En 1998 ocurrieron tres grandes hechos en mi vida: me decepcioné, por trasantepenúltima vez, de la cuentería capitalina, y decidí colgar los guayos bucales; comencé a dedicarme de lleno a mi profesión (comunicación social), y por Michael-Ende, arribé vertiginosamente al estrato 4; por lo tanto, tuve acceso a Cablecentro y sus canales internacionales. Uno de ellos, HBO, transmitía los fines de semana algo llamado Especiales de Stand-Up Comedy. Me llamó la atención ver y oír, sin subtítulos, a un grupo de individuos gringos que se dedicaban a hacer humor monologado sin pausas, durante una hora, hablando de temas diversos: política, deportes, economía, guerra, mujeres, transportes, amor, sexo, drogas y rocanrrol… ¡sin contar un solo chiste! Era como un magazín de opinión extremadamente hilarante, en el que cada comediante (stand-up comedian) exponía sus ideas personales e intransferibles sobre el mundo contemporáneo, atacando, escrutando, develando verdades, cuestionando preconceptos, metiendo sus dedos en llagas ajenas, destapando las ollas podridas de su tiempo y su contexto. Además de la carencia de chistes, había una carencia extra: ¡no había historias! Pura y física reflexión hablada, una reflexión que causaba mucha risa, risa histérica, explosiva y hasta nerviosa; no porque fuera chistoso el material, sino porque era verdadero, honesto y contundente; una verdad catalizadora, no porque les aliviara del estrés de la vida diaria, sino porque, por fin, alguien lo decía, eso que sólo ese comediante era capaz de afirmar sin agüero y con mucha gracia; eso que estaba en la cabeza de todos.

            Me volví fanático del programa. Todo muy chistoso y revelador, hasta que vi el acto que me cambio la vida: Jerry Seinfeld (protagonista, guionista y productor de la comedia homónima, que los suscritos a la televisión paga pudieron disfrutar entre 1990 y 1998; el show televisivo más importante de la historia norteamericana de finales de siglo XX). El especial se llamaba I’m Telling You For The Last Time (Te Lo Digo Por Última Vez), y era el entierro simbólico de todo el material de sus 20 años de carrera profesional, ante una concurrencia de 5000 personas en Broadway. 90 minutos seguidos de disertaciones sobre la cultura norteamericana, enfocados a través de la visión de un judío de siglo XX neoyorquino heterosexual cuarentón multimillonario y neurótico… o sea: él.

Fue una epifanía para mí. A pesar de que sólo compartía tres de sus características (siglo XX, heterosexual y neurótico), el contexto en el que sus imágenes se desarrollaban no importaba, porque la actitud, la filosofía intrínseca y el estilo plasmado en su discurso hacían sintonía total con mi núcleo vital… y eso iba mucho más allá del entretenimiento, mucho más allá de pasarla rico con unos chistecitos. Sentí, sin más ni más ni menos, que yo también lo podría hacer, que mi disco duro estaba dispuesto para producir ese tipo de material. La misma sensación que tuve aquella tarde de abril de 1991 cuando vi por primera vez a Jorge Navarro (Q.E.P.D.) contar sus truculentas historias; la primera vez que presenciaba la tal cuentería, a la que tanto le había huido.

            Apagué el televisor con una gran erección espiritual, y decidí, entonces, volverme comediante, porque sentía, en el fondo, que, pese a lo que muchos digan y contradigan, era una evolución hacia algo superior, más arriesgado y confrontador que la misma cuentería, que tanto bien me había reportado durante ocho años. Sentía que, a través del humorismo en forma de S.U.C., podía decir directamente lo que yo pensaba de la vida, sin metáforas, sin arandelas, sin recursos narrativos ni bellas palabras que fueran una barrera quimérica entre mi público y mi cerebro. Si decía todo eso retenido en mí durante tres décadas, con honestidad y gonzalez, de seguro que removería consciencias y cambiaría actitudes; haría trastabillar a más de un convencido de falacias, y estimularía a más de un virgen mental a creer en sofismas venenosos. El mismo objetivo que yo me había planteado, sin lograrlo del todo, el miércoles de ceniza de 1991 por la tardecita, el día de mi alternativa como cuentero. Ya había tratado de decirlo de todas las formas, con todas las palabras y los artilugios posibles; pero la gente terminó por hacer oídos sordos y escépticos ante mis historias. Yo sólo quería decir: La vida es bella; nosotros no/ Nadie es más ni menos importante que nadie/ Coman mierda, coman flores.

