Refiguraciones

II

No sobra repetir que Nad�n Ospina hab�a conseguido resimular una simulaci�n con el <<espacio muse�stico>> que present� en el Sal�n Nacional de 1992, titulado In partibus infidelium (En tierras de infieles), obra construida con elementos preexistentes, absteni�ndose el artista de intervenir en ella manualmente. En Fausto ocurr�a otro tanto ya que es Salas el que pinta y Ospina el que expone lo previamente expuesto. Ya los minimalistas hab�an desfetichizado el principio tradicional de que la obra de arte deb�a salir de la mano del artista y hasta llegaron a ensayar el saludable radicalismo de recurrir a talleres de tipo industrial para encargar la fabricaci�n de las piezas. En este contexto cabe destacar la personalidad de Sol LeWitt, quien delega en artistas contratados para ese prop�sito la elaboraci�n de sus dibujos, ejecutados a partir de las instrucciones que �l formula con absoluta precisi�n. Casi enseguida, los conceptualistas impusieron la idea de que no hab�a que fabricar nada porque el solo enunciado de la obra bastaba para que el arte existiera.
Eso era lo que ocurr�a en otros lares hace cosa de cuatro d�cadas. En Colombia de 1993, fue la simple parodia de esas pr�cticas y no el hecho de encargarle a otro la ejecuci�n de la obra lo que constituy� el fundamento del trabajo art�stico de Ospina. Si In p�rtibus Infidelium era la parodia del museo, Fausto es una parodia de la historia del arte y del papel del cr�tico. Recuerdo de paso que Fernando Botero ha parodiado la historia del arte desde Piero della Francesca, Mantegna y Rafael hasta Rubens, Zurbar�n y C�zanne, pero una cosa es sonre�rle al pasado y otra cosa es reir del presente.
Antes de Fausto, estaba por verse que la gigantesca y aplaudida pintura de Salas llegara a convertirse realmente en obra maestra. Hoy gracias a Ospina, lo es sin discusi�n alguna. Es �sta la naturaleza misma de las expresiones art�sticas derivadas del auge del conceptualismo. Lo que el artista propone, eso mismo es la obra de arte. Si Nad�n Ospina le puso bigotes a los museos en el Sal�n del 92, con Fausto le puso bigotes a la historia, esa historia que la cr�tica de arte competente y autorizada trata de modelar sobre la marcha de los acontecimientos. Por supuesto, Ospina no es un artista conceptual ortodoxo sino un posconceptualista que se ha atrevido a devolverle a la obra art�stica su visualidad, su plasticidad y su materialidad, cualidades perdidas en el fragor de la batalla te�rica que se liber� en los a�os sesenta y setenta. Todav�a m�s, la excelente factura t�cnica de sus piezas nos est� indicando, con cada exposici�n que hace, que el artista no cree en la obra deleznable y ef�mera.
Desde 1987 por lo menos, las propuestas de Ospina se ven�an articulando con coherencia y llegaron a una de sus cumbres en la segunda exposici�n de las dos que hizo seguidas. Me refiero a la que concluy� en 1993, con la que nos pint� bigotes a los cr�ticos. Iron�a de bueana ley la suya, que recomiendo tomar en serio sin enfadarse, refigurando y no desfigurando las intenciones del artista. Para la ocasi�n, Nad�n Ospina se plante� uno de los m�s inquietantes y agrios problemas del arte del Tercer Mundo, resumible en las palabras centro y periferia. En general se acepta m�nsamente la idea de que el centro se halla en los pa�ses industrializados y la periferia en nuestros pa�ses, clasificaci�n propia de los economistas y pol�ticos que medran en un mundo dividido y segregado que, por fortuna, carece de aplicaci�n entre soci�logos y gente de cultura. Porque tan absurdo es suponer que a nivel global hay sociedades centrales y sociedades perif�ricas, como creer que hay culturas reinas y culturas vasallas, culturas amas y culturas esclavas, culturas patronas y culturas lacayas, denominaciones que sin duda podr�an caber en el campo de la econom�a pol�tica. En lo que hace a las artes, el asunto ha sido reiterado a menudo, pero con la mirada puesta en la producci�n y no en la cr�tica, argumentando con teor�as y no con obras, cruce diagonal que evidentemente es contradictorio. �Es acaso posible replantearse el asunto con im�genes y no con el verbo, enjuiciando a los te�ricos que distorsionan los hechos y no a los artistas que simplemente trabajan?. Ospina ha probado que si, que es posible.
Cuando present� la segunda instalaci�n en Arte 19, el planteamiento b�sico guardaba similitudes con el que le hab�a dado su raz�n de ser a Fausto. Al centro, en lugar de las goethianas rosas de la salvaci�n, puso tres series de esculturas de animales <<precolombinizados>>, como Javier Gil los llam� en el texto del respectivo cat�logo. Esas esculturas representan hipop�tamos, cocodrilos del nilo y tortugas africanas. Alrededor de esas esculturas, en los muros o contra los muros, como si estuvieran observando la inm�vil fauna, hab�a treinta y un personajes de diferentes tama�os, materialiales y texturas derivados de la familia Simpson, igualmente precolombinizados. Los ojos brotados de los Simpson de Ospina alud�an clara y directamente a las miradas de los cr�ticos.
Las piezas del centro, distribuidas en tres grupos, se titulaban Bizarros (1993). La palabra bizarro es un adjetivo que califica lo valiente y esforzado, as� como lo generoso, l�cido y espl�ndido, pero tambi�n lo quijotesco. Por otra parte sabemos, al menos los que hemos le�do con placer la historieta Superman, que bizarro es el personaje doble y falso que trata de suplantar al h�roe del planeta Kript�n con fines perversos. Con esto en mente, entrecruzado de bizarr�a quijotesca y falsedad, el hipop�tamo gordo y voraz pas� a titolarse Bizarro gourmet. El cocodrilo de boca abierta (<<como si fuera un cantante de �pera>>, me ha dicho el autor) recibi� el t�tulo de Bizarro divo. Y por �ltimo la gentil tortuga, que alza la cabeza y mira con desenvuelto gesto de alerta, se denomin� Bizarro retador. La satisfacci�n del gourmet, el exhibicionismo del divo y el realismo retador se entretej�an en conjuntos abiertos que ten�an su contraparte al exterior, en las filas de personajes situados contra el muro.
Esa contraparte la compon�an Bart, Lisa y Marge Simpson bajo el t�tulo de Cr�ticos arcaicos (1993), realizada en concreto opaco y rustico. Segu�a la pareja conformada por Cr�tico ext�tico y Cr�tico arcaico IV (ambos de 1993), tallados en piedra. En su �xtasis, el primero era un Bart Simpson sentado; el segundo, de pies, era un Homero Simpson, absolutamente inm�vil. Los cr�ticos del Hig-Tech (1993) conforman un grupo de veinticinco piezas de reluciente cer�mica, montadas todas en repisas de impecable blancura. El pulimento las diferenciaba de todas las dem�s y las hac�a parecer eternamente nuevas, lo que contrastaba con la empolvada vejez de los Cr�ticos arcaicos. Por �ltimo tenemos Los cr�ticos (sin m�s calificativos), de 1992, dos peque�as piezas de cer�mica en la que un Bart Simpson hacia extra�a pareja con un Buda.
Ahora bien, si se observa con detenimiento la disposici�n general del conjunto es f�cil discernir que el centro de la galer�a nos remit�a al mundo natural y su periferia a la esfera cultural. O dicho de otro modo, el centro evocaba aquello que el lugar com�n identifica con el subdesarrollo mientras que la periferia era el reino de personajes que todos conocemos y que Ospina travisti� en cr�ticos de arte. La cr�tica de Ospina era irreverente y demoledora. Predominaban los Simpson, asociados al desarrollo porque pertenecen a una familia de personajes creados por la televisi�n de los Estados Unidos, que pr�cticamente se pueden ver en las pantallas de cualquier pa�s del mundo. El contrapunto descansaba en la figura del solitario Buda, im�gen ic�nica no menos divulgada que viene del Asia ancestral. Reposa tranquilo el Buda cr�tico de arte, en contraste con la exacerbaci�n de los Cr�ticos del High-Tech, que dominaban num�ricamente y visualmente esta enorme y redonda instalaci�n.
En cuanto a los hipop�tamos, cocodrilos y tortugas, �stos son vasijas que se pueden emparentar por el terminado con las de la cer�mica Tairona, en la costa Caribe de Colombia, pero tambi�n con las de la Chorrera, Ecuador, que fue el sitio donde el cuerpo de la primitiva alcarraza de cer�mica evolucion� hacia la escultura figurativa, conservando en el proceso el pico o vertedero y el asa curva, lo que hace de ella una escultura que al mismo tiempo sirve de vasija con prop�sitos rituales. Para mejor comprender la apropiaci�n o pr�stamo que Nad�n Ospina se permiti� tomar del mundo precolombino, oportuno es resumir la historia de la vasija escult�rica americana.
Los primitivos y vers�tiles escultores de La Chorrera modelaron vasijas en forma de calabazas, b�ho, ave,mono,casa,etc., pero tambi�n de ser humano. El sustancial aporte ecuatoriano fue adoptado por otros pueblos, influyendo hacia el sur culturas del �rea peruana tales como las de Chav�n, Vicus, Moche, Chim�, Lambayeque, Nasca y Huari-Tiahuanaco, llegando a incidir aunque de modo bastante atenuado en los incas. Hacia el norte, en el�rea de Colombia, es notable el impacto que tuvo en los pueblos Calima y Tairona. M�s al norte a�n, el impacto de la alcarraza figurativo o vasija escult�rica de La Chorrera repercuti� en la cultura de Guanacaste, en Costa Rica, y dej� variada huella, dentro de los l�mites del M�xico actual, en la escultura Colima, Tolteca, Mixteca, Veracruz, Huasteca y Azteca.
En su lenta evoluci�n, hacia el sur y hacia el norte, la alcarraza figurativa se transform� en vaso aal ensancharse la vertedera y luego en ollaa al perder el asa. En cuanto a los materiales de fabricaci�n, se ha empleado la arcilla, la piedra y el oro. Las vasijas efigies de los mochicas, tambi�n llamadas botellas retratos, son altamente apreciadas por el acendrado realismo con que presentan a Tl�loc (dios de la lluvia). Sin duda, la vasija escult�rica figurativa es una de las manifestaciones art�sticas m�s peculiares e interesantes de la Am�rica antigua.