Refiguraciones

III
Desde trampa de sol, pintura de 1981 que ese a�o gan� menci�n de honor en eel renovado Sal�n Arturo Rabinovich que se realiza en Medell�n, hasta las obras escult�ricas de reciente data, una caracter�stica define el arte de Nad�n Ospina y es la claridad. Esa claridad es m�ltiple ya que puede aplicarse al dise�o ccuando �ste juega un papel determinante en la obra, a los materiales que la estructuran y a los conceptos que la fundamentan. Aunque era esencialmente pintor, Ospina trabaj� al principio con criterios de dise�ador industrial. Esto supon�a una graan econom�a de medios y un no rotundo a todo lo que fuera ret�rico o superfluo. El artista negaba la ret�rica por cuanto sab�a que no le agregaba nada al tema central que estuviera trabajando y negaba lo superfluo porque no reforzaba ni enriqquec�a los elementos visuales puestos en juego.
En la primera fase del per�odo formativo, Ospina manej� una econom�a de medios de evidente estirpe minimalista, que se observa tanto en la ya mencionada Trampa de sol como en Movimientos y Gr�n globo de 1982, y en Juegos en el campanario de 1984. Los colores planos, intensos y bien cortados distinguen a todas estas obras, esencialmente geom�tricas. La preeminencia de la geometr�a era producto de la voluntad de s�ntesis que siempre ha animado al artista, incluso en los casos en que la obra resulta visualmente prolija. El color, desenfadado, ten�a sentido a partir de eso que podr�amos denominar valor de uso ya que derivaba de la manera como generalmente se emplea en sem�foros o en banderas, en juguetes o en m�scaras de carnaval. El color no pose�a expresividad aut�noma porque al escogerlo lo volv�a a figurar o sea que tambi�n era refigurado, refiguraci�n que no difiere de la manera como en obras posteriores tom� las figuras de Bart Simpson y de un cham�n agustiniano con el fin de entrecruzarlos y crear as� un nuevo acontecimiento ic�nico. S�lo que la intensa carga significativa de Simpson o del cham�n agustiniano no es la misma de un ocre, un violeta o un azul, que en s� y por s� son de un gran potencial polis�mico. Si entramos en lo espec�fico del caso, me parece possible afirmar qque Ospina cambiaba ciertos colores porque culturalmente remiten a la luminosidad del tr�pico y no porque correspondieran al color del tr�pico. O sea que se apoyaba en se�ales culturales y no en realidades objetivas, se�ales que son la materia prima de su refiguraci�n.
A partir de 1981, Ospina se neg� sistem�ticamente a pintar cuadros tradicionales, asumiendo as� una posici�n en la que a coinsidir con Carlos Salas. Ospina hab�a estudiado el sentido de los shaped-canvas de Frank Stella y Ellsworth Kelly y esto lo llev� muy rapidamente al territorio de la pintura objeto. Trampa de sol es una obra en que la tela se proyecta ssiete cent�metros hacia el espectador, sugiriendo una pir�mide de base trapezoidal que una vez puesta en el muro podemos ver desde arriba. Dos cortes gemelos en la cara inferior de esa pir�mide crean el espacio real por el que asoman sendas varillas de f�licos topes. Atravesada de l�neas y bandas paralelas en diagonal, la obra es m�s un objeto pict�rico, lo cual permite precisar que el entonces pintor se estaba planteado problemas espaciales propios de un escultor.
�C�mo se los planteaba? Aunque parezca contradictorio, se los planteaba a trav�s de la pintura misma. Si trampa de sol es una superficie pintada que se sale del plano vertical pero que conserva su calidad de pintura, Movimientos es pintura en el espacio. La soluci�n de Movimientos es sencilla y significativa ya que al montar la tela sobre una armaz�n de tres alambres que conforman una empinada pir�mide de base triangular, parecida a los tipis o tiendas de indios, Ospina romp�a con la pintura e incursionaba en la instalaci�n. La obra se compone de sesenta peque�as piezas de 20 x 15 x 4 cent�metros originalmente dispuestas en tri�ngulo sobre una superficiehorizontal,disposici�n que puede variar si as� se quiere, de all� el t�tulo que tiene. Pero lo que se impone, al abordar el conjunto, es el color. Como se trata de una obra en la que el dise�o es dominante, es de anotar que la simplicidad de este dise�o facilitaba el proceso de alternar los colores dentro de las tres referencias visuales en juego, referencias limitadas al fondo y a los dos planos flotantes que se recortan n�tidamente contra �l.
Nacia la serialidad, determinante en la trayectoria del artista, creando un nuevo v�nculo con el minimalismo. Si el shaped-canvas lo asociamos a Ellsworth Kelly y Frank Stella, la serie siyuaba a Nad�n Ospina en la �rbita de Donald Judd. Pero Ospina no se mimetizaba con ninguno de los tres. Adem�s, se trataba de obras primerizas que se permit�an la libertad de ser jugetonas dentro de par�ametros rigurosos y serios. El sentido de juego, ligado a una visi�n infantil, fue m�s directo en Gran globo, que se puede describir brevemente como un c�rculo de 37 medias sombrillas colgadas en la pared. En Gran globo, el color se reparte een los tres elementos diferenciables de cada pieza, explotando lo ya ensayado en Movimientos. En este caso lo l�dico e infantil resultaba estar en l�nea con lo ya practicado por Paul Klee y Joan Mir�, pero apelando a soluciones in�ditas que no rehu�an su potencial decorativo. De all� la opini�n de Miguel Gonz�lez al afirmar que la obra se enriquec�a <<en la cultura de almac�n>> y que se apoyaba en <<una inventiva que concentra el candor como contraste>>. Por su parte, Jos� Hern�n Aguilar ve�a <<un universo sencillo, fant�stico y alegre>>.
Una particularidad, que a mijuicio es �ndice de lo compleja y seria que era la b�squeda de Nad�n Ospina, se manifiesta en el hecho de no repetirse, lo cual consegu�a en buena parte porque en cada obra resolv�a un problema distinto, siendo el puramente espacial el que m�s repercusiones iba a tener a lo largo de los a�os. As� tenemos que si la disposici�n de Movimientos est� regida por una base horizontal, la de Gran globo lo est� por una vertical, alternativa que se combina en Juegos en el campanario, obra �sta que no plantea un asunto de presentaci�n como sus dos antecedentes sino de representaci�n ya que evoca los vitrales de una iglesia y un altar. Al respecto, el t�tulo de la obra es absolutamente expl�cito.
Colocados en el muro y en el piso, los elementos aut�nomos de Juegos en el campanario pose�an tal complejidad visual que puede afirmarse que es a trav�s de esa complejidad que el artista abandon� su apego por las solucciones minimalistas puras. No obstante, la experiencia le dio fundamento a actitudes que a�n perduran, lo que convierte Ospina en uno de los raros artistas nuestros que desde la primera juventud abocaron asuntos fundamentales para el cabal desarrollo de su trayectoria art�stica, sabiendo desembarazarse en fecha temprana de influencias que lo marcaron pero no lo esterilizaron. Al mismo tiempo hay que reconocer que el minimalismo, como influencia, result� ser a la postre relevante. En esta fase inicial, el entonces pintor incorpor� a su obra aspectos b�sicos determinantes, entre los que cabe destacar la serialidad, la variante tem�tica y la tridimensionalidad. Esta �ltima era extrapict�rica aunque la ensayaba desde la pintura y sin negar lo pict�rico.