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| IV La segunda fase del per�odo formativo va de 1985 a 1989. Se distingue a simple vista porque entr� de lleno en la figuraci�n, superando as� el sentido de abstracci�n y concreci�n de Juegos en el campanario, en el que es evidente el querer evocar, que en adelante cambiar� por el querer significar. Es lo que se manifiesta en D�nae y Babel de 1985, en Babilonia, San Sebasti�n y la edad de oro. de 1986 y por �ltimo en Novia italiana de 1987. Son seis obras en las que es fundamental el desnudo, de sabor clasizante en la mayor�a de los casos. Desnodp clasizante y no cl�sico, definici�n que implica una manera de proporci�nar que recuerda pero no aplica loss c�nones griegos. La relaci�n con Grecia es absolutamente evidente en el t�tulo de la primera obra. D�nae, seducida por Zeus, concibi� de �ste a Perseo, uno de los grandes personajes mitol�gicos. Lo que interes� a Ospina del encuentro amoroso es que el siempre recursivo Zeus se convirti� en lluvia de oro para poder acceder a la deseada, asunto que el artista represent� con un torso femenino mutilado por el tiempo y adosado a la pared por el hombro y la cadera, ccon lo que comunicaba la sensaci�n de flotar. En el muro, dibujada con l�pizes de colores hab�a una cenefa que suger�a baldosines, cuyo dise�o tom� Ospina de un cuadro del Giotto. Por �ltimo tenemos, pegados al muro, palillos de dientes cubiertos de verdadero polvo de oro, palillos que nos remiten por su forma ahusada a gotas de agua que caen. La obra tiene un �ltimo detalle a considerar y es que el torso, pintado de amarillo, est� cubierto de peque�os planos de color que son como la impronta er�tica que deja en la piel de D�nae la lluvia er�tica que la cubre. Nad�n Ospina se inscrib�a as� en la tendencia historicista que se implant� con fuerza hacia 1980, presente en obras de arquitectos como James Stirling, Charles Moor y Ricardo Boffil, y en pintores transvanguardistas como Sandro Chia y Mimmo Paladino. En Ospina, las alusiones a un mito antiguo, a la est�tica griega cl�sica y al Giotto fueron los puntos de apoyo que dieron lugar, sobre todo al combinarse los dos �ltimos aspectos, a un eclecticismo de tales proyecciones que terminar�a por constituirse en el germen de la obra que ha realizado enn los �ltimos a�os. Se combinaban adem�s figuraci�n y abstracci�n geom�trica y gestualidad, tratamiento bidimensional y tratamiento tridimensional, materialidad de la obra e idea. A esto cabe agregar el dibujo en la pared, de caracter ef�mero, que remite a ciertos trabajos del minimalista Sol Le Witt, o sea que lo antiguo (la alusi�n a las esculturas griegas mutiladas) se combinaba con lo nuevo. Como en los trabajos de la primera fase de la etapa formativa, la idea resultaba ser m�s importante que la apariencia visual, pero sin que �sta quedara disminuida. El artista se apartaba as� de dos actitudes polares de la generaci�n precedente en Colombia. Por ejemplo, la que representa Maripaz Jaramillo, ya que lo que el ojo ve en Ospina no lo dice todo. En �ste hay un concepto ssoterrado pero muy profundo que va m�s all� de lo que la vista capta. No obstante lo anterior, el artista tampoco ca�a en el ejemplo que personifica Antonio Caro, para quien la idea lo es todo y el soporte un accesorio cuya presencia es precaria porque se niega a reconocerle jerarqu�a. En Ospina, la importancia de la idea se refleja en los t�tulos, que nos remiten a acontecimientos de la antig�edad de modo directo como en Babel y Babilonia, o de modo indirecto en Novia italiana, basadaa en el cuadro de Botticelli que ilustra un ccuento del Decamer�n. Todas estas obras fueron concebidas de tal manera que activan el espacio de exhibici�n al combinar, en una pieza, particularidades de la arquitectura, de la escultura y de la pintura, recurso que ya estaba presente en Juegos en el campanario. De la segunda fase del per�odo creativo hay que se�alar que, haci�ndole honor al eclecticismo que con convicci�n Ospina hab�a abrazado, lo puramente pict�rico pas� por tres estados con asombrosa rapidez. El primero es el de los planos lisos y