VII
La Galer�a Astrid Paredes de Caracas recibi� en 1992 la misma exposici�n, aumentada con las seis piezas del conjunto Flora (1991), hechos en resina de poli�ster azul cobalto. Nada nuevo le agregaba Flora al tema del mestizaje, de all� precisamente que sirva para comprender el esfuerzo estil�stico en que estaba empe�ado el colombiano. Nad�n Ospina me ha comentado que hasta ese momento ten�a el deseo de llegar a ser un escultor con estilo propio como un Edgar Negret, reconocible a simple vista. En busca de ese estilo, los delgados soportes de La edad de fuego se convirtieron en los muy macizos de Flora, t�tulo �ste descriptivo en cuanto el org�nico pedestal (reminiscente de las tolas funerarias, prueba de que no s�lo se trataba de estilo sino de significados) se abr�a en el tope como una flor. Los p�talos de esa flor estaban formados, seg�n la respectiva pieza, por seis cabezas de ni�a, seis de zorro, seis de venado, seis autorretratos y, en dos casos, dos grupos de seis reproducciones de dos figuras diferentes de la cultura Tumaco.
Como bien puede verse, Flora era una nueva versi�n de �xtasis pero ampliada con los autorretratos de So�adores. Y era, igualmente, una refiguraci�n de los platos taironas que pese al formato rect�ngular evocan una tortuga de cuatro cabezas cuyos ejes forman una cruz, correspondiendo cada cabeza a un animal diferente de la Sierra Nevada de Santa Marta. Uno de los casos en que lo pl�stico predomina ampliamente sobre lo ideol�gico, Ospina se dio al placer de modelar, inventar, hacer y deshacer reutilizando siempre los mismos elementos. Es as� que en Delirio la cabeza de ni�a se organiza en poste tot�mico de seis cabezas humanas dispuestas verticalmente, que remata una peque�a cabeza de venado.
El escultor reciclaba sus elementos. Aunque modelados por �l, su uso repetido empezaba a generar una posici�n de indiferencia --o de neutralidad-- hacia sus est�ticas y formas, no sus contenidos intr�nsecos y extr�nsecos. Por lo mismo hay que distinguir las varias actitudes que asum�a al modelarlos. Las campanas eran copias y las cabezas de venado eran realizadas dentro de un realismo deliberadamente convencional mientras que las figuras tumacos eran concebidas como r�plicas. En abierto contraste tenemos que el autorretrato era una creaci�n original que se inscrib�a deliberadamente dentro de la s�ntesis org�nica que caracterizaba a los an�nimos maestros tumacos. El eclecticismo segu�a siendo la regla, lo cual sin duda entraba en conflicto con la voluntad de llegar a tener un estilo.
La voluntad de un estilo quedaba satisfecha al modelar como un creador tradicional, pero el eclecticismo empujaba una y otra vez al artista a apropiarse de lo ya existente para refigurarlo. Lo segundo admit�a ampliamente lo primero, mientras que lo primero pod�a repudiar a veces lo segundo. Todo depend�a del lado desde el que se mirara el asunto, conflicto que en �ltima resolv�a intuitivamente el artista. De all� que Natalia Guti�rrez escribiera: "Hay que hablar tambi�n de su intuici�n, que le ha permitido referirse a diferentes temas de la cultura con una estrategia propia". A continuaci�n, la joven cr�tica se�al� que Nad�n Ospina pod�a "utilizar con la misma seriedad, elementos del arte actual o del precolombino, del lenguaje popular o de masas, enriqueciendo la obra con m�ltiples asociaciones, lejos de los aburridos resultados de artistas temerosos o aferrados a una idea del buen gusto y del dise�o".
En Plataforma de lanzamiento I (1992), realizada en Kassel, Alemania, como parte de las actividades paralelas a la Documenta de ese a�o, el eclecticismo y la voluntad de estilo se mantuvieron en perfecto equilibrio. Invitado por Handi el Attar de la Universit�t GhKassel, Ospina llev� los siete bronces de Custodios (1992). Cada pieza consist�a en un c�rculo de alas montado en una largu�sima varilla que sal�a de la caparaz�n de una tortuga en plena marcha. El s�mbolo era claro y consistente como el de la serpiente emplumada o s�mbolo de Quetzalcoatl. Lo celestial y lo terrenal aparec�an unidos, complement�ndose mutuamente, en una pieza parecida a una custodia cristiana, custodia mestiza en cuanto indirectamente representaba el sol sagrado de las religiones americanas, tal y como la diadema o tocado de caracoles de los ofrendatarios figurativos muiscas representa tambi�n el sol.