            A partir de esa noche, decidí reabrir mi grifo creativo (que había cerrado oficialmente en agosto de 1997, luego de haber parido Deblacrraider para nada); pero, ahora, enfocado en eso que sabía que podía hacer pero no cómo, consciente de que, en mi criollo contexto, aquel formato anglosajón[1] de hacer el humor no tenía precedentes[2]. Era algo más allá del cuentachistismo, el monólogo y el cuento oralescénico.

            Más que el cuentachistismo, porque el chiste (en el sentido latinoamericano de la palabra) es, tan sólo, una micro-narración o un leve ejercicio de retórica en el que el emisor corrobora, ante la complicidad del receptor, una idea prejuiciosa sobre algún ente convenido que ambos desdeñan, rechazan o identifican como distinto (un pastuso, una mujer, un homosexual, un niño, un borracho, un negro, una monja). Es la apología de la intolerancia legitimada a través la inocuidad del lenguaje hablado. No se hace daño con un chiste; pero se ratifica una convención tácita: el pastuso es bruto, el negro es inferior, la mujer es sumisa, el niño es ingenuo, las monjas quieren sexo). En el chiste no hay una postura, un compromiso, una actitud. La efectividad de su mensaje depende de la gracia del contador y del contexto.

            Más que el monólogo, porque el stand-up comedian no representa un papel. Es él mismo. O, más complicado aún, es un no-actor que actúa de sí mismo[3], exhibiendo ante un auditorio no necesariamente cautivo, sus ideas y cosmovisión a través del discurso coloquial, pero con la estructura organizada de un discurso académico, en el que se tienen que plantear, demostrar y sustentar hipótesis de variables rangos de profundidad y banalidad; pero que competen al espectador. El stand-up comedian, a diferencia del actor, no memoriza un guión, no basa su discurso en un texto pre-redactado, sino en un paquete de ideas como ladrillos (bits) que, unidos, forman el muro de la rutina, que es un discurso compacto sobre un tema específico que puede durar entre 3 y 10 minutos, dependiendo de la necesidad de cobertura del tópico. Un espectáculo completo (45-90 minutos) de un stand-up comedian profesional es ya la compilación de varias rutinas depuradas y probadas ante diversos públicos; lo más selecto y efectivo de su material, una construcción coherente de tópicos con algún común denominador, que, por lo general, es un mero pretexto de cohesión y, en el mejor de los casos, puede ser una máquina orgánica de elementos inseparables que comprendan un espectáculo mucho más íntimo, autobiográfico e integral, que puede apoyarse en otras artes escénicas (el llamado one-man show). El stand-up comedian, a diferencia del personaje-narrador o del personaje-expositor, exhibe sus ideas, cara a cara, con el público, interactuando con él, teniéndolo como termómetro constante de su parlamento, a través del innegable síntoma de la risa; risa que, a diferencia de la causada por el chiste, es dialéctica, no efectista.

            Más que el cuento cuenteril, porque aquí lo que sostiene la relación con el público no es una cadena de sucesos, un personaje o un universo, sino una escalera fragmentable de afirmaciones, deducciones, dudas, suposiciones, definiciones, acotaciones personales y compartidas en directo, como en el más clásico de los diálogos. El hilo conductor no es la historia, sino el mismo comediante. Sólo a través de ese comediante ese discurso tiene sentido. En ese diálogo (tanto el cotidiano, como el escénico) puede haber una historia infiltrada; pero en el acto humorístico, lo importante no es esa historia, lo gracioso inherente a ella, sino la conclusión que de ella se extrae. La historia (ingrediente de doble filo en los terrenos de la SUC) es, tan sólo, un pretexto para demostrar una tesis… o el remate ideal para ejemplificar un planteamiento arrojado previamente. La historia no puede superar en importancia y gracia a la hipótesis principal. Sobra decir que para contar esa historia/anécdota/recuerdo/noticia, el oficiante debe tener el factor x del cuentero innato. Tal vez por eso los gringos descartan de plano la posibilidad de contar en el terreno humorístico: porque no tienen encanto para hacerlo… y porque los bares en los que sucede la SUC suelen ser visitados por público embriagable y con la atención volátil.

            El chiste (había una vez un pastuso… resulta que un borracho llega a la casa… entra un tipo a una droguería… estaba Turbay jugando cartas… la profesora le pregunta a Juanito… etc.) vuela de boca  en boca (o de e-mail en e-mail) tan fácilmente, ya que es un ente de transmisión oral impersonal. No hay nada de uno en él. Cualquiera lo puede retransmitir sin compromiso, porque su único objetivo es divertir, entretener, romper el hielo, ayudar a su portador a ser el alma de la fiesta[4]; en el mejor de los casos, hacer eco a una falaz ideología sobre un tema en boga, una crítica inofensiva en la que tanto el contador como el espectador están por encima de la situación. No hay riesgo.

