro de um mesmo género é imenso, trabalhar em géneros variados é então muito maior. É claro que enquanto cinéfilo tenho preferências, mesmo sendo eclético, mas enquanto profissional sinto-me estimulado em me serem proporcionados desafios variados. Quanto à questão da impressão digital que um df deixa nos filmes creio, tal como expliquei, que ela está sempre presente. Não concordo com a obrigação de te ateres a um estilo criado e impô-lo à força nos filmes que fazes tendo em vista uma visibilidade de “marca de autor” a atravessar uma filmografia. Uma atitude que não aprecio no trabalho de alguns dfs é precisamente essa, que no exagero leva a considerar que estão sempre a fazer o mesmo filme, o deles. Não gosto. Não me serve.

Felizmente não tem sido o caso. De resto por questões que me são alheias. Mas ficaria muito triste se me convidassem para fazer sempre “o mesmo filme”. Acho que por essa razão odiaria ser convidado a aplicar uma fórmula ou um modelo, mesmo que ele estivesse de acordo com o filme e fosse a opção mais interessante.

Mas quando alguém tem um filme para fazer, os trabalhos anteriores dos dfs são uma referência de escolha. Um showreel é, de certa forma,  uma amostra de um estilo.

Sim, é claro que se tem de partir de algo. Mas do que falo é dessa coisa “à la carte”. Em última análise um showreel é uma coisa redutora, um catálogo de cores da Robbialac. Por outro lado contempla o que fizeste mas não o que podes fazer. Esse terreno de possibilidades é da ordem do risco, do investimento e aposta numa pessoa, extravasa o catálogo.

Acabaste recentemente a rodagem de “A Cara que Mereces”. Queres dizer umas palavras sobre o filme?

Posso resumi-lo, citando os Monty Python. Em três palavras: “Something Completly Different”. 

in revista "Imagem" nº6, 2004