Pero una vez en Kassel, enfrentado a la vastedad del espacio que los organizadores le ten�an reservado, Ospina se lanz� a la realizaci�n de una nueva obra. La titul� Plataforma de lanzamiento (1992). Se compon�a de un c�rculo de arena blanca de diez metros de di�metro, dos autorretratos de So�adores puestos en el centro y cien tortugas de pl�stico. Los autorretratos y las tortugas estaban unificados por el color azul cobalto. Al borde del c�rculo, saliendo de la arena, alumbraban decenas y decenas de bombillos diminutos. Ospina me ha explicado que los autorretratos eran una clara alusi�n al pensamiento, al sue�o o a la alucinaci�n de dos seres humanos que est�n imaginando tortugas. El tema era el mismo de Custodios con su arriba y con su abajo, s�lo que lo on�rico tomaba el lugar de lo celestial. El uso de la arena y del c�rculo eran ya un lugar com�n, lo cual debilitaba formalmente la obra, pero es de reconocer que las leves ondulaciones de la arena blanca, punteada de tortugas azules, produc�an una imagen de intenso y jugoso lirismo.
De vuelta a Colombia, el artista fue invitado por la Galer�a El Museo a participar con una obra especial en una muestra de homenaje al reci�n fallecido Alejandro Obreg�n. Nad�n Ospina produjo entonces Plataforma de lanzamiento II --Dedicada a Obreg�n (1992). A conciencia y por primera vez, arm� un conjunto a partir de elementos existentes. Sobre una mesa triangular coloc� un aut�ntico c�ndor tairona de cer�mica negra en alusi�n directa a los famosos c�ndores obregonianos. En la repisa inferior de la mesa hab�a una plato de semillas rojas de chocho y en los muros, flanqueando la mesa, dos l�neas de ne�n azul que evocaban los trazos horizontales del pintor desaparecido, as� como su sentido de la luz. El fulgor del ne�n era, al mismo tiempo, una se�al estelar relacionable con el despegue del c�ndor, despegue que como las semillas evocaba la vida en medio del luto que inspiraba la muerte.
El hecho de reunir y recontextualizar todos estos elementos lo ayud� a comprender cu�l era el camino a seguir. En adelante no volver�a a modelar nada con sus manos, ni crear�a formas nuevas con la arcilla. Como los transvanguardistas italianos, se atendr�a al vasto repertorio de im�genes heredadas del pasado. Al abordar los temas de esta manera, la idea de refigurar pas� definitivamente a primer plano, adquiriendo fuerza y esplendor. La primera obra en que la refiguraci�n ospiniana se manifest� con toda su amplitud, preludio del ya analizado Bizarros y cr�ticos, fue In partibus infidelium (1992), premio en el Sal�n Nacional de ese mismo a�o.
In partibus infidelium era una instalaci�n que involucraba todos los sentidos. Adem�s del uso de luces, ya ensayado en Dedicada a Obreg�n, Ospina impregn� el ambiente con aroma de palo santo y pas� continuamente una pista sonora grabada con cantos de ranas. Obra ambiciosa y total, se compon�a de una c�mara que ten�a pintados el piso, el cielo raso y las cuatro paredes. El motivo de esa pintura hol�stica estaba constituido de hojas vegetales de distintos tonos de verde que imitaban la floresta y remit�an, al que por definici�n era y es un espacio eminentemente cultural, al mundo natural. Cuatro vitrinas situadas en los cuatro rincones de la c�mara conten�an cuatro figuras precolombinas falsas y cuatro platones estilo San Agust�n llenos de semillas rojas. En el centro, una plataforma de madera con una muesca rect�ngular conten�a m�s semillas rojas. Una vez en la c�mara, la penumbra del recinto hac�a que el observador concentrara sus sentidos en el repetido canto de las ranas y en el olor de palo santo, est�mulos que remit�an al campo de noche y en �poca de lluvias. Concentradas �nicamente en los falsos precolombinos, las luces pon�an de relieve la producci�n cultural en medio de un espacio saturado de efectos visuales, sonoros y arom�ticos relacionados con la naturaleza.
Cuando sabemos que lo cultural y lo natural han estado en conflicto desde el Renacimiento, al punto en que la naturaleza suele ser despreciada por algunos te�ricos (un caso extremo a recordar es el de Piet Mondrian), Ospina organizaba un relato encaminado a restituirle al arte precolombino funerario su car�cter espiritual y sacro. El t�rmino in partibus infidelium se refiere a lo que en la �poca colonial sol�a ocurrir en los territorios de infieles del vasto continente americano o sea en tierras de indios alejadas de los centros urbanos de importancia. En esos apartado lugares aparec�an a veces farsantes que se hac�an pasar por funcionarios de la Corona o por cl�rigos enviados por las autoridades eclesi�sticas. En uno y otro caso, el enga�o tra�a consigo miramientos y privilegios que facilitaban la r�pida obtenci�n de riquezas. En sentido inverso, el t�rmino tambi�n se aplicaba en el caso de quien teniendo t�tulo o dignidad no lo ejerc�a por no tener jurisdicci�n propia. Al colocar piezas precolombinas falsas dentro de vitrinas muse�sticas, Ospina entrecruz� y potenci� dos significaciones. La primera que si el arte falso es com�nmente repudiado, no menos repudiables es --en segundo t�rmino-- la falsedad de poner en exhibici�n un arte que no fue concebido para la mirada de los hombres sino de los dioses. Seg�n Ospina, el museo arqueol�gico vendr�a a ser un territorio infiel cuyos contenidos habr�a que denunciar en voz alta porque vac�a las obras de sus contenidos originales.