            Ya que todo mi material hasta ese entonces era netamente narrativo, me puse a escudriñar concienzudamente qué segmentos poseían elementos SUC. Ese elemento buscado, definitivamente, no era lo humorístico[5]. Siempre he utilizado el humor como un recurso natural en mis historias para hacerlas más digeribles[6] (el huevo en el que al niño se le revuelve la verdura para que la digiera con agrado). Tampoco era lo temático. Todos los cuentos tratan de algo; pero, por lo general, los temas tratados son los grandes temas de la humanidad: amor, locura, muerte, soledad… o, por lo menos, debería ser así. Aquí se trataba de usar el método inductivo: llegar a los grandes temas a partir de lo particular, lo intrascendental: peinados, zapatos, Padres e Hijos, señales de tránsito, la saliva, etc. El universo entero desde un único punto de vista para ser compartido o confrontado en comunidad.

            Resolví extraer dos bloques pertenecientes a dos de mis historias, sin los cuales su estructura permanecía intacta, y carentes del peligroso elemento narrativo. Eran pura disertación. Uno era el preámbulo pseudo-filosófico para un cuento sobre una pareja que flirtea en un bar, enredándose en la ambigüedad del idioma, hasta terminar masturbándose. El otro era un compendio de falaces instrucciones para evadir locos, limosneros y ladrones, sólo a base de discurso. Ambos textos tenían un común denominador: querer demostrar algo en tono de conferencia, fingiendo la seriedad y el rigor académico que ella requiere para hacerlos creíbles. Si esa seriedad se contrasta con el absurdo del contenido, y éste hace resonancia con la cotidianidad del espectador… la risa se produce automáticamente; una risa liberadora y aclaratoria, muy distinta a la risa producida por el chiste o la anécdota, en donde tan sólo hay una fugaz sintonía detonada por las dotes cómicas de su contador.

            Hago tanto énfasis en las diferencias y concomitancias entre los terrenos cuento-chiste-monólogo, porque para cada uno de sus oficiantes es difícil despegarse de sus dones (vicios) para causar risa (gracia) al espectador. Yo, como cuentero, debía abandonar mi tendencia a engatusar al oyente a través de una historia cautivadora, de una tierna anécdota, de un recuerdo hilarante; y concentrarme en razones, argumentos, conclusiones, enfoques que despertaran la conciencia de la gente de una manera muy divertida, mucho más allá de la simpatía.

            Con el par de bloques que ya tenía en mi haber no bastaba, porque eran tramposos; dos extractos de mi material cuenteril que no habían sido concebidos como SUC. Por lo tanto debía crear material desde cero. ¿Por dónde empezar?

            Parecía una perogrullada; pero sentía que mi material original debía surgir de mí, de mi sensibilidad; germinar a través de una situación que me hiciera caer en cuenta de alguna verdad de la vida cotidiana, por muy pequeña que ésta fuera. Es más, entre más nimia, mejor.

            Y surgió, en casa de una exnovia. Me dieron ganas de ir al baño (a orinar); solicité el permiso debido, y éste me fue concedido… pero, antes, me fue hecha una advertencia típica de hogares administrados por mujeres… Recuerda levantar el bizcocho antes, porque… ¿hm?... En ese hm estaban condensadas tantas imágenes de incomodidad femenina por la falta de tino de los machos de la especie que rocían de su agüita amarilla el mentado aro de porcelana/plástico (cuyo nombre –bizcocho- no tiene lógica etimológica). Yo, tratando de seguir las reglas de la casa, lo levanté… pero, oh reiteración, me di cuenta de que… “justo en las casas en las que se nos pide que dejemos el bizcocho arriba, este maldito elemento ¡siempre se cae!”… ¡Eureka!... ¡Mi primera línea auténtica de estendapcómedi! A esta deducción le siguieron un sinnúmero, todas hiladas por el común denominador del baño occidental y sus absurdos rituales: micción, defecación, maniluvio, ducha, masturbación, extirpación digital de granos de acné personal, etc. Escatología pura, básicamente.

            A pesar de lo obvio y trillado del camino, fui consciente, desde el inicio, de que la diferencia que iría a marcar en mi discurso estaba, precisamente, en el discurso: tendría tonalidad, sintaxis y actitud de conferencia, con la terminología más científica y barroca que pudiera hallar y expresar; todo para dejar en claro que una cosa somos afuera, en sociedad, ante la prensa; y otra muy distinta, sentados en un inodoro. Allí todos somos iguales, igual de animales, de básicos, de irracionales y literalmente viscerales. Con el pasar de los días, iba hallando nuevos elementos para adicionarle a mi rutina, hasta convertirla en mi primer paquete con solidez suficiente para ser mostrado al público… ¿Qué público? Pues el público de la cuentería, enemiga acérrima del humorismo… máxime si ahora se trataba de hacerlo explícitamente… y, para colmo, en boca de uno de sus desertores/detractores. Y el público con el que podría foguear mi material estaba en las universidades, los parques, bares y teatros.

Ni modo de profanar el pío espacio universitario, porque no. Tras de bufón, ladrón. Ni modo de pararme en un parque, porque allí la audiencia es difícil de atajar con un texto tan íntimo y confesional. Ni modo de hacerlo en un teatro, porque aún ni se concebía la idea de poder hacer un show de esacosa tan lucrativa  que nadie sabía pronunciar. Tocó, entonces, meterse en los bares, el ambiente más ruin para cualquier cuentero con dignidad. Pero el bar era, a la larga, el propicio precipicio para saltar, ya que poseía ese ambiente de camaradería y confabulación necesario para vomitar un rollo de SUC.

Escogí el bar Rayuela para mi debut. Era pequeño y concurrido (30 personas): un infierno confiable. Se me ocurrió denominar al show Manual de Escatología Com-parada, porque de eso trataba. Estaba muy consciente de que me iba a meter en uno de los terrenos más sinuosos del humor: chichí, popó, baba, semen, mocos, pedos y vómito; pero a sabiendas de que no era un truco ni una vía efectista, me lancé al ruedo confiado del material, pero a la expectativa de cómo sonaría. Una cosa es el material en tu mente o en un papel… y otra, ante un público casual al que hay que ir conduciendo hacia tus temas sin que se den cuenta de que se trata de una interlocución sintetizada.

La cosa salió llena de impurezas, dubitaciones y baches; pero era un espectáculo inusitado para la incauta audiencia; y ella lo agradeció. Ahora tenía que seguir puliendo, peluqueando e injertando. Ahora tenía que descubrir mi personaje interior y perfilar mi estilo, mi voz.

Han pasado ya más de 6 años, y eso que arrancó como un bichito experimental es ahora toda una institución en Colombia. El término Stand-Up Comedy ya está en el argot popular, aún sin ser entendido del todo; pero, por lo menos, respetado como una instancia temible de las artes escénicas. Tanto actores como humoristas y cuenteros han pasado por su fuego… y se han quemado. Es un cedazo contundente en el que, si no funcionas desde el comienzo, mueres en el acto. Porque de eso se trata: de resistir (stand up, en inglés)[7].

Poco a poco, se comenzó a difundir clandestinamente la semilla de la SUC, y unos pocos bares comenzaron a dar espacio a sus oficiantes (Gótica, Ziello, Lázaro, Cinema Paradiso, Rayuela, Barever, Hard-Rock Cafe). El público no sabía que le estaban cambiando el discurso; sólo sabía que se estaba riendo más… y eso es invaluable en este siglo de decepción. Les era más atractiva esta oferta que la de la solemne cuentería, el denso teatro o el vulgar cuentachistismo.

Y comenzaron a pulular los comediantes, no al nivel que la gente comentaba con espanto… ¡Ahora hay comediantes hasta en la sopa!… ¡Son como mil-y-pico! No, eran cuarenta-y-pico. Hubo cuatro bandos dedicados a ello: actores y actrices de la farándula (Luis Eduardo Arango, Marcela Gallego, Marcela Agudelo,  Marcela Benjumea, Julio César Herrera, Constanza Duque, Santiago Rodríguez, Martha Liliana Ruiz, Cecilia Navia, Julio Sánchez Coccaro, Ana María Sánchez, Carlos Benjumea, Julián Arango, Antonio Sanint, Isabela Santodomingo y Alejandra Azcárate). Por otra parte, humoristas de otros terrenos (Alexandra Montoya, Guillermo Díaz Salamanca, Jeringa, Alerta, Enrique Colavizza, Don Hediondo, La Gorda Fabiola). Encontramos a cuenteros tentados por el pecadillo de la risa (Carolina Rueda, Hanna Cuenca, Ricardo Cadavid, Alejandro Campos, Jota Pineda, Roberto Nield, Leonardo Reales, Mauricio Montes, Diego Camargo). Por último, los comediantes a consciencia (Andrés López, Mauricio Vélez, Julio Escallón, Alberto Arango, el trío Pa’ Sus Tres, y Gonzalo Valderrama). Todos lo hacían a su manera, entendiendo y ejecutando el género según su bagaje cultural, sus recursos y su contexto. Ya que la SUC brotaba desde tantos vectores y polos, el público se fue confundiendo y, hoy en día, hay un mazacote en la cabeza de los espectadores que ya es imposible de desenmarañar, consecuencia de que el nacimiento y difusión de este movimiento no fue nunca tan claro como el de la cuentería, el teatro o el humorismo tradicional. Afortunadamente, la cosa se ha ido depurando y hoy solamente sobreviven los tercos y los eficaces.

A finales de los 90’s, el humor tipo Sábados Felices comenzó a transformarse en algo que podría lucir como SUC; pero que no eran más que monólogos que hilaban chistes varios sobre un solo tema, cohesionados bajo un personaje (el celador boyacense, el preso con celular, la sirvienta astuta, el peluquero gay) que utilizaba como puente entre chiste y chiste alguna frase reiterativa sin ninguna trascendencia (los tiempos han cambiado, mi familia era muy pobre, yo sí soy de malas), traspolando cada historia a la primera persona, para que pareciera personal. Todo ello, con el fin de darle un poco más de notoriedad y recordación al discurso ante público y jurados; para que hubiera la sensación de una propuesta.

En esta coyuntura surgió un espectáculo que arrancó como un mero divertimento de bufones de coctel, y que se convirtió en el hit humorístico de final de siglo en Colombia: Ríase El Show, protagonizado por Julián Arango y Antonio Sanint; el cual fue, desde el comienzo, malinterpretado como SUC, cuando era, tan sólo, la puesta en escena de una serie de sketches dialogados en los que se representaba una gama de estereotipos latinos: los maestros de ceremonia, los cachacos, los gamines, los teatreros, los costeños, los argentinos, los españoles. Esta pareja abrió inconscientemente la trocha hacia el nuevo humor colombiano, que luego se transformaría en la tal Stand-Up Comedy a la colombiana.

Cuando comenzó a regarse la bola de la gustabilidad y la rentabilidad generada por los pioneros de la SUC (teloneros de Ríase El Show), más de uno quiso participar del banquete. A diferencia de la cuentería (la diferencia más odiosa), la SUC se posicionó rápidamente en la élite, llegando a cotizarse a razón de $1’500.000-3’000.000 por función, mientras que la cuentería, en el mejor de los casos, llegaba a cotizarse en $400.000-600.000. El factor económico, como siempre, fue el virus que hizo que la risa se valorara por encima de la trascendentalidad… y que los interesados con consciencia de sus aptitudes cómicas hicieran el intento (fallido o no) de meterle muela a la SUC. Y el público, ahí, consumiendo, sin preocuparse por las diferenciaciones.

Desde los albores de la cuentería universitaria en Colombia, el humor siempre estuvo presente como elemento que hacía más viables las historias ante el público. Cuento contado con gracia, cuento aceptado. Pero algunos cuenteros comenzaron a cruzar la delgada línea azul de la utilización del humor como leit motiv o corazón del cuento, para llegar al humor como una cortina de humo en la que no se divisa una historia que nos diga nada de la condición humana, y ésta se disuelve entre gracejos y chascarrillos que causan un efecto contraproducente de empalagamiento visceral. Como espectador, te doblas de la risa… pero no te llevas nada a casa.

Ahora, en este largo ocaso de la cuentería[8], algunos cuenteros ortodoxos están escandalizados con la creciente ola de humorismo que satura los escenarios cuenteriles, especialmente las plazas (Lourdes, Maloka y Usaquen). Lo malo del mal consiste en que es un humorismo predeterminado, planeado, fabricado en casa; que no nace de las entrañas, sino del cerebro; en el que no hay sentimiento de por medio, sino miedo por el sentimiento; una estratagema en pos del centavo, tan necesario para sobrevivir en esta tierra harta de lirismos y palabras bonitas. El humor gratuito está bien de salud y seguirá creciendo, porque  la gente lo prefiere… y la gente manda.

¿Se comerá el humorismo mutante a la cuentería bien intencionada? Sólo el tiempo, el espacio y el espectador lo dirán.

Islas Bahamas, enero de 2006.

Coordinadores de La Perola.