sin marcas de pincelada ni texturas que se observa en Juegos en el campanario. El segundo es el de la ssuperficie ccubierta de tri�ngulos alargad�simos que sugieren una gestualidad contenida, presente en D�nae. El tercero y �ltimo es el de la gestualidad plena de Babel. Esta gestualidad domin� la siguiente serie de obras, primer conjunto trabajado con absoluta coherencia de tema, ideas y recursos expresivos. A este conjunto pertenece S�sifo y los Rom�nticos de 1987, Los equilibristas, Arbol de la esperanza y Angel de 1988 y Los pensadores y Los estrategas de 1989. Las siete obras meenccionadas antes constituyen la culminaci�n de la segunda fase y de cierta manera podr�an catalogarse por fuera del per�odo formativo, aunque a el pertenecen por el concepto y por la forma, no por las ideas, que entraban en un terreno mucho m�s personal en la medida en que el artista abandonaba el historicismo y se centraba en la actualidad. En principio, el del S�sifo es un t�tulo que contradice la anterior afirmaci�n, pero s�lo en apariencia porque esta vez el texto m�tico no es sino el relato o apoyo literario con el que iba a trabajar. El S�sifo de Ospina no ilustra el mito griego mientras que D�nae si lo ilustraba. En este sentido, sin duda, se puede apreciar una evoluci�n significativa. Ospina no ilustraba el mito porque S�sifo era el pretexto que el artista busc� y hall� para poder referirse con propiedad a un problema espec�fico del Amazonas, ligado al cuarto mundo osea a las zonas marginadas del ya marginado tercer mundo. As� tenemos que si el cuerpo de D�nae nos remite por su armon�a al de cualquier Venus y el de San Sebasti�n recuerda a cualquier Apolo, la figura del S�sifo ospiniano es una especie en vias de extinci�n: el tapir amaz�nico. Parado en una empinad�sima cumbre, el tapir es S�sifo y al mismo tiempo la roca que el condenado debe llevar a la c�spide de la monta�a para que esta, una vez alcanzada la meta, escape de sus manos y ruede cuesta abajo. Al considerar el tema, el enfoque inicial de Nad�n Ospina no era optimista: S�sifo es un condenado y el tapir tambi�n lo es. Si por su capacidad de reproducirese alcanza el tapir la ansiada cumbre, cumbre que ser�a la de lograr el portento de poder preservar la especie, un sino oscuro (el del hombre civilizado que no conserva la naturaleza sino que la destruye) la va a arrastrar de nuevo al abismo. Recuperado, el tapir volver� a subir para de nuevo caer. Pero hay que se�alar que Ospina lo muestra en la cumbre, altivo, con quietud de monumento. La pintura que arroj� a la manera de Pollock (otro detalle historicista), cubriendo con sus en�rgicos chorreados la superficie escult�rica, unificaba visualmente el conjunto (preocupaci�n del artista pl�stico que en el fondo hay en Ospina) y creaba el v�nculo tem�tico que deb�a existir entre el S�sifo-tapir y la monta�a-pedestal que el condenado ha de subir para irremediablemente caer. Como nos hallamos ante el monumento a una especie en v�as de extinci�n, no puede ignorarse que la c�spide es una forma f�lica que simboliza la vida. En el movimiento circular de vida y muerte que Ospina nos presenta, el tapir procura reproducirse y el depredador humano se ensa�a en querer esterminarlo. La riqueza metaf�rica del S�sifo de Ospina es sorprendente, pero la verdad es que estamos ante un artista que piensa y frente a una obra bien pensada. Por lo mismo, como su tema, es redonda y completamente en su hier�tica simplicidad. En S�sifo cristalizaba una manera de plasmar una idea, d�ndole primac�a a esa idea sin abandonar su elocuencia visual. Vuelvo y repito que Ospina no es un conceptualista sino un posconceptualista. En los conceptualistas ortodoxos, la materialidad de la obra se pod�a sacrificar en aras de su idealidad. Un posconceptualista como Ospina reconoce la importancia de la idea y al mismo tiempo modela y acaricia la forma para fortalecerla, no para debilitarla . Al fin y al cabo no le tocaron tiempos de decadencia sino de auge, tras la purga te�rica y pr�ctica que simboliz� El inmaterial de Yves Klein (1962). |